Идейно-эстетическое своеобразие фронтовой лирической повести. На анализе одной из повестей (Г. Бакланов «Пядь земли», Ю. Бондарев «Последние залпы», К. Воробьев «Крик», «Убиты под Москвой» и др.).
Формирование фронтовой лирической повести шло бурно и динамично. Буквально в течение шести-семи лет (с 1957 по 1963 год) увидели свет «Батальоны просят огня» (1957) и «Последние залпы» (1959) Ю. Бондарева, «Южнее главного удара» (1957) и «Пядь земли» (1959) Г. Бакланова, «Повесть о моем ровеснике» (1957) Ю. Гончарова, «До свидания, мальчики» (1961) Б. Балтера, «Журавлиный крик» (1961), «Третья ракета» (1962) и «Фронтовая страница» (1963) В. Быкова, «Звездопад» (1961) В. Астафьева, «Один из нас» (1962) В. Рослякова, «Крик» (1962) и «Убиты под Москвой» (1963) К. Воробьева. Эти произведения вызвали большой резонанс — от самого резкого неприятия до полного и восторженного согласия. Они сразу же стали неотъемлемым компонентом литературного процесса. Причина — в закономерном характере этого явления: по исторической горизонтали «лейтенантская проза» находится в родстве с современной ей «исповедальной прозой» (тип героя, лирическая доминанта), а по исторической вертикали она пребывает в преемственной связи с тенденцией «психологического натурализма», наиболее ярким выражением которой была повесть Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда».
Но главным творческим импульсом, вызвавшим к жизни прозу фронтового поколения, была полемическая установка — протест против идеологических стереотипов, которыми была оказенена и изолгана «тема войны», активное неприятие господствовавших и официально одобряемых псевдоромантических клише и шаблонов, которые превращали кровавую правду войны в помпезно-театральное представление. Но для того чтобы оформить свой, выстраданный и выношенный взгляд, писателям-фронто- викам приходилось разрабатывать другую поэтику.
Война глазами юности
Центральный персонаж фронтовой лирической повести — это либо бывший студент, либо вчерашний школьник.
Авторы фронтовых повестей искали пути наиболее непосредственного, предельно откровенного изображения того, что же происходит в душе молодого солдата-фронтовика под пулями и бомбежками, в горячке боя, среди стонов и крови, как он переживает то, что происходит вокруг него и с ним самим, как формируется его собственное отношение к миру и какие истины он открывает, какие уроки извлекает «на всю оставшуюся жизнь». Такая творческая установка обусловила тяготение всей художественной структуры повести к лирическому «полюсу».
Сила лирического «полюса» особенно явственно сказалась на субъектной организации художественного мира. Центральное место в ней занимает персонаж, которого можно назвать лирическим героем, чтоб подчеркнуть, что он выступает единственным носителем авторской точки зрения как в идейно-оценочном, так и в структурно-композиционном смыслах. Автор растворен в своем главном герое. Поэтому в лирико-психологической повести, как правило, господствует повествование от первого лица, от лица главного героя- лейтенанта Мотовилова.
Г. Бакланов «Пядь земли» АНАЛИЗ
Так, в главе III «Пяди земли», переправа Мотовилова и Васина с плацдарма на правый берег описывается следующим образом:
Через Днестр мы переправляемся под проливным дождем, он по-летнему теплый. Пахнут дождем наши гимнастерки, которые столько дней жарило солнце. Теперь дождь вымывает из нас соль и пот. Пахнет просмоленная дощатая лодка, сильно пахнет река. И нам весело от этих запахов, оттого, что мы гребем изо всех сил, до боли в мускулах, оттого, что соленые от пота струи дождя бегут по лицу.
А вот в главе IX картина возвращения на плацдарм, где наших сильно потеснили и они едва держатся за кромку берега, выглядит совсем иначе:
Я вышел первый при общем молчании; Шумилин — за мной. Молча шли мы с ним к берегу, молча сели в лодку, молча гребли на ту сторону. На середине реки что-то сильно и тупо ударило в лодку. Придержав весла, я глянул за борт. Близко на черной воде качалось белое человеческое лицо. Мертвец был в облепившей его гимнастерке, в обмотках, в красноармейских ботинках. Волна терла его о борт, проволакивая мимо…
Все эти соположения натуралистической пластики и лирической экспрессии становятся эстетическим выражением немыслимо противоречивого состояния мира. Здесь, на фронте, соседствуют прекрасное и ужасное, здесь каждый миг чреват гибелью и оттого еще более ценен в своей живой данности, здесь люди вынуждены ненавидеть и убивать, но здесь же к ним приходит любовь и рождается жажда отцовства.
Парадоксальная острота коллизий во фронтовой лирической повести состоит в том, что молодой герой открывает чудо жизни в ситуации, в принципе противоестественной — когда сама жизнь висит на волоске. Вот описание, которым начинается повесть Бакланова «Пядь земли»: Жизнь на плацдарме начинается ночью. Ночью мы вылезаем из щелей и блиндажей, потягиваемся. С хрустом разминаем суставы. Мы ходим по земле во весь рост, как до войны ходили по земле люди, как они будут ходить после войны. Мы ложимся на землю и дышим всей грудью. Роса уже пала, и ночной воздух пахнет влажными травами. Наверное, только на войне так по-мирному пахнут травы.
Такое обостренное, внимчивое восприятие жизни родилось у лейтенанта Мотовилова на фронте и уже ни на минуту не оставляет его. Читаем в другом месте:
Какие стоят ночи! Теплые, темные, тихие южные ночи. И звезд над головой сколько!.. Я читал, что в нашей галактике примерно сто миллионов звезд. Похоже на это. Наклонишься над бомбовой воронкой, а они глядят на тебя со дна, и черпаешь котелком воду вместе со звездами.
укрытые с головой брезентом молодые парни, они уже никогда не поднимутся, не станут мужьями, не будут нянчить своих ребят — «этих детей уже никогда не будет».
в одном из внутренних монологов лейтенанта Мотовилова есть такая мысль: «Пуля, Убивающая нас сегодня, уходит в глубь веков и поколений, убивая и там еще не возникшую жизнь». Впоследствии этот мотив всплыл в повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» (1968). Держа на руках убитую ножом Соню Гурвич, старшина Васков думает о необозримости утраты, которую несет жизнь с гибелью этой девочки, будущей матери, что могла бы дать начало «маленькой ниточке в бесконечной пряже человечества».
Если в начале сюжетного события баклановский лейтенант Мотовилов, глядя в ночное небо, с какой-то детской непосредственностью задается вопросом: «А может быть, правда, есть жизнь на какой-то из этих звезд?», — то после кровавого боя, после гибели своего старшего друга, капитана Бабина, Мотовилов уже воспринимает мир с горькой умудренностью: «Всю ночь над высотами все так же впереди нас ярко горит желтая звезда, и я смотрю на нее. Наверное, ее как-то зовут, Сириус, Орион… Для меня это все чужие имена, я не хочу их знать…»
Нравственный вектор конфликта: «правый» и «левый» берег.
У Бакланова в повести «Пядь земли» есть образ «правый и левый берег Днестра»: правый берег — это плацдарм, за который зацепились передовые части, перепаханный бомбами и снарядами, обстреливаемый со всех сторон, пропитанный кровью; а левый берег — это тыл, там спокойней, тише, меньше вероятность погибнуть. «Правый и левый берег» — это некая обобщенная формула нравственного размежевания людей. Есть те, кому совесть не позволяет отсиживаться за спиной других, и они всегда оказываются на правом берегу, а есть те, кто всеми правдами и неправдами исхитряются окопаться на левом берегу. И антагонизм между ними непримирим. «На войне всегда между нами Днестр», — говорит лейтенант Мотовилов. А «Третья ракета» Быкова завершается тем, что Лозняк, отбившийся напоследок от набегавших немцев двумя выстрелами из ракетницы, последнюю, третью ракету выпалил в своего, Лешку Задорожного — «свой» шкурник ничуть не лучше откровенных врагов.
Отчего так бескомпромиссно проводят авторы фронтовых лирических повестей нравственное размежевание между своими персонажами? Люди, прошедшие школу фронта, они рассматривают проблему совестливости и бессовестности как ключевую социальную проблему. Война их научила, что за бессовестность одних всегда расплачиваются другие, совестливые, ото лжи одних обязательно страдают другие, честные; те, кто трусливо оберегают себя, всегда подставляют других, тех, что, может, и не храбрей, зато порядочней. Эти истины доказываются во фронтовых повестях множеством сюжетных коллизий. Вот хотя бы одна из них. Повесть Бакланова «Пядь земли». Перед боем, пока затишье, Мотовилов посылает связиста Мезенцева проложить связь с батареей. Тот струсил, отсиделся где-то, но доложил, что связь установлена. А когда начался бой и связь не заработала, Мотовилов вынужден послать по линии находящегося с ним на НП пожилого солдата Шумилина, отца троих сирот. И тот смертельно ранен, сцена гибели Шумилина — одна из самых трагических в повести:
Глаза, горячечные, сухие, потянулись ко мне исступленно:
— Помощь мне, товарищ лейтенант! Жена умерла, получил письмо… Нельзя умирать мне… Детишек трое… Помощь мне надо!..
И рвется встать, словно боясь, что, лежачего, смерть одолеет его.
— Сейчас перевяжу! Лежи!
А вижу, что ему уже ничего не поможет. Руки, ребра — все перебито. Даже голенища сапог исполосованы осколками. Он истекает кровью. Снаряд, видно, разорвался рядом. Как он жив до сих пор? Одним этим сознанием, что нельзя ему умирать, жив.
Жуткая пластика этой сцены — самое убедительная демонстрация той цены, которую платят люди честные за бесчестность других. Но уроки-то из этого опыта извлекает третий — лейтенант Мотовилов. Свои нравственные принципы он не получает в готовом виде, а добывает в кровавых университетах войны, которые на многое открывают ему глаза.
Например, он обнаруживает, что не так-то просто вывести на чистую воду труса и шкурника. Ибо наш, родной, шкурник советского производства умело камуфлируется патриотической фразой и героической позой. Мезенцев, например, сменил двадцатикилограммовую рацию на легкую валторну в полковом оркестре согласно приказу начальства, и теперь, гарцуя на сытом коне, он уже веско говорит: «Я побыл с винтовкой, знаю». Глядя на него, Мотовилов думает: «А старика Шумилина нет в живых». Но Мезенцева и ему подобных не ухватишь — они склизкие, они всегда защищены броней из нужных справок, частоколом казенных формулировок, апелляциями к святым для каждого фронтовика понятиям. Оценку таким, как Мезенцев, дает в повести (журнальная редакция) начштаба Покатило, «мягкий, культурный человек, умница»: «о самом дорогом, о чем всегда как-то неловко говорить вслух, они кричат и бьют себя в грудь. Им легко, они никакими моральными категориями не связаны. Вы что, не встречали таких, которые уже четвертый год грозятся кровь пролить за родину?».
Лейтенант Мотовилов из повести Бакланова только сейчас, когда сам вместе со своими однополчанами удерживает маленький плацдарм на левом берегу Днестра, где каждый клочок пропитан кровью, постигает веский смысл, заключенный в фразе «Не отдадим врагу ни одной пяди нашей земли», которую так легко выговари вал в школе. Иначе говоря, герои фронтовой лирической повести не отказались от высоких понятий, им, участникам Отечественной войны, дороги гражданские ценности.
абсолютно безоговорочной ценностью в художественном мире фронтовой лирической повести выступает Добро как Доброта — как скрытое тепло человечности в отношениях между солдатами, в повседневном окопном быту, в жизни под бомбами и пулями, в бою, среди криков, стонов, ругани, крови и смерти. Такая доброта получает концентрированное выражение в фронтовом братстве, которое объединило разных людей в единую семью. Этим глубоко интимным чувством сплочены люди на фронте: именно это чувство побуждает капитана Новикова отчаянно пробиваться к отрезанным на огневой позиции артиллеристам («Последние залпы»), именно оно заставляет Мишку Панченко искать своего лейтенанта, раненого или убитого, на поле боя («Пядь земли»): «Из всех людей в эту ночь он один не поверил, что я убит. И, никому не сказав, полез за мной. Это мог бы сделать брат. Но брат — родная кровь. А кто ты мне? Мы породнились с тобой на войне. Будем живы — это не забудется», — и это одно из главных душевных обретений лейтенанта Мотовилова на войне.
Внутренний монолог как форма самоанализа переходит в обращение к земле родной и людям добрым. Это обращение уже выходит за пределы внутренней жизни героя, оно связывает его с народом и родиной. И это тоже составляло в фронтовой повести важную фазу нравственного становления героя. Одновременно такие ассоциации уже раздвигали локальные рамки хронотопа.
Рефлектируя на то, что происходит в окопе, на пяди земли, герой фронтовой повести сам начинает протягивать связи к прошлому и будущему, к жизни всего мира. Но далеко не всегда эти ассоциации психологически мотивированы. Когда они тесно связаны с душевным состоянием героя, их включение и добавляет новый штрих в характер героя, и раздвигает рамки художественного события. Таковы, например, размышления лейтенанта Мо- товилова о будущем — о том, что память войны будет постоянно бередить душу фронтовиков («Можно забыть все, не вспоминать о прошлом годами, но однажды ночью на степной дороге промчится мимо грузовая машина с погашенными фарами, и вместе с запахом пыльных трав, бензина, вместе с обрывком песни, ветром, толкнувшим в лицо, почувствуешь: вот она промчалась, твоя фронтовая юность»), его тревога, сохранят ли люди после войны чувство фронтового братства («Будет ли каждый из них всегда чувствовать, что его, как раненного в бою солдата, не бросят в беде люди?»), его мечты о будущем сыне («Мне хочется, чтобы после войны был у меня сын, чтобы я посадил его на колено, родного, теплого, положил руку на голову и рассказал ему обо всем»).
Но есть в ряду внутренних монологов Мотовилова и такие, которые несут на себе печать идеологической заданное™. Это некие «общие места», которые положено произносить советскому воину: «С первых сознательных дней никто из нас не жил ради одного себя. Я никогда не видел индийского кули, китайского рикшу. Я знал о них только по книгам, но их боль была мне больней моих обид. Революция, светом которой было озарено наше детство, звала нас думать обо всем человечестве, жить ради него…» Еще более декларативен монолог Мотовилова, обращенный к далекому австралийскому ровеснику. С одной стороны, подобные монологи характеризуют определенную «зашоренность» сознания героя (что вообще-то вполне отвечало комсомольскому менталитету молодых фронтовиков), с другой — здесь также можно усмотреть дань автора «правилам игры», принятым в советской литературе об Отечественной войне. Но на фоне живого, безыскусного, предельно личного слова, господствующего в повествовательном дискурсе, эти монологи, состоящие из стандартных официальных идеологем, выглядят ненатуральными, искусственными связками между «окопом» и большим миром, а это выдает умозрительность самих идей, оглашаемых в монологах.
В поэтике фронтовой лирической повести, наряду с прямыми ассоциациями, принадлежащими сознанию героя, существенную роль приобрели ассоциации скрытые, ориентированные на со знание читателя, на его домысливание. Они образуют широкое поле сверхтекста, который окружает непосредственно изображенное пространство и время (собственно внутренний мир произведения), создавая некий избыток видения, размывая горизонты «окопного мира».