Именно благодаря Медичи Боттичелли близко познакомился с идеями гуманистов (значительное их число входило в кружок Медичи, своего рода интеллектуальный центр ренессансной Флоренции), многие из которых отразились в его творчестве. До времени Боттичелли мифологическая тематика в живописи встречалась в декоративных украшениях свадебных кассоне и предметах прикладного искусства, только изредка становясь объектом живописи.
Мифологические сюжеты были, естественно, написаны по заказу культурной элиты и предназначались для украшения палаццо или вилл самих заказчиков. В отличие от произведений религиозного характера, находившихся в церквах или общественных зданиях, сюжет здесь не обязательно должен был быть понятен и ясно читаться, он, наоборот, мог быть исполнен сложной символики и быть ясным только заказчику. Вот почему сюжеты фактически всех подобных картин мастера до сих пор не удается точно расшифровать.
Мифологические картины Боттичелли, возможно, были не случайно исполнены в размерах алтарных ниш. Как отмечали многие историки искусства, Венеры и Мадонны Боттичелли написаны по одинаковым композиционным схемам и если в чем-то и отличались, то лишь в деталях и одеждах, демонстрируя зрителю родственную грацию и мечтательную созерцательность.
Местонахождение этих картин также могло сильно повлиять на Боттичелли. Если за век до него знать и богатое купечество украшали свои покои коврами и фресками (фрески Боттичелли на вилле Лемми являются подтверждением жизненности этой традиции), то в эпоху Кватроченто стало привычным обрамлять картины стенными панелями или помещать их над предметами обстановки, о красивом сочетании с которыми должен был позаботиться сам художник. Так, из инвентарной описи собрания Лоренцо Медичи следует, например, что первоначально «Весна» располагалась над ларем со спинкой. Поскольку картина и ларь были примерно одинаковой ширины, можно сделать вывод, что они были заказаны одновременно. Тот факт, что картина помещалась выше уровня глаз зрителя, возможно, натолкнул Боттичелли на мысль слегка удлинить фигуры и изобразить их на легком склоне. В той же мере необычный (сильная вытянутость по горизонтали) формат картины «Венера и Марс» мог быть продиктован расположением над каким-нибудь низким и длинным предметом мебели или, по одной из гипотез, украшал стенку кассоне.
«Рождение Венеры»
«Рождение Венеры» вместе с «Весной» и «Палладой и Кентавром» были заказаны Боттичелли Лоренцо Пьерфранческо Медичи для виллы Кастелло близ Флоренции. Все три картины — большого формата и являются новаторскими в истории живописи, поскольку впервые светская тема была исполнена с теми же достоинством и внушающим уважение масштабом, которых до этого удостаивались лишь произведения на религиозные темы.
Прекрасная, как древнегреческое мраморное изваяние и с ликом Мадонны, Венера кисти Боттичелли — символ идеальной и одухотворенной красоты. Она вышла из моря и ее на большой раковине несет к берегу дуновение Зефира иХлои, в то время как Ора, олицетворение весны, приближается к ней, чтобы окутать покровом, расшитым цветами. Как отмечалось некоторыми исследователями, соотношение поз и жестов богини и Оры отсылает нас к иконографии крещения Христа Иоанном Крестителем и придает мифологическому сюжету символическое значение. Таким образом, Боттичелли показывает, что он близко знаком с культурной средой своей эпохи и, в частности, c неоплатонизмом, видевшим в античных мифах предвозвестие идей христианства. Наиболее правдоподобна гипотеза, согласно которой все четыре картины были написаны по случаю свадьбы. Они являются самыми замечательными из сохранившихся произведений этого жанра живописи, который прославляет бракосочетание и добродетели, ассоциирующиеся с рождением любви в душе непорочной и прекрасной невесты. Те же идеи являются главными в четырех композициях, иллюстрирующих рассказ Дж. Боккаччо «Настаджо дельи Онести» (находятся в разных коллекциях), и двух фресках (Лувр), написанных около 1486 по случаю бракосочетания сына одного из ближайших сподвижников Медичи.
С одной рукой, чуть прикрывающей грудь, и другой — на лоне, поза Венеры напоминает античную статую Венеры Пудики (с лат.— скромная, целомудренная, стыдливая), которая также известна, как статуя Венеры Медичи (Медицейской), так как происходит из собрания Медичи. Белое платье Оры — нимфы, олицетворяющей здесь весну, пору цветения и обновления,— покрыто живыми и украшено шитыми лилиями, с поясом из роз, как у Флоры в «Весне»; на шее у нее гирлянда из мирта, посвященного Венере символа вечной любви. Справа на картине — апельсиновые деревья в цвету (апельсин — символ божественного происхождения Венеры и цветок брака). На картине еще один атрибут Венеры — бледно-розовые цветы, которые летят по ветру: согласно мифу, белые розы окрасились в красный цвет каплями крови богини, поранившей ноги во время поисков своего погибшего возлюбленного Адониса.
Хотя картина и называется традиционно «Рождение Венеры», самого рождения она не показывает. Согласно греческому мифу Венера возникла из пены морской, образовавшейся от падения в море отсеченного Зевсом детородного органа Урана. Скорее всего, Боттичелли вдохновлялся здесь современной ему поэмой А. Полициано «Cтанцы на турнир», в которой говорится, что Венера приплыла к берегу на большой раковине.
Творческий метод
Хотя Боттичелли, несомненно, был приверженцем гуманистической культуры, в том, что касается техники, он был далек от новых веяний эпохи: в то время, как многие его современники старались сделать живопись как можно реалистичнее, объемнее, «живее», он, кажется, не проявлял ни особого интереса к новациям своего времени или даже проявлял к ним полнейшее равнодушие.
Так, несмотря на то что математические законы перспективы еще в первой половине 15 в. были изучены Ф. Брунеллески и Л. Б. Альберти, и во времена Боттичелли были полностью освоены живописцами, и их использование стало признаком художественной грамотности, многие произведения мастера говорят о не слишком строгом обращении с ними. В «Рождении Венеры» и «Поклонении Волхвов, или Мистическом Рождестве» (Национальная галерея, Лондон) все фигуры написаны фронтально, лица однообразно в три четверти (впрочем, как на всех других картинах художника), а почва как бы ускользает у них из-под ног.
Во многих случаях композиция вытянута в виде фриза, где действующие лица стоят «впереди», а не «внутри» картинного пространства. Персонажи большей части картин на самом деле не «живут» в пейзаже,— они доминируют над ним, превращая его фактически в задник.
Столь же условен у Боттичелли и пейзаж: так, в «Рождении Венеры» и «Палладе и Кентавре» хорошо видна линия горизонта, в то время, как любой другой мастер «растворил» бы ее в туманной дымке, пользуясь открытой Леонардо да Винчи техникой сфумато. Конечно, мастер не воспользовался новациями живописной техники не по причине неумения или незнания (в его «Мадонне Магнификат», например, пейзаж с извилистой речкой покрыт дымкой), скорее, мастер следовал требованиям гармонии линии, выразительности и чистоты силуэта, утонченной экспрессии, одухотворенности.
В то время, когда многие современники с помощью светотени или внимательного изучения анатомии и системы пропорций стремились придать фигурам реалистическое живоподобие, Боттичелли отдавал предпочтение удлиненным, тонким и изящным, почти абстрактным в своих силуэтах, бесплотным фигурам, которые удивительно напоминают нам готические статуи.
Кажется, что истоки утонченного и элегантного стиля Боттичелли восходят к традициям флорентийских ювелиров и миниатюристов. Как и эти мастера, художник стремился добиться абсолютного совершенства линии, до такой степени тонкой и точной, чтобы с ее помощью иметь возможность передать эффект прозрачности материала и воспроизвести рукописную страницу с такой точностью, чтобы зритель мог прочесть каждое слово. Но уже современники Боттичелли считали, что линеарность художника — это пройденный этап в живописи, а после его смерти даже Вазари считает его одним из второстепенных художников. Только прерафаэлиты в середине 19 в., восстав против реалистической «размытости» в живописи, возвратили ему заcлуженную славу рисовальщика.
Рисунки Боттичелли
Современники весьма ценили плавность, красоту и тонкость рисунка Боттичелли. По словам Вазари, художник прекрасно и много рисовал, так что спустя немало лет после его смерти сохранялась масса рисунков (несколько было у самого Вазари). По его мнению, они выполнены мастерски и непринужденно. Многие представляли собой наброски будущих картин, но известно также, что Боттичелли делал эскизы гравюр, кружев и ковров, церковных одеяний, хоругвей. К сожалению, немногое из графического наследия художника дошло до наших дней. Это «Три ангела» (около 1475) и иллюстрации к «Божественной комедии»Данте, над которыми художник работал c перерывами несколько лет. Эскизы к картинам встречаются у него весьма редко. Рисунок «Аллегория Изобилия» (около 1480), к примеру, может иметь отношение к картине Помона (или Осень) из Музея Конде в Шантийи.
Работа в Риме
Работа мастера не ограничивалась пределами Флоренции и Тосканы. В 1481 он получил от папы Сикста IV почетный заказ. Понтифик только что закончил строительство Сикстинской капеллы Ватиканского дворца и пожелал, чтобы лучшие художники украсили ее своими фресками. Вместе с известнейшими мастерами монументальной живописи того времени — П. Перуджино, Д. Гирландайо и Л. Синьорелли — он пригласил и Боттичелли, который написал три фрески: «Сцены из жизни Моисея», «Искушение Христа» и «Наказание Корея, Дафана и Авирона».
Во всех трех фресках мастерски решена проблема изложения сложной богословской программы в ясных, легких и живых драматических сценах; при этом в полной мере используются композиционные эффекты.
Творчество Боттичелли в 1480-1490-е годы
Боттичелли возвратился во Флоренцию летом 1482, возможно, по причине смерти своего отца, но, скорее всего, по делам собственной мастерской, загруженной работой.
В период между 1480 и 1490 годами его слава достигла апогея, и он стал получать до того огромное число заказов, что справляться с ними самому было почти невозможно, поэтому большую часть «Мадонн с младенцем» писали его ученики, старательно, но не всегда блестяще копировавшие манеру своего мастера.
В эти годы Боттичелли написал для Медичи несколько фресок на вилле Спедалетто в Вольтерре (1483-1484), картину для ниши алтаря в капелле Барди при церкви Санто Спирито (1485) и несколько фресок аллегорического содержания на вилле Лемми. Не случайно, что когда герцог Миланский пожелал узнать о лучших флорентийских художниках, то больше всего похвал он услышал в адрес Боттичелли, о котором знатоки говорили, что он прекрасно пишет как на доске, так и на стенах, а его картины полны необычайной силы и отличаются совершенством пропорций.
Волшебная грация, красота, богатство воображения и блестящее исполнение, присущие картинам на мифологические темы, присутствуют также в нескольких знаменитых алтарях Боттичелли, написанных в течение 1480-х. К числу лучших принадлежат алтарь Барди с изображением Мадонны с младенцем и Св. Иоанном Крестителем (1484) и «Благовещение Честелло» (1484–1490, Уффици).