Ничипоров И. Б.
Одной из ключевых составляющих многомерного изображения национального бытия и сознания в цикле "По Руси" (1912-1917) стала система женских образов, которая раскрывается как на уровне психологически детализированных характеров, так и в широком спектре образно-символических ассоциаций. В сквозной для творчества Горького "незабываемой художественной галерее женских образов" [1] конкретика социального плана соединилась с масштабностью бытийных прозрений, "его героини поднимаются до уровня архетипа "Человек – Вселенная – Бог"…" [2].
Рассказ "Рождение человека" (1912), ставший экспозицией ко всему циклу, явил в себе основной потенциал дальнейшего художественного постижения женских характеров. Мифопоэтические пейзажные образы, запечатлевающие плодородие "благодатной земли", предваряют центральное в рассказе изображение жизнепорождающей стихии материнства и детства, что очевидно и в метафорическом образе "седых великанов с огромными глазами веселых детей" [3], и в сопоставлении орловской "скуластой бабы" с "цветущим подсолнечником под ветром", и в образе материнских глаз, ассоциирующихся с небесной, морской бесконечностью, и в обобщающем видении женственного начала, глубоко укоренного в природном бытии: "Журчит ручей – точно девушка рассказывает подруге о возлюбленном своем".
Природная органика, артистизм женских характеров в рассказе составляют внутренний контраст тому "мироощущению скучных людей, раздавленных своим горем", которое получит глубокое осмысление во всем цикле. Это противопоставление обретает и экзистенциальный смысл, ибо через него глубоко мотивируется "жгучее неприятие" рассказчиком "малости" человека перед лицом вечных сил природы, ее великих даров. Описание пения героинь, сопровожденное меткими "жестовыми" ремарками, становится здесь, как и в ряде позднейших рассказов цикла, способом психологической характеристики, постижением дремлющих сил народной души, которые таятся за надорванными жизнью "сердитым", "сиповатым" голосами и "рыдающими словами" исполняемой лирической песни.
Одухотворение телесного, его возведение к масштабу вечного, архетипического происходит в кульминационной сцене родов. Обилие натуралистических подробностей, мелькнувшее сравнение роженицы с рычащей медведицей создают в рассказе емкое изображение жизнепорождающей стихии, высветляя сущностное родство всего живого. В мудром природном бытии, постигаемом и в "бездонных глазах" матери, "горящих синим огнем", и в облике "красного и уже недовольного миром" младенца, в интуитивной опоре на "древние представления о единстве космоса и человека" [4], рассказчик находит укрепление в пафосе пересоздания действительности, преображения национального опыта, тревожная рефлексия о котором проступает в раздумьях о "новом жителе земли русской, человеке неизвестной судьбы".
С проблемно-тематической и жанровой точек зрения в цикле выделяются рассказы-"портреты", содержащие целостное, часто протяженное во времени изображение женских характеров.
В рассказе "Губин" (1912) предварением и в определенной мере социально-психологическим комментарием к изображению героини, Надежды Биркиной, становятся мучительные раздумья повествователя о "прекрасной земле", попираемой мертвенным, бесплодным существованием русского человека. Эта пронзительная "грусть о другой жизни" становится доминантой эмоционального фона рассказа. На изображение внутренней забитости души Надежды, ее "усталого лица" и в то же время "хмельного, пьяного" в ее голосе, выдающем задавленное, нераскрытое женское начало, накладывается во многом символическая картина ночного пути Надежды "на свидание со своим любовником". В этой сцене обрисовка героини неожиданно наполняется волшебными, сказочными тонами, ощущением просветляющего родства с природной жизнью, резко контрастирующими с общей атмосферой "ненужного бытия": "… смотрел, как идет женщина к своему делу; это было красиво, точно сон, и мне чудилось, что, оглядываясь вокруг голубыми глазами, она жарко шепчет всему живому". Однако возвышенное изображение прекрасных в своей естественности устремлений женского существа осложняется переживанием того "нескладного, изломанного", что проступает в рассказе Губина о "жизни на обмане", о свекрови Надежды, которая когда-то "так же к любовнику ходила".
Эта особенно болезненная конфликтность существования горьковских героинь в непросветленном потоке русской жизни постигается в рассказе на уровне таких символических деталей, как "упавшее яблоко, подточенное червем", "опаленные птицы", в антиномичной поэтике портретных описаний (у свекрови Надежды – "иконописное лицо… точно закопченное дымом", а у самой героини сочетание "детского" оттенка в лице и "странных, жутких глаз"). Значимо в этом плане расширение временной перспективы действия, которое достигается как за счет сопоставления драматичных уделов двух героинь, так и в соотнесении жизненных путей каждой из них с дважды возникающим в рассказе сюжетом древней легенды о "князе и княгине, всю жизнь проживших "в ненарушимой любви"". В финале рассказа частная "жестовая" деталь поведения Надежды таит в себе глубинное обобщение и о человеческой судьбе, и о гибельных парадоксах национального бытия: "И склонила голову, подобную молотку, высветленную многими ударами о твердое".
Углубление перспективы психологического анализа женских образов, движение от эскиза к "романному" охвату судьбы героини явились весьма значимыми в рассказе "Женщина" (1913).
Экспозиционные портреты героинь – рязанки Татьяны и ее подруги – прорисовываются в динамичной множественности оттенков, являют контраст между "испуганной" забитостью и загадочной сложностью душевной жизни ("точно кусок меди в куче обломков"), "будят фантазию" рассказчика, подталкивая его к раздумьям о различных людских типах, о желании "видеть всю жизнь красивой и гордой". Глубина женских характеров, своеобразие восприятия ими русской жизни передаются в "драматургичной" "многоголосой" повествовательной ткани произведения. Потаенные, зачастую взаимно полемичные связи возникают между горестными интонациями их доверительного разговора о жестокостях повседневной жизни, об охранительной ауре материнского, женского начала ("баба и мужу и любовнику вместо матери встает") – и сниженными высказываниями Конева о "грешащих бабах"… По мере выдвижения в центр образного мира характера Татьяны все отчетливее проступает заветное стремление женской души способствовать гармонизации окружающей действительности, сферы личностных отношений. "Тоном матери" увещевает она подравшегося парня, пытаясь смягчить жестокие крайности русской натуры, и одновременно с горькой проницательностью ощущает "потерянность" своего несостоявшегося "избранника" в "несуразности" жизни.
По пронзительности осознания болезненных противоречий национальной действительности главная героиня более, чем иные персонажи приближается к рассказчику, диалогически отражает в своем органичном мирочувствии его мучительные сомнения, жажду обновления жизни и не случайно воспринимается им как воплощение уязвимой, по-детски прекрасной души родной земли: "На руки бы взять ее, как покинутого ребенка…". Художественным центром повествования становится горестно-восторженное исповедальное слово Татьяны, обретающее свою смысловую многомерность в "драматургии" живого диалога. "Чудаковатость" неустроенной судьбы героини, странствующей по Руси в "поиске счастья", в динамике этой исповеди все определеннее уступает место взволнованным раздумьям о необходимости превозмочь бремя "зряшной жизни". Во внешне возвышенно-наивной мечте Татьяны "устраиваться" для автора и рассказчика особенно ценна напряженность духовного поиска, трезвость наблюдений о "плохой жизни", взыскание абсолютной истины, возвышающейся над временными и частными целями земного существования: "Одним часом жизнь не меряют…".
Индивидуализированный образ героини возводится в восприятии рассказчика до архетипического, трагедийного видения женственной красоты, уязвимой в своей беззащитности: "…почти до слез, до тоски жалко эту грудь – я, почему-то, знаю, что бесплодно иссякнет ее живой сок". "Новеллистически" резкая концовка рассказа, запечатлевшая "яростную" обиду рассказчика, его душевную непримиренность с известием о загубленных чаяниях Татьяны, становится контрастом к изображению предшествующего пути героини и создает проекцию трагизма частной судьбы на широту общерусских обобщений: "Память уныло считает десятки бесплодно и бессмысленно погибающих русских людей".
Динамика развертывания системы женских образов создает в цикле особый ритм авторских раздумий о болевых точках национального бытия. Рассказ "Страсти-мордасти" (1917), один из завершающих в составе цикла, становится композиционно-стилевой и содержательной антитезой "Рождению человека".
В отличие от начального рассказа здесь вынесенные в экспозицию натуралистические детали в изображении героини – "пьяной певицы", ее "расползавшегося тела" лишены прежней одухотворенности. Трансформируется и мотив детства, сопряженный теперь не с упованиями на будущее переустройство мира, а с тягостным опытом лицезрения извращения женственной красоты и материнского предназначения. Выстраивая повествование от лица не только рассказчика, но и ребенка героини, автор достигает психологической глубины в постижении полярных проявлений уязвимых женской и детской натур. Коробка с насекомыми становится в восприятии ребенка сниженной, гротескной моделью мира, а в его "детской, но страшной болтовне" повествователь угадывает причудливое совмещение естественной сыновней привязанности к матери, пронзительной жалости к ней ("как маленькая все равно…") и бремя фатального отчуждения от мира, огрубления души, что запечатлелось в экспрессивном изображении его не по-детски "страшных снов".
Психологическая детализация женского характера осуществляется в "драматургии" ее диалогов с сыном, рассказчиком, основанной на конфликтном наложении прорывающейся нежности к ребенку, душевной непосредственности ("детски чистые глаза"), даже элементов проницательного самоанализа, которые ощутимы в ее "неотразимо по-человечьи" звучащей исповеди, – и неизбывной ущербности духовного бытия, придавленного "кошмарной насмешкой" над человеческой, женской сущностью. Привнесение в образный мир рассказа фольклорного начала, которое актуализируется в финальном звучании страшных слов детской колыбельной песни ("Придут Страсти-Мордасти, // Приведут с собой Напасти"), открывает в социально-психологических обобщениях рассказчика об "уродствах нищеты, безжалостно оскорбляющих" человека, бытийное измерение, темные недра народного подсознания, женской души самой России, несущие печать вековых бед и потрясений.
Целостное изображение женского характера подчас прорастает в горьковском цикле на почве частных, на первый взгляд малозначимых деталей поведения, речи героинь. В рассказе "Светло-серое с голубым" (1915) из жестовой пластики надрывного поведения героини, "днем поющей трогательные песни, а по ночам плачущей пьяными слезами", с нарочитой жестокостью обращающейся с нищим, из напряженной "драматургии" ее диалогов с рассказчиком – рождается антиномичное художественное постижение как ее прошлой раздавленной судьбы, так и слышащейся в итоговой реплике мечтательной тоски по гармонии бытия: "Красный цвет не к лицу мне, я знаю, а вот светло-серый или бы голубенький…". Цветовая характеристика, основанная на попытке превозмочь давление серого тона, который выступает в прозе Горького как "важный образ-символ обессмыслившегося мироздания" [5], воплощает в душе героини чувство красоты, подъема душевных сил, проступающее сквозь кору озлобленного, деструктивного существования, и образует в рассказе обобщающий ракурс художественного видения женской судьбы, а через нее – и мучительных узлов русской жизни в целом.
Неразрешимая антиномия красоты женской души и усиленного реалиями повседневного существования темного, разрушительного начала в ней запечатлено уже в названии рассказа "Ералаш" (1916). Фоновое изображение взволнованной атмосферы сельского праздника, весеннего оживления "поющей земли", "весеннего гула, победного звучания голосов девиц и женщин", исполнения хороводных девичьих песен рельефно подчеркивает авторское постижение иррациональных лабиринтов душевной жизни центральной героини. На описание любовной встречи Марьи с татарином, в полноте раскрывающей "чистую красоту" женственной стихии "синих глаз", "душевного пения" и гармонирующей с "праздничным шумом милой грешной земли", – накладывается сквозная для цикла "По Руси" тема преступления: "пьяный чад" "жадных стремлений" героини таит в себе темные интенции, проявившиеся в мечтах об убийстве свекра. Не поддающиеся традиционной, реалистической системе психологических мотивировок парадоксальные душевные движения Марьи становятся в рассказе основой художественного познания взаимопроникновения яркой, праздничной и темной, деструктивной сторон "ералаша" русской жизни.
Женские образы в цикле рассказов Горького входят в широкий круг ассоциативных связей и сопрягаются с изображением стихий природы, национального бытия, обстоятельств жизненных перепутий рассказчика.
В рассказе "Ледоход" (1912) акцентирование женственного, материнского начала в образе "огромной земли", "ожившей к весенним родам", обогащенное скрытыми мифопоэтическими обертонами, ассоциируется с "дерзкой мечтой" о "крылатости" "души человечьей" и знаменует тем самым целостное художественное восприятие картины мироздания, его земных недр и небесных высот. А в рассказе "В ущелье" (1913) сквозные "женские", музыкальные ассоциации в пейзажных лейтмотивах, звучание лирической песни в исполнении героинь являют художественную диалектику многоликих ипостасей женской души. Раскрываемое в словах песни сокрушенное, смиренно-покорное начало женской натуры – в самой манере пения, в таинственно-зловещем "волчьем звуке" парадоксально осложняется напоминанием о жестоких, непросветленных гранях действительности. Звучание женской песни становится не только проявлением "многоголосия" как доминанты композиционно-стилевой организации всего цикла, но и передает глубины народного опыта, способствует обогащению ритмико-интонационного рисунка прозаического текста и на невербальном уровне воздействует на общую атмосферу действия.
В системе пейзажных образов рассказа, пропущенных через восприятие повествователя и других персонажей, женское существо осмысляется и в своей мечтательной, девической ипостаси (южная "девка земля"), и в стремительных порывах любовной страсти ("гибкая речка", подобная "болтливой, веселой бабенке", жаждущей "узнать великие радости любви"), и в ассоциации с ключевой для национальной картины мира волжской стихией. Многоликая тайна женской души раскрывается своими таинственными сторонами и в истории солдата, и в воспоминаниях рассказчика, в процессе его самопознания: "Такими ночами душа одета в свои лучшие ризы и, точно невеста, вся трепещет…".
Сквозное для целого ряда рассказов цикла изображение женского пения, знаменуя лирическое "преображение" прозы, высвечивает сплетение разнозаряженных стихий русской жизни, сокрытого в ее глубинах творческого потенциала. В путевом эскизе "Едут" (1913) "задорное" звучание женского голоса, исполняющего плясовую песню, накладывается на развернутый, выдержанный в мажорных тонах портрет "молодой бабы-резальщицы" и в сочетании с динамичным морским пейзажем воплощает глубинную антиномичность образа "веселой Руси". Вдохновенное открытие неизведанных перспектив национального бытия, обусловленное не только "любованием силой, физическим здоровьем и красотой" героини, но и программной идеей "второго рождения" "всей России", осложняется ощущением разрушительных, преступных интенций народного характера, проступающих в содержании песни: "Воют волки во поле – // С голодухи воют: // Вот бы свекра слопали – // Он этого стоит!".
Сам процесс рождения женской песни становится главным предметом осмысления в рассказе "Как сложили песню" (1915), где благодаря исповедальному звучанию "душевных слов", этой песни преодолевая инерцию сонного существования провинциального города, с "душным воздухом" и "заунывными стонами лягушек", – приоткрывается неисследимость драматичного внутреннего мира героинь, активизируются глубинные, поэтичные токи русской жизни: "Тихий голос женщины, медный плеск колоколов…". А в рассказе "На Чангуле" (1915) постижение антиномизма песенной эмоциональности ("глухое отчаяние… сочного женского голоса") заменяет собой сюжетное повествование о сломанной судьбе Ганны, становится емким выражением особого степного пространственного мироощущения, того, "чем бедна и богата степная ночь". Эмоциональная многомерность песни получает развитие и в портрете героини, в котором "сладкая боль", "щемящая грусть" передают заряд противостояния женской души, одухотворенной таинственной красотой мироздания, натиску разрушительной стихии жизни. Неожиданная "новеллистичная" концовка рассказа ("Вероятно – давно уже умерла девица…"), усиливая ощущение неисповедимости судьбы героини, представляет этот путь в обобщающе-философской перспективе давнего народного сказания.
Стремление проникнуть в загадку женской натуры порой выступает в цикле и как знак душевного роста рассказчика, что обнаружилось, например, в психологическом этюде "Гривенник" (1916), где взыскание возвышенной женственности "с кроткими глазами Богоматери" предстает на контрастном фоне "банных разговоров баб", жизни "тяжелых людей" и оборачивается, как и в рассказе "Герой" (1915), горьким отрезвлением, "грубо срывающим с души… светлые покровы юношеского романтизма".
В статье "Бальмонт-лирик" (1904) И.Анненский, подметив, что "психология женщины очень часто останавливает на себе внимание Бальмонта", проницательно увидел в этом отражение существенной грани культуры Серебряного века, в художественно-философском дискурсе которого женский образ действительно соотносится и с прозрениями судьбы России (В.Соловьев, Н.Бердяев, А.Блок), и с постижением тайных сплетений в душевном мире: "Образ женщины с неверной душой является… символом зыбкой, ускользающей от определения жизни" [7]. В цикле Горького "По Руси" эта универсалия художественного сознания эпохи нашла свое самобытное преломление. Женские образы запечатлелись здесь и в непосредственном исповедальном самовыражении, и в "драматургичной" сюжетной динамике, и в системе пейзажных, песенных лейтмотивов, и в призме раздумий повествователя, создав особый ритм авторского изображения русской жизни. Глубокое познание судеб героинь, их нередко антиномичного внутреннего склада стало для автора основой масштабных психологических, национально-исторических и бытийных обобщений.
Примечания
1. Спиридонова Л.А. М.Горький: новый взгляд. М., ИМЛИ РАН, 2004.С.185.
2. Там же.С.186.
3. Тексты произведений М.Горького приведены по изд.: Горький М. Собрание сочинений в шестнадцати томах. Т.VII. М., "Правда", 1979.
4. Спиридонова Л.А. Указ.соч.С.186.
5. Басинский П.В. Максим Горький // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов). Кн. 1. ИМЛИ РАН. М., "Наследие", 2000.С.515.
6. Басинский П.В. Указ.соч.С.533.
7. Анненский И.Ф. Избранные произведения. М., 1988.С.500, 504.
22.03.2010
«Нижегородский текст» в автобиографических повестях М.Горького («Детство», «В людях»)
Ничипоров И. Б.
«Нижегородский текст» образует один из важнейших пространственно-временных планов на всем протяжении творчества М.Горького – от ранних рассказов и газетных репортажей 1890-х – начала 1900-х гг., когда «жизнь Нижнего рубежа ХIХ – ХХ веков стала благоприятной питательной средой для становления писателя» [11, с.217], до повестей «Городок Окуров» (1909), «Жизнь Матвея Кожемякина» (1911), цикла «По Руси» (1912 – 1917), в которых писатель предстает в качестве «урбаниста провинциальной России» [5, с.62], и итогового романа «Жизнь Клима Самгина» (1925 – 1936), где выстраивается система образов городов [3] и, в частности, происходит взаимодействие «нижегородского» и «петербургского» «текстов»[10]. В этом хронотопическом континууме центральное место принадлежит первым двум частям автобиографической трилогии («Детство», 1913 – 1914, «В людях», 1916), поскольку в них «заключен «шифр» ко всей биографии Горького и его творчеству» [2, с.14]; здесь «автор как будто сам удивлен формирующейся перед ним личностью, с недоверием изучает ее и делает для себя какие-то выводы» [2, с.15]. Нижегородский хронотоп художественно раскрывается в этих повестях как средоточие внутреннего бытия и становления автобиографического героя, как комплекс его многоразличных связей со средой и мирозданием в целом, а также в качестве неистощимого источника культурно-исторических ассоциаций.
В экспозиции «Детства» задается тот мажорный поэтический настрой в восприятии укорененного в древности нижегородского мира, который и в последующем повествовании будет явно или исподволь проступать сквозь наслоения болезненной действительности. В памяти юного героя отложились радостное состояние бабушки («помню детскую радость бабушки при виде Нижнего» [1, с.31]), ее образная, эмоционально насыщенная речь о «Б о говом» городе, «батюшке Нижнем», о его церквях, что «летят будто». Подобная устремленность от бытового, явленного – к сокровенным глубинам осваиваемого жизненного пространства проступает и в начальных пейзажных штрихах, которые сопровождают изображение поворотов судьбы героя и постепенно складываются в систему лейтмотивов: дети в доме Каширина «учились грамоте у дьячка Успенской церкви; золотые главы ее были видны из окон дома». С самых первых эпизодов созерцание этого ближайшего заоконного вида отвлекало Алешу Пешкова от «дома, битком набитого людьми», приоткрывало душе сферу творчества и свободы, наполняло ее элегической «приятной скукой» – переживанием, в котором сплавлялись частные впечатления с чувством бесконечности бытия и которое впоследствии будет прирастать у героя различными, подчас взаимоисключающими коннотациями. Задатки художнической натуры выразились в его наблюдениях над тем, «как в красном вечернем небе вокруг золотых луковиц Успенского храма вьются-мечутся черные галки, взмывают высоко вверх, падают вниз и, вдруг покрыв угасающее небо черною сетью, исчезают куда-то, оставив за собой пустоту».
Структура «нижегородского текста» в горьковских повестях основана на взаимодействии планов синхронии и диахронии, живом переплетении истории и современности и вбирает, кроме того, надвременный, бытийный уровень изображения.
Диахронический план, органично вписывающий нижегородский топос в общерусское пространство, проявился, во-первых, во фрагментах предысторий основных персонажей, которые не только становятся предметом напряженной рефлексии автобиографического героя, но и входят в орбиту его личностной экзистенции. В «Детстве» это факты биографии деда Каширина, которые неоднократно припоминаются им и задают своего рода пространственную «меру» человеческой судьбы: «Сам своей силой супротив Волги баржи тянул… Трижды Волгу-мать вымерял: от Симбирского до Рыбинска, от Саратова досюдова да от Астрахани до Макарьева, до ярмарки, – в этом многие тысячи верст!». Под воздействием силы народной веры эти многотысячные «версты» пережитого, картины тяжкого бурлацкого труда оказываются просветленными ощущением того, что «жили у Бога на глазах, у милостивого Господа Исуса Христа!». Процесс оседания исторических пластов в недрах личной памяти, значимые штрихи к изображению парадоксов национального характера запечатлеваются и в его рассказах о Балахне, «про старину, про своего отца», который «был изрублен разбойниками на колокольне»; о том, как пригоняли французских пленных, как «из Нижнего баре приезжали на тройках глядеть пленных» и «один барин-старичок чужой народ пожалел». Примечательно, что и в повести «В людях» воспоминания Каширина о молодых годах, о том, что им «испытано», будут соединять ощущение безмерности бытия, таинственного русского пространства с топографической конкретикой: «Вели мы из Саратова расшиву с маслом к Макарию на ярмарку».
В «Детстве» «кусок своей жизни» приоткрывает перед героем и бабушка. Неоспоримое главенство в ее индивидуальной картине мира принадлежит Высшим Божественным силам («Пресвятая Богородица цветами осыпала поля», «Гаврило архангел мечом взмахнет, зиму отгонит, весна землю обымет»), однако и здесь передача собственно биографических реалий соотнесена с пространственными ориентирами, где сердцевиной выступает образ нижегородской земли. Странствия бабушки с ее матерью, когда они «в Муроме бывали, и в Юрьевце, и по Волге вверх, и по тихой Оке», увенчиваются пребыванием в Балахне, которая ассоциируется в ее памяти как с драматичными переживаниями матери («зазорно стало матушке по миру водить меня, застыдилась она и осела в Балахне»), так и с картинами народной жизни, «славными балахонскими плотниками да кружевницами». В нижегородские координаты вписана и краткая предыстория Максима Пешкова – даровитого мастера, который «шестнадцати лет пришел в Нижний и стал работать у подрядчика», а «в двадцать лет он был уже хорошим краснодеревцем, обойщиком и драпировщиком». Ощущением тайных велений Провидения, сводящего далекие человеческие судьбы, пронизано пространственное уточнение о том, что «мастерская, где он работал, была рядом с домами деда, на Ковалихе».
Во-вторых, диахронический аспект «нижегородского текста» сопряжен в горьковских повестях с многовековыми фольклорными пластами, в которых отложился народный опыт творческого освоения волжского мира. Так, в «Детстве» в передаче деда воссоздаются грани бурлацкой песенной культуры, неотделимой от ритмов окружающего природного бытия: «Как заведет горевой бурлак сердечную песню, да как вступится, грянет вся артель, – аж мороз по коже дернет, и будто Волга вся быстрей пойдет».
Мифопоэтические черты, ассоциирующиеся с традициями нижегородской земли, сквозят в облике бабушки, ибо она «была похожа на медведицу, которую недавно приводил на двор бородатый, лесной мужик из Сергача». От бабушки, воплощающей в себе «саму Россию в ее глубочайшей народной религиозной сущности» [9, с.519], герой слышит народное сказание об отроке Ионе, мужественно обличившем мачеху в убийстве отца и оказывающемся сопричастным сокровенному китежскому пространству:
Старенький рыбак взял Ионушку
И отвел его в далекий скит,
Что на светлой реке Керженце,
Близко невидима града Китежа.
В повести «В людях» с рассказами бабушки о граде Китеже, который в фольклоре «соотносился с образом России как исторического целого» [12, с.360], у героя будет связано восприятие таинственного, обособленного от привычной действительности храмового пространства. Алеша Пешков даже «думал в форме ее стихов», «старался сочинять свои молитвы» и представлял, что «церковь погружена глубоко в воду озера, спряталась от земли», в ней «все живет странною жизнью сказки». В звучащих в «Детстве» рассказах и воспоминаниях бабушки подчас вырисовываются единичные, но весьма яркие проявления местной народной культуры: «А вот у нас в Балахне была девка одна… так иные, глядя на ее пляску, даже плакали в радости!». Глубокая сращенность с национальными традициями духовной жизни обуславливает то, что и реально-историческое, городское пространство пронизано в бабушкиной картине мира присутствием потусторонних сил – когда, например, она различает беса, сидящего верхом на крыше «Рудольфова дома»: «Должно, скоромное варили Рудольфы в этот день, он и нюхал, радуясь».
В-третьих, нижегородские реалии служат для горьковского героя основой исторического знания. В повести «В людях» через городскую топографию он ощущает соприкосновение с древнейшими пластами народных верований, интерес к которым был навеян общением с бабушкой: «Овраг отрезал от города поле, названное именем древнего бога – Ярило». По рассказам бабушки, «в годы ее молодости народ еще веровал Яриле и приносил ему жертву». Работая в одной из лавок Гостиного двора, Пешков обращает внимание на торговавшего иконами и книгами чернобородого купца – «родственника староверческого начетчика, известного за Волгой, в керженских краях». Уходящие корнями в древность устои и нравы поволжского старообрядчества, потаенные глубины нижегородского пространства проступают в пристальных наблюдениях героя над «старообрядцами из Заволжья, недоверчивым и угрюмым лесным народом», которые «приносили продавать древнепечатные книги дониконовских времен или списки таких книг, красиво сделанные скитницами на Иргизе и Керженце».
Синхронный уровень творческого постижения «нижегородского текста» связан в повестях Горького прежде всего с воссозданием густой конкретики городской жизни, сложных, зачастую остро конфликтных отношений с ней автобиографического героя.
При изображении городских, уличных пейзажей у Горького происходит взаимодействие предметно-бытового и нравоописательных аспектов, нередко используется принцип контрастных наложений. В «Детстве» существенным оттенком в этих картинах становятся лейтмотивы скуки, пыли, пропущенные через переживания повествователя («очень манило на волю, вечерняя грусть вливалась в сердце», «глядя вниз на пустую улицу, окаменел в невыносимой тоске»). Иногда это томящее чувство неудовлетворенности вяло текущей повседневностью укрупняется и разрастается в развернутый метафорический образ: «Скучно; скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наполняется жидким, теплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, ребра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под гробообразным потолком». В уличных пейзажах примечательна предметная выпуклость воссоздания городских реалий: это и Острожная площадь, и Сенная площадь, что вся «изрезана оврагами», и «тухлый Дюков пруд», и «толстая, приземистая церковь Трех Святителей», и улицы перед ярмаркой, которые «были обильно засеяны упившимися мастеровыми, извозчиками и всяким рабочим людом». Это и промышленное Сормово, в обрисовке которого доминирует натуралистическая образность, передающая агрессивное подавление всего человеческого: «завод тошнило пережеванными людьми», «волком выл гудок», заводские ворота уподоблены «беззубому рту», куда «густо лезет толпа маленьких людей», «улица была похожа на челюсть, часть зубов от старости почернела»…
В этих и иных картинах проступает глубинный антиномизм авторских интуиций о национальном бытии. Сквозь тоскливое видение живущих по тягостной инерции людей, подобных «задумчивым тараканам на шестке печи», их «слинявших домов», напоминающих «нищих на паперти», уличной пыли, которая «вспухла, стала глубже, чернее», – все же прорывается ощущение скрытого артистизма, неуничтожимой красоты, растворенных и в городских строениях (в «старом остроге» есть «что-то грустно-красивое, внушительное»), и в извечно тянущейся к прекрасному человеческой жизни: «В доме напротив – музыка, множество струн поют грустно и хорошо»; в кабаке выразительно звучал «усталый, надломленный голос… кривого нищего Никитушки».
В обеих повестях глубоко раскрываются коллизии взаимоотношений героя с городской средой. Переживание личностных и социальных унижений («все-таки улица всегда била меня», «неизменно возмущала жестокость уличных забав») парадоксально сочетается у Пешкова с жгучим интересом к уличной жизни («убегал со двора, не глядя на дедов запрет»), усиливающей в нем страсть к отнюдь не отвлеченно-кабинетному человековедению, когда он «шатался по грязным улицам слободы, присматриваясь к ее шумной жизни».
Повесть «В людях» явила расширение художественной панорамы городской жизни, в изображении которой сохраняют свое значение обытовляющие, опредмечивающие сравнения («поднималась белая, как сахар, колокольня Напольной церкви; кирпичная ограда кладбища поредела, точно худая рогожа»), обнаруживающие преобладание тела над жизнью духа: «По улице, как по реке, плывут ярко одетые большие куски тела». Здесь более объемно выведены картины городских окраин, что «робко смотрели окнами на пыльную дорогу». В их мозаике проступает сквозной образ «израненной земли», открываются неоскудевающие источники обогащения личностного опыта: «Тихими ночами мне больше нравилось ходить по городу, из улицы в улицу, забираясь в самые глухие углы». Многоликий Нижний Новгород становится для героя почвой интуитивных представлений обо всем окружающем мире. С одной стороны, город может прорисовываться в апокалипсическом свете, как, например, во время весеннего разлива («мертвый город, утонувший в серой, холодной воде»), но с другой – зная «насквозь» городскую ярмарку, герой моделирует в воображении картины далеких стран: в «настроении тревожной неудовлетворенности» ему хотелось убежать в Персию, поскольку «очень нравились персияне-купцы на Нижегородской ярмарке».
По сравнению с «Детством», во второй части трилогии более детально прослеживается развитие творческого отношения Пешкова к наблюдаемой и осмысляемой им городской реальности. Здесь возникает рефлексия о чувственных инструментах художнического познания обжитого городского пространства посредством звуковых, обонятельных подробностей: «унылый звон» церквей «всегда в памяти уха», «эта жизнь – почти беззвучна, до немоты бедна звуками», «из форточки густо течет меднострунный звон», скука «имеет свой запах – тяжелый и тупой запах пота, жира, конопляного масла», «особенные запахи… сквозь форточки освещенных окон»…
Пытливый взгляд повествователя проникает в скрытое от посторонних глаз домашнее пространство, являющее внутреннее, «частное» бытие города. По его признаниям, «на дальних улицах можно было смотреть в окна нижних этажей», «много разных картин показали мне эти окна», и впоследствии «много подобных картин навсегда осталось в памяти моей». Эти наблюдения диктовались не праздным любопытством, но настойчивым стремлением творчески освоить для себя материал окружающей действительности, приблизиться к ответам на мучительные вопросы о том, «какая это жизнь, что за люди живут в этом доме». Фрагменты многих «чужих» судеб проецировались им на собственный опыт, становились гранями его индивидуального мирочувствия. В этом плане показательно пристальное, сплавляющее реальное с чудесным и надвременным всматривание Пешкова во внутреннюю жизнь «дома на углу безлюдных улиц – Тихоновской и Мартыновской», откуда доносилась игра «на какой-то скрипке, чудесной мощности и невыносимой» и слышалось пение, «точно кто-то сильный и добрый пел, закрыв рот».
Психологически подобное притяжение героя к атмосфере домашнего уюта глубоко мотивировано в обеих повестях его собственной выброшенностью из привычного домашнего уклада «в безжалостный поток массовой жизни» [8, с.70]. Сквозным становится сюжет вынужденной смены дома, неизбежной утраты связанной с ним уникальной картины б