Живопись гуашью
Гуашь
Гуашь (фр. gonacte, от ит. guazzo – водяная краска) – краска, состоящая из тонко растертых пигментов с водно-клеевым связующим (гуммиарабик, пшеничный крахмал, декстрин и др.) и примесью белил. Этот термин первоначально возник в 18 веке во Франции, хотя техника создания этой краски значительно старше— она использовалась в Европе в средние века. Возникла гуашь как разновидность акварели, когда для достижения плотности красочного слоя к водяным краскам начали примешивать белила. Основа живописи гуашью составляет техника нанесения на полотно непрозрачных красок, а также кроющих красок, которые содержат в своем составе белила.
Гуашью выполнялись книжные миниатюры уже в Средние века, обыкновенно в комбинации с акварелью. В эпоху Возрождения художники применяли технику гуаши для эскизов, картонов, подцвечивания рисунков и других подготовительных работ, а также для портретных миниатюр.
Начало производства специальных гуашевых красок в середине XIX века способствовало окончательному обоснованию гуаши от акварели. Расцвет техники гуаши приходится на конец XIX — начало XX в.
В России техника гуашью достигла высокого развития в конце XIX – начале ХХ века в творчестве В.А. Серова, А.Я. Головина, С.В. Иванова, Б.М. Кустодиева и других художников, которые применяли гуашевые краски и при работе над большими станковыми произведениями, используя особенности (плотность и матовость тонов) для достижения декоративных эффектов. С большим мастерством использовал живописные возможности гуаши в своих картинах В.А. Серов. Художники объединения "Мир искусства" писали гуашью большие станковые произведения, эскизы театральных декораций, костюмов, плакатов, используя её декоративные качества.. Гуашь не меняет свои свойства при воздействии солнечного света, поэтому полотна, созданные гуашью способны сохраняться долго.
В начале 70-х годов ХХ века в России появилась печать эстампов в технике сквозной печати водными красками – гуашью, что во всем мире до сих пор не применялось. Так, в это время возник новый вид станковой графики – «эстамп гуашью». Сквозная печать таит в себе неисчерпаемые возможности, позволяя художнику-графику работать над формами в прямом, а не в «зеркальном» изображении, кистью, карандашом, пером, и абсолютно не связывает творческий замысел художника техникой исполнения (заливка, мазок кисти, штрих, точка в любых комбинациях на одной форме). Печатные краски, содержащие большой процент гуаши, будут давать достаточно плотный насыщенный цвет, почти не отличающийся от цвета и фактуры, присущих гуаши, нанесенной обычным способом. Краски с небольшим количеством гуаши будут давать легкие прозрачные тона, напоминающие акварель. Путем добавления в готовые печатные краски гуашевых цинковых белил можно при оттиске получать тона, похожие на пастель.
Наиболее полно проявляется художественное достоинство гуаши в натюрморте, как самостоятельного жанра с его специфическим языком и выразительностью там, где есть возможность проследить не только пути его развития, сложность труда выдающихся мастеров, но и всю глубину красоты этого творчества. Натюрморт постоянно развивался, выдерживая на пути своего становления влияние разных направлений, приближался к реалистическому отображению жизненной правды. Мастера белорусского натюрморта на основе национальных традиций, черпая опыт соседних народов, особенно русского народа, создали и создают ценнейшие произведения, которые прочно вошли в сокровищницу лучших духовных достояний мирового искусства. В середине XIX века натюрморт как жанр изобразительного искусства появился в творчестве белорусского художника-реалиста И. Хруцкого.
Что такое живопись глазами великих живописцев
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ «О живописи и перспективе. О свете и тени, цвете и красках.»
Когда ты пишешь фигуру и хочешь посмотреть, соответствует ли ее тень свету, так чтобы она не была краснее или желтее, чем это свойственно природе цвета, который ты хочешь затенить, то поступай так: наложи тень пальцем на освещенную часть, и если эта сделанная тобой искусственная тень будет похожа на естественную тень, падающую от твоего пальца на твою работу, то дело обстоит хорошо. И ты можешь, отдаляя и приближая палец, вызвать тени более темные и более светлые, которые ты все время сравнивай со своими.
Цвета освещенных предметов запечатляются на поверхностях друг друга в стольких разных расположениях, сколько имеется различных положений этих предметов друг против друга.
Если мы видим, что качество цветов познается при посредстве света, то следует заключить, что где больше света, так лучше видно истинное качество освещенного цвета, а где наиболее темно, там цвет окрасится в цвет этой тьмы. Итак, ты, живописец, помни, что ты должен показывать подлинность цветов в освещенных частях.
Простые цвета таковы: первый из них белый, хотя некоторые философы не причисляют ни белого, ни черного к числу цветов, так как одно является причиной цветов, а другое – их лишением. Но все же, раз живописец не может без них обойтись, мы поместим их в число других и скажем, что белое в этом ряду будет первым из простых цветов, желтое – вторым, зеленое – третьим, синее – четвертым, красное – пятым и черное – шестым.
Белое примем мы за свет, без которого нельзя видеть ни одного цвета, желтое – за землю, зеленое – за воду, синее – за воздух, красное – за огонь, черное – за мрак, который находится над элементом огня, так как там нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца могли бы задерживаться и в соответствии с этим освещать.
Если ты хочешь вкратце обозреть разновидности всех составных цветов, то возьми цветные стекла и через них разглядывай все цвета полей, видимые за ними; тогда ты увидишь все цвета предметов, которые видимы за этим стеклом, смешанными с цветом вышеназванного стекла, и увидишь, какой цвет смешением исправляется или портится…
Из цветов равной белизны тот покажется более светлым, который будет на более темном фоне, а черное будет казаться более мрачным на фоне большей белизны.
И красное покажется более огненным на желтом фоне, и так же все цвета, окруженные своими прямыми противоположностями.
Цвета, согласующиеся друг с другом, именно: зеленый с красным, или с пурпуром, или с фиолетовы; и желтое с синим.
Из цветов равного совершенства наиболее превосходным с виду будет тот, который будет виден в обществе прямо противоположного цвета.
Прямо противоположными являются белое с красным, черное с белым, хотя ни то ни другое не являются цветами, синее с золотисто-желтым, зеленое с красным.
Удаленный от глаза белый предмет, чем больше отдаляется, тем больше теряет свою белизну, и особенно когда его освещает солнце, так как он причастен цвету солнца, смешанному с цветом воздуха, располагающегося между глазом и белизной. И этот воздух, если солнце на востоке, кажется мутно-красным благодаря парам, которые в нем поднимаются; но если глаз обратится на запад, то увидит только, что тени на белом причастны синему цвету.
Тени удаленных предметов тем более будут причастны синему цвету, чем они сами по себе будут темнее и отдаленнее. И это случается благодаря промежуточной светлоте воздуха, простирающегося перед темнотой затененных тел, которые расположены между солнцем и глазом, видящим эту темному; но если глаз обратится в сторону, противоположную солнцу, он не увидит такой синевы.
ДЕЛАКРУА ЭЖЕН (1798-1863) — виднейший и наиболее последовательный представитель романтизма. Он оказал большое воздействие своими теоретическими высказываниями не только на дальнейшее развитие французского искусства, но и на последующие поколения художников других стран. Мысли Делакруа высказаны в дневнике, письмах и статьях.
О живописи. Можно было бы дать основные массы пейзажа, взяв локальный цвет предмета, а затем, все время принимая в расчет его ослабление по мере того, как изображение уходит в глубину изменять его под воздействием различных условий. Тогда набросок будет иметь воздушную перспективу, так как именно прозрачные тона и рефлексы, более или менее выраженные выдвигают предметы вперед, придавая изображению рельеф.
В любой картине, и в особенности в драпировках, на первом плане надо класть как можно больше прозрачных тонов и рефлексов. Я где-то видел, что Рубенс пользовался этим приемом. Он особенно хорош в декоративной живописи и является самым простым средством усилить эффект. В пейзажах, в деревьях, находящихся ближе к глазу, непрозрачные тона кажутся более резкими; напротив, в удаленных деревьях прозрачные тона растворяются и исчезают.
О цвете, тени и рефлексах. Закон зеленого цвета для рефлекса и края тени или падающей тени, открытый мной раньше в белых драпировках, распространяется на все, так как во всем присутствуют три смешанных цвета.
Это совершенно очевидно на море: падающие тени – явно фиолетовые, а рефлексы – зеленые.
Этот закон постоянно действует в природе. Подобно тому как план состоит из небольших планов, а волна из небольших волн, точно так же и свет, падая на предметы, изменяется и разлагается. Наиболее очевидным и общим законом разложения цвета был тот, который прежде всего поразил меня, когда я наблюдал блестящие предметы. Именно натакого рода предметах: латах, бриллиантах и т.д., я особенно ясно заметил наличие одновременно трех тонов. Этот эффект выражен очень ясно и на других предметах: цветных и белых драпировках, в некоторых эффектах пейзажа, и прежде всего на море. Этот закон проявляется и в телах, и, наконец, я окончательно убедился, что ничего не существует без этих трех тонов.
На маленькой улице я замечаю ярко-красную кирпичную стену. Та часть ее, которая освещена солнцем, красно-оранжевого цвета. В тени есть много фиолетового, красно-коричневая, касселькая земля, белила.
Что касается светлых тонов, то здесь нужно делать тень лишенной рефлексов и относительно фиолетовой, а рефлексы – относительно зеленоватыми. За окном я вижу красный флаг, тень кажется фиолетовой и матовой; места, просвечивающие на солнце, кажутся оранжевыми, но разве здесь может не быть зеленый? Во-первых, потому что красное должно иметь зеленую тень, во-вторых, потому что здесь есть оранжевый и фиолетовый – два тона, в которые входят желтый и синий, образующие зеленый.
Тело – предмет относительно матовый, поэтому здесь проявляется тот же самый эффект, который я только что наблюдал на предметах, освещенных солнцем, где контрасты выражены гораздо сильнее. Они также очень сильны в атласе и т.д.
Однажды я сделал открытие, что белые драпировки всегда имеют зеленые рефлексы и фиолетовую тень. На изменение рефлекса огромную роль играет небо. Что же касается падающей тени, то она явно фиолетовая.
Вижу людей, идущих по освещенному солнцем песку пристани. В этом месте песок сам по себе фиолетового цвета, но позолочен солнцем. Тень людей такого интенсивного фиолетового цвета, то песок становится желтым.
Различные мысли о живописи. Живопись располагает только одним мгновением, но разве в нем не заключается столько же мгновений, сколько в картине деталей и фаз? К чему в конечном счете стремится каждый литератор? Он желает, чтобы его произведение, после того как его прочли, произвело то впечатление единства, которое картина производит сразу.
Живописец должен иногда жертвовать реальностью или экспрессией, подобно тому как поэт вынужден многим жертвовать во имя гармонии.
Поэтому трудно войти в работу и почти так же трудно от нее избавиться. Рифма преследует его и за стенами кабинета, ждет в уголке леса, становится его полновесным господином. Иное дело картина. Это надежный друг художника, доверяющего ей время от времени свои мысли, а не тиран, который держит вас за глотку и от которого невозможно избавиться.
КОРОВИН КОНСТАНТИН АЛЕКСЕЕВИЧ (1861-1939) – художник-педагог В своем творчестве ведущую роль отводил системе живописно-пластических средств колорита, взаимосвязи цветов, цвета и тона в живописи.
Советы К.А. Коровина. При составлении цвета смотреть, что светлое, что темное. Когда цвет не похож и в случае желания сделать его похожим, надо смотреть, насколько он темен или светел по отношению к другим цветам в картине.
Цвет в форме – смотреть взаимно, уравнивая одни к другому. Изменяя светло-темное, не надо терять отношений цветов, то есть чем окрашены взаимно. Писать начинать со светлых мест. Цвета светлые и темные должны контрастировать взаимно. Образность отношений – что резче и что мягче, что молчит, что кричит, взаимно с цветом в форме.
Цвет в форме.
-Контрасты парочные. Писать одно с другим.
-Форма как характер.
-Контраст формы. Как одна форма не похожа на другую.
-Рисуя одну сторону, смотреть на другую.
-Смотреть на натуру больше, а к себе меньше.
-Переводить глаза и аккорды цвета в форме, брать в красках с натуры до тех пор, пока не будет похоже.
…После дождя – свет воздуха. Окраины предметов светлеют, соответственно тона предметов темные и тушуются тонами и полутонами; списывать предметы с другими.
Работать надо не насилуя свои знания – свободнее, радостнее, веселее, чувствуя красоту…Никакой кладки вкусной краски быть не должно. Быть должно самое точное сочетание тонов и работа от чувства и увлечение. Невольно должна быть выражена сумма впечатлений и чувствований…
Чувствовать красоту краски, света – вот в чем художество выражается; немного, но правдиво, верно брать, наслаждаться свободно; отношения тонов. Тона, тона правдивей и трезвей – они содержание. Надо сюжет искать для тона. У меня плохо от того, что я не чувствую. Оторванно же сирени из окна чудо как хороши. Творчество в смысле импрессионизма.
Нужно так брать предмет, чтобы удобно его видеть. Мало того, что составить верный тон, надо его умело нарисовать на холсте, чтобы он верно выражал свое назначение в этюде…
КРЫМОВ НИКОЛАЙ ПЕТРОВИЧ (1884-1958) – известный русский художник-пейзажист, педагог. В 1920-е гг. разработал теорию изменения тона для передачи в живописи состояний природа, сыгравшую положительную роль в развитии реалистической пейзажной живописи.
О живописи.
Однажды в солнечный день я поехал писать заинтересовавший меня мотив. В поле, около дороги, стоял белый дом с примыкающей к нему группой деревьев. Чтобы написать его, я употребил почти чистые белила, к которым очень немного примешал желтой краски, боясь загрязнить этот сделавшийся желтоватым от солнечных лучей цвет дома. Потом соответственно я написал и весь остальной пейзаж – дорогу, деревья, светлое зеленое поле и голубое небо. Следующий день был пасмурным. Я решил сделать новый этюд того же мотива. Когда я пришел на место, то увидел, что мой дом светится белым пятно на фоне всего пейзажа. Чтобы передавать его, я взял почти чистые белила, осторожно, опять-таки из боязни перетемнить, примешав к ним очень немного оранжевой краски. Но когда я поставил все три этюда рядом, то увидел, что в серый день дом вышел светлее, чем в солнечный, а в вечернем пейзаже дом написан тоном, равным тону дневного. Для меня стала явной ложь такого живописания.
Репин и особенно Суриков часто в своих картинах писали горящие свечи, так как они помогают им наиболее точно передать тона предметов и находить общий тон. Чтобы убедиться в том, насколько верно почувствовали лучше русские живописцы общий тон, следует пройтись по залам Третьяковской галереи, прикладывая листочек белой бумаги к светлым местам их произведений. Все это говорит о том, что при определении художественного качества живописных работ в первую, очень необходимо обращать внимание на верность общего тона, на общую правдивость и точность передачи природы…
ВОЛКОВ НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ (1897-1974) – художник, ученый-психолог, теоретик искусства. В теории изобразительного искусства известен своими фундаментальными трудами: «Восприятие предмета и рисунка», «Композиция в живописи» и «Цвет в живописи».
Набор красок, которыми пользуется художник, вместе с излюбленными им смесями образует его палитру. Художник-колорист должен хорошо знать свою палитру. Этим и объясняются попытки привлечь для понимания одной из сторон творческого процесса цветовой круг. Художник видит в цветном круге аналогию своей интуитивно постигнутой палитре. Но цветовой круг и палитра художника – это разные вещи. Палитра не содержит частых спектральных цветов.
Цвета, близкие к спектральным, расположены даже на «полной» палитре с большими пропусками. Малонасыщенные краски полнее представлены только на желто-красной половине круга. Наконец, вещественные смеси на палитре подчинены другим законам, чем оптические смеси. Во всем этом легко убедиться, составляя цветовой круг посредством красок на бумаге или холсте…
Широкая палитра набора красок может заполнить только часть цветового круга, а цветовой круг составляет только малую часть всего многообразия красок природы. Но ведь известно, что художник никогда не пользуется широким набором красок. У него есть излюбленные краски и их излюбленные смеси. Чем ограниченнее палитра художника, тем яснее видна его главная цветовая задача. Колорист стремится перевести бесконечное многообразие красок природы на ограниченный словарь своей палитры. Проблема такого перевода и есть, в сущности, первая проблема теории колорита…
Каждому выбору красок отвечает свой практический цветовой круг- палитра художника. Знать эффекты смешения красок, которыми вы пользуетесь, — значит знать свою палитру. Смеси с ультрамарином невозможно имитировать смесями с берлинской лазурью. Применение ламповой копоти дает другие эффекты, чем применение жженой кости. Палитра художника, если она ограничена, всегда содержит в себе нечто неповторимое и вместе с тем нечто общее во всех смесях – цветовое качество, которому трудно найти название, но которое вместе с тем в высшей степени характерно для всех или почти всех картин данного автора…
Серьезным источником обогащения цветовых возможностей палитры служит, в частности, способ нанесения краски. Один из способов оживления цвета – прием неполного пространственного смешения цветов и использование художником неполного смешения красок. Способ нанесения краски тесно связан с впечатлением от нее. Рыхлое, плотное или прозрачное нанесение краски меняет цвет даже в тех случаях, когда сама краска не изменяется. Фернан Леже иногда пользовался только разным направлением мазка для того, чтобы создать разные оттенки цвета на разных пятнах плоскости. Бороздки от кисти по-разному затеняются при разном направлении мазка относительно источника света, поверхность мазков масляной живописи блестит по-разному в зависимости от направления и выпуклости мазка. И рельеф красочного слоя – существенный фактор обогащения цвета. Рельеф красочного слоя во многих поздних работах Рембрандта вместе с лессировками, заполняющими более густым цветом впадины, порождает неповторимое цветовое мерцание…
Цветовые эффекты от наложения одной краски на другую в свою очередь расширяют возможность колорита. Причем надо помнить, что законы смешения цветов при сложении красочных слоев не совпадают ни с законами оптического смешения, ни с законами вычитательного смешения. К сожалению, еще не изучено и поведение светового луча в масляной и эмульсионной пленке. Известно лишь, что слой масляной живописи представляет собой во многих случаях так называемую «мутную среду», законы преломления и рассеивания света в которой изучаются в оптике. Если, кроме того, тонкие масляные пленки лессировок оказались бы соизмеримыми с длиной световой волны, в многослойной живописи можно было бы найти эффекты интерференции световых лучей, зажигающие одни цвета и затемняющие другие, создающие игру цветов, подобную игре цвета на гранях драгоценных камней. Тогда краски картины менялись бы при изменении точки зрения, играли бы при рассматривании ее под разными углами. И перемена точки зрения была бы обязательным условием полноценного восприятия колорита картины.
Гуашью можно рисовать практически на любой поверхности, самое главное чтобы она была плотной. Для рисования гуашью обычно выбирают бумагу-ватман, она имеет гладкую текстуру и высокую плотность. Тонкая же бумага при малейшем намокании или соприкосновении с краской начинает коробиться.
Картон так же является хорошей основой для работы, но он так же должен быть плотным и однородной текстуры. Он может быть как белым так и тонированным и цветным.
Ни в коем случае не используйте для гуашевых работ гофрокартон, он со временем может деформироваться, а поверхностный слой недостаточно плотен для работы гуашью.
Практически идеальной поверхностью для длительных работ гуашью являются фанера и холст. Фанера должны быть чистой, гладкой, без жирных пятен, которые впоследствии могут проступить на работе.
Холст продается натянутым на подрамник или на картон, выбор остается за покупателем.
