Пример на верхнем рис. - Делим нижний край кадра пополам на две части. Каждую из этих двух частей делим еще на три части. Точно так же поступаем и с правым краем кадра. Проводим диагональ и линию, которая на рисунке показана красным цветом. Объекты должны располагаться по этой пунктирной диагонали. Особо важные части сюжета должны располагаться по красной линии.
На нижнем рисунке, показан момент восхождения группы экскурсантов на крутой берег реки. Построение кадра по диагонали в этом случае создает впечатление движения людей.
Каждый кадр, появившись на экране, длится секунды, поэтому должен мгновенно обнаруживать свой смысл и производить впечатление
Существует одно общее правило для съемки общего плана: следует держать линию горизонта, ориентируясь при этом на вертикаль. Это значит, что горизонтальные линии в кадре не должны быть «завалены». Правда, самой линии горизонта обычно не видно. Положение камеры следует выверять по вертикальным линиям, которые обязательно найдутся в любом кадре: фонарный столб, угол стены здания, дверь и т.д.
Линия горизонта (реальная или воображаемая) должна находиться несколько выше середины кадра, это соответствует тому, как человек обычно смотрит на окружающий мир: в его поле зрения попадает несколько больше того, что на земле, чем того, что над головой.
Если в кадре слишком много достойных внимания объектов, зритель не будет знать, на чем остановиться. Если объектов мало – интерес быстро падает. Главный объект должен выделяться из окружающей обстановки. Объект съемки – это «главный герой» кадра, он должен привлечь внимание зрителя в первую очередь. Как этого добиться? Прежде всего, зритель должен иметь возможность как следует его разглядеть, поэтому объект обязательно должен быть в фокусе и хорошо освещен. Если объектов в кадре несколько, то нужно определить, на каком из них взгляд останавливается в первую очередь. Главный объект съемки может располагаться в центре кадра, так как именно на центр зритель обращает внимание прежде всего.
|
|
По закону зрительного восприятия человек подсознательно делит предметы на «главные» и «неглавные», исходя из их крупности. Внимание зрителей будут привлекать в первую очередь крупные, движущиеся, ярко окрашенные и освещенные объекты.
Соответственно этим параметрам и следует располагать объекты в кадре и взаимно их уравновешивать, смещая, от центра. Самый главный объект – ближе всего к камере, второстепенные – подальше, а остальные, малозначительные, будут играть роль фона на дальних планах. Бывает и так, что именно дальний план, то есть фон, играет в кадре главную роль.
Чем сложнее композиция кадра, тем больше времени нужно человеку для ее полноценного восприятия.
Любой кадр, в котором присутствует человек, строится по несколько иным законам композиции. Человек в кадре всегда композиционно важнее любого неодушевленного предмета.
Следует избегать показа человеческой фигуры в кадре так, чтобы границы кадра обрезали ее точно «по суставам». Кадр выглядит лучше, если его границы проходят где-то в промежутках. Нельзя не допускать, чтобы человек прислонялся или садился на рамку кадра. Если снимать объект слишком крупно, ему будет тесно в кадре – не останется места для жестов и движения и существенная информация может в кадр не попасть.
|
|
Также следует следить за дистанцией от верхнего края кадра до макушки снимаемого человека. Если свободное пространство будет недостаточным, возникнет ощущение, что рамка кадра давит на людей сверху, а на экране телевизора макушку вообще может отрезать. Слишком большое пустое пространство над головой нарушит баланс плана и может отвлечь на себя внимание зрителя.
Как правило, кадры должны быть скомпонованы так, чтобы они выглядели сбалансированными и законченными.
Несбалансированную композицию в кадре можно уравновесить, поместив в противоположном углу объект равновеликой массой или передвинув объект в центр кадра. Но если объект будет постоянно находиться в центре – это сделает изображение монотонным. Уравновешивая кадр другими объектами, нужно следить, чтобы внимание зрителя не разделялось.
Телевизионный экран имеет прямоугольную форму, вытянутую по горизонтали, и многие предметы очень хорошо вписываются в этот формат. Но иногда кромки плана на экране пропадают из-за того, что кинескоп телевизора осуществляет развертку с небольшим перебором (за исключением абсолютно плоских кинескопов). Чтобы существенный момент действия или титры не оказались за пределами экрана старайтесь, чтобы они не находились в опасных зонах. Следует помнить, что:
– наружные 10% площади экрана – опасная зона для любых важных деталей;
– наружные 20% площади кадра – безопасная зона для действия, но опасна для показа титров;
– 80% внутренней площади кадра – безопасная зона для титров. Каждый раз, при подготовке к съемке следует вспоминать о предстоящем монтаже.
|
|
При съемке под монтаж следует придерживаться следующих правил:
– не ограничиваться съемкой только самого момента действия, всегда снимать начало и конец действия с запасом;
– при игровой съемке начинать каждый новый фрагмент со слов и действия, которым заканчивался предыдущий фрагмент;
– всегда снимать материал для перебивок, показывающих окружающую обстановку, общий вид места действия, реакцию свидетелей события;
– никогда не стирать неудачные кадры, отдельные фрагменты всегда могут пригодиться при монтаже;
– если последовательность действия оказалась нарушенной, лучше отснять всю сцену заново;
– всегда начинать съемку с общего (адресного) плана, даже если, в конечном счете, он не пригодится.
Для эффективной и эффектной съемки не существует каких-либо абсолютных правил. Но следует усвоить законы композиции, чтобы знать, на что смотреть, к чему стремиться и каким образом строить максимально эффективный кадр. Стоит лишь однажды понять причину, по которой отснятые кадры оказались неудачными, и она станет очевидной во всех остальных случаях. Разве что иногда правила можно нарушать для выполнения определенной задачи и достижения определенной художественной цели.
4. Технологии видеомонтажа.
Видеомонтаж – это процесс «сборки» фильма из отдельных элементов – кадров. В данном случае имеется в виду техническое понятие монтажа. Но этот процесс еще и творческий. Монтаж видео- или аудиоматериала – процесс переработки или реструктурирования изначального материала, в результате чего получается иной целевой материал. Основные задачи видеомонтажа – это удаление ненужных участков сюжета, состыковка отдельных фрагментов видеоматериала, создание переходов между ними, добавление спецэффектов и поясняющих титров. Существует множество классификаций видеомонтажа, в которых различают линейный, нелинейный и гибридный, внутрикадровый и межкадровый, последовательный и параллельный монтаж.
Линейный монтаж подразумевает перезапись видеоматериала с двух (или нескольких) видеоисточников на видеозаписывающее устройство с вырезанием ненужных и «склейкой» нужных видеосцен и добавлением эффектов. Он происходит чаще в реальном времени. Видео из нескольких источников (проигрывателей, камер и т.д.) поступает через коммутатор на приемник (эфирный транслятор, записывающее устройство). В этом случае переключением источников сигнала занимается режиссер линейного монтажа. О линейном монтаже также говорят в случае процесса урезания сцен в видеоматериале без нарушения их последовательности. Основной недостаток – потеря качества, высокая трудоемкость и большое количество видеоаппаратуры.
Нелинейный монтаж осуществляется на базе компьютерных систем. При этом исходные видеоматериалы сначала заносятся в компьютер, а затем над ними производятся процедуры монтажа. При нелинейном монтаже видео разделяется на фрагменты (предварительно видео может быть преобразовано в цифровую форму), после чего фрагменты записываются в нужной последовательности, в нужном формате на выбранный видеоноситель. При этом фрагменты могут быть урезаны, т.е. не весь исходный материал попадает в целевую последовательность; подчас сокращения бывают очень масштабными. Достоинства – практически отсутствие потерь качества при многократных «перемещениях» видеосюжетов, значительная экономия видеоаппаратуры. Недостатки – работа не в реальном времени, большое время обработки видеоматериала, высокая трудоемкость, ограниченный объем заносимого в компьютер видеоматериала. В последнее время нелинейный монтаж практически вытеснил другие виды видеомонтажа.
В случае кинопленки процесс нелинейного монтажа происходит вручную: монтажер с применением монтажного стола под руководством кинорежиссера режет пленку в нужных местах, а затем склеивает фрагменты в выбранной режиссером последовательности.
Гибридный видеомонтаж имеет достоинства первых двух (нелинейная видеомонтажная система играет роль видеоисточника). Недостаток – более высокая цена.
Внутрикадровый монтаж –это разные приемы, которыми пользуется оператор в течение одного кадра: «переход фокуса», «панорама», «наезд», «отъезд», «движение камеры». Внутрикадровый монтаж – это результат работы оператора с камерой в течение съемки одного кадра, от «REC-старт» до «REC-стоп».При этом в соседних кадрах не должен использоваться один и тот же прием внутрикадрового монтажа (переход глубины резкости, панорама, наезд и/или отъезд). Каждый наезд и отъезд камеры или изменение фокусного расстояния объектива, особенно с поворотом, а также быстрое панорамирование должны быть оправданы, так как их частое применение может вызвать головокружение. Монтажный кадр меньше надоедает, чем кадр с трансфокацией, а слишком частая смена кадров, мерцание экрана, излишняя пестрота или расфокусировка изображения (более всего – движущегося) быстро утомляют зрение.
Межкадровый монтаж заключается во включении блока специальных кадров, обеспечивающих плавный переход одного события к другому.
Последовательный монтаж. Простейшим является метод последовательности повествования, когда эпизоды монтируются в хронологическом порядке. Сюжет может включить большой отрезок времени и оказаться сжатым, к примеру, до одной части, т.е. 10 мин.
Метод параллельного монтажа заключается в том, что два события, связанные между собой по сюжету, показываются попеременно, одно за другим.
Монтаж по масштабности. Термин «план» имеет еще одно значение – это изображение определенного масштаба или крупности. Самый распространенный случай видеомонтажа – это когда нужно смонтировать два изображения одного и того же героя, снятого разными планами (масштабами). Например, вы хотите сначала показать человека в полный рост (общий план), чтобы зритель мог увидеть его костюм, походку, предметы или людей, которые его окружают. Потом вы хотите дать зрителю возможность разглядеть лицо героя, если после общего ставите крупный план, когда лицо занимает почти всю площадь кадра. Такой стык вряд ли останется незамеченным зрителем. Поэтому зрителю приходится некоторое время после начала крупного плана сопоставлять два изображения и искать связь между ними, в результате чего происходит задержка восприятия.
Многолетним опытом было установлено, что наиболее гладко воспринимается стык «через один» между планами, т.е. общий план монтируется с первым средним, и наоборот, второй средний – с крупным и т.д. Исключения: крупный план монтируется с деталью, общий план – с дальним.
Монтаж по ориентации в пространстве. Предположим, вы снимали выступление рекламодателя. Ваше место в зале находилось недалеко от сцены, чуть правее центра. Рекламодатель во время выступления в основном смотрел в центр зала. На вашей записи преобладающее направление его взгляда будет справа налево. В какой-то момент вам захотелось поснимать публику. Вы повернулись направо и включили запись.
Если все так и было, то при видеомонтаже этих кадров можно столкнуться с серьезной проблемой. Дело в том, что и выступающий, и публика на этих кадрах смотрят в одну сторону, справа налево. Проблема бы не возникла, если бы для съемки публики вы повернулись не направо, а налево. Тогда глаза исполнителя и людей в зале имели бы встречное направление и было бы ясно, кто на кого смотрит.
Простейший случай видеомонтажа по положению объектов в пространстве – видеомонтаж диалога двух персонажей (так называемая восьмерка). Если взгляды этих людей будут направлены навстречу, кадры смонтируются, если в одну сторону – нет. Правило восьмерки: двух разговаривающих можно снимать, расположившись только с одной стороны от них.
Следует отметить, что горизонтальная композиция кадра в видео оправдана тем, что человеческое зрение панорамно в ширину, а не в высоту, ибо кино или видео по своему существу являются «видом из глаз наблюдателя».
Монтаж по направлению движения. Любое действие в кадре – это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре. В статичном кадре центром внимания является центр композиции.
При съемке кадров во время движения по улицам через правое и левое окна обязательно возникнут трудности при монтаже, связанные с тем, что кадры, снятые через левое и правое окна, «не захотят» стоять рядом. Зрителю будет казаться, что эти кадры были сняты из автомобилей, движущихся навстречу друг другу. Чтобы выйти из положения, нужно во время съемки сделать несколько кадров через переднее стекло автобуса. Такие кадры будут монтироваться с любым из предыдущих кадров. Кроме того, если в конце кадра, снимаемого, например, через левое окно, перевести камеру на какой-нибудь неподвижный объект (крупный план человека, сидящего у окна), то следующий кадр смонтируется «без вопросов». Если на одном кадре объект движется от нас чуть налево, то в следующем кадре он не должен двигаться направо. Операторы всегда начинают и заканчивают съемку панорам короткими статичными кусками. Это дает возможность монтировать панорамы через небольшую паузу в движении.
Монтаж по фазе движения. Если в конце общего плана человек начал поднимать левую руку, то в начале среднего плана эта рука также должна подниматься. Иначе изображение не «склеится». Фазу приходится учитывать при видеомонтаже циклически повторяющихся положений объекта. В рекламе многие эпизоды снимают несколько раз, чтобы иметь несколько дублей одного кадра. Одно и то же действие, как правило, снимается несколько раз планами разной крупности. Монтажер, таким образом, имеет возможность на видеомонтажном столе подгонять каждое движение по фазе с точностью до кадра.
Монтаж по композиции (смещение центра внимания). Если на общем плане человек заметно смещен в одну сторону кадра, а на среднем – в другую, при просмотре в месте склейки зритель на время потеряет из вида объект из-за резкого смещения центра внимания. Чтобы этого не произошло, во время съемки и при видеомонтаже нужно помнить, что смещение центра внимания по горизонтали при переходе от кадра к кадру не должно превышать одной трети ширины экрана.
Монтаж по свету. Соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещения. Это относится и к ситуации, когда, например, дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний – при пасмурном. Профессионалы в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный видеомонтажный кадр позволяет перейти от «солнечного» кадра к «пасмурному».
Монтаж по цвету. Соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Цветовое решение соединяемых кадров в комфортном монтаже не должно сталкивать контрастные цвета – здесь действуют законы колористики: соседствующие цвета радуги «красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-синий-фиолетовый» сочетаются; «зеленый» не только делит цвета на две гаммы – «красную» и «синюю» (которые несоединимы между собой), но и сочетается только со своими «соседями». Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку невозможен, необходимо поэтапное изменение соотношений цветов в несколько шагов. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более одной трети площади кадра.
«Перебивка» – это кадр, который вклеивается между двумя другими кадрами, связанными между собой единством объектов и места действия. Содержание «перебивки» всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто «перебивки» применяются при видеомонтаже длинных монологов. Если нужно сократить часть выступления человека, снятого длинным статичным средним планом, то без «перебивки» не обойтись. Для вставки «перебивки» выбирается место примерно за 1-2 с до того, когда говорящий делает небольшую паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр – опять средний план героя, который начинает говорить с нужного редактору места. «Перебивкой» в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п.
Подготовка монтажных листов. Прежде чем начать видеомонтаж, нужно провести некоторую подготовительную работу – написать видеомонтажные листы исходного материала. Если есть возможность вывести на экран телевизора показания счетчика ленты – очень хорошо, это существенно облегчит процесс. На этом этапе необходимо просмотреть весь исходный материал и выписать содержание ипоказания счетчика (начало и конец) тех кадров, которые собираетесь использовать в своем рекламном фильме. На этом этапе можно опускать бракованные и малоинтересные кадры. Если материал, из которого вы хотите монтировать фильм, располагается на двух или более кассетах, они должны быть пронумерованы, а их номера вписаны в видеомонтажные листы, чтобы не было путаницы, вызванной тем, что кадры из разных кассет будут иметь одинаковые показания счетчика. Если на исходной кассете есть «дыра», т.е. где-нибудь в середине показания счетчика прерываются и опять начинаются с нуля, это также необходимо отметить в видеомонтажном листе.
Монтажный план фильма. После того как были подготовлены видеомонтажные листы исходного материала, можно составить план будущего фильма и в соответствии с ним выбирать из видеомонтажных листов кадры в той последовательности, которая будет наиболее подходящей. Запись видеомонтажного плана ведется на такие же бланки, как и те, на которых вы записывали исходный материал.
Для того чтобы происходящее на экране было понятным и незатянутым по времени, в кино- и видеомонтаже используется прием – чередование крупности. Чтобы зрителю было понятно, где происходит действие фильма или отдельного эпизода, очень желательно, чтобы вначале в них присутствовали кадры, где объект снят общим планом. Это могут быть один или несколько статичных кадров или кадров с панорамами или наездами. Злоупотреблять общими планами не стоит, поскольку, давая представление об объекте или действии в целом, они не позволяют разглядеть интересные подробности, которые чаще всего просматриваются на средних и крупных планах. Средняя длина общих планов – 5-8 с. Длина кадра, конечно, зависит и от характера объекта – если картинка лаконичная, можно обойтись тремя секундами, если же на ней много интересных деталей, которые хочется рассмотреть, то можно подержать общий план и подольше.
О спецэффектах-фэйдерах. Фэйдер – функция видеокамеры, позволяющая выполнять переход в затемнение и выход из затемнения при разделении эпизодов. Если при съемке планируете, что каким-то кадром у вас будет начинаться или заканчиваться эпизод, – используйте фэйдер. При видеомонтаже просмотрите варианты перехода от эпизода к эпизоду с затемнением и без. Оставьте тот, который больше понравится.
5. Монтаж звука
Рекламные фильмы сопровождаются музыкой и речью диктора-комментатора. Когда невозможно заранее предусмотреть содержание снимаемого материала, режиссерский сценарий может не включать дикторского текста. Он пишется позднее на основании монтажных листов, в которых описаны содержание и продолжительность отснятых эпизодов.
Существуют законы построения дикторского текста, с которыми необходимо считаться. Недопустимо описывать словами происходящее на экране. Столь же неуместно ссылаться на вещи, не имеющие ничего общего с изображением. Основная задача дикторского текста заключается в усилении и разъяснении видеоряда.
Речь диктора хорошо сочетается с музыкальным сопровождением. Музыка подбирается заблаговременно в соответствии с темой и жанром фильма; ее темп, ритм, настроение должны сочетаться с изображением и влиять на восприятие произведения. Неумелое музыкальное оформление может исказить смысл сюжета, побудить зрителя к неправильному истолкованию его содержания. Подбор и характер звучания музыкальных инструментов также оказывают воздействие на зрительское восприятие.
Работа со звуком в структуре производства рекламной продукции проводится на специализированных рекламных записывающих студиях. Как правило, такие студии представляют собой модифицированные музыкальные студии или находятся в системе технического обеспечения радиостанций.
В большинстве случаев в студиях идет работа над уже готовыми фонограммами: их микширование, обработка и редактирование, запись дикторского голоса, певческого вокала.
Типовая рекламная записывающая студия состоит из аппаратной и дикторской. Запись рекламного сообщения (игрового, информационного, музыкального) производится в дикторской.
Дикторская должна быть соответствующим образом звукоизолирована, чтобы обеспечить отсутствие призвуков помещения в записи.
При помощи звуковых редакторов выполняется монтаж звука – вырезка, склейка, перестановка фрагментов, а также различные виды обработки – усиление/ослабление, сжатие/расширение динамического диапазона, удаление щелчков и призвуков, снижение уровня шума, выравнивание частотной характеристики и прочее. Кроме этого, редакторы позволяют накладывать на звук специфические звуковые эффекты.
С точки зрения технологии монтажа необходимо отрегулировать качество звукозаписи, чтобы обеспечить чистое, неискаженное звучание фонограммы.
С точки зрения эстетики фонограмма существенно влияет на настроение и ритм смонтированного материала и, следовательно, на то впечатление, которое он произведет на зрителя.
В подготовке звуковой фонограммы при монтаже можно выделить:
– отбор элементов фонограммы – на этом этапе нужно решить, какие аудиоэлементы отснятого материала включать, a какие не включать в фонограмму. Это в большей степени относится к материалу, снятому на видеопленку. Дополнительный материал может включать комментарий, музыку и звуковые эффекты. Материал, снятый на кинопленку, как правило, полностью переозвучивается;
– их последовательное расположение. Порядок расположения звуковых сегментов фонограммы определяется структурой, предназначенной для максимального драматического или информативного эффекта видеоматериала.
Определив порядок расположения сегментов фонограммы, нужно определить характер переходов между ними. При монтаже текста самый распространенный переход – это прямая склейка. То есть заканчивается один сегмент фонограммы и начинается другой, а между ними остается естественная пауза. Можно также пользоваться приемами микширования или наложением звука.
Микширование– это переход, при котором один сигнал постепенно затухает и на смену ему так же постепенно выводится другой сигнал. Сигналы не смешиваются, между ними остается небольшая пауза. При микшировании с наложением первый сигнал частично накладывается на второй: второй сигнал начинает постепенно вводиться, прежде чем первый полностью выведен.
Если видео- и звукоряд монтируются вместе, то это называется одновременным монтажом, или общей склейкой. Это основной тип монтажа для интервью или диалогов.
Другой тип монтажа фонограммы называется раздельной склейкой. При таком монтаже видеоряд и звукоряд монтируются отдельно: сначала склеивается фонограмма, а потом видео или наоборот. В этом случае нужно иметь возможность независимого монтажа звука и изображения;
– сведение. Сведение звука. Звуковая часть ролика может включать одновременно несколько источников звука. В сложных случаях сведения можно слышать на фонограмме текст, интершум и музыкальный фон. Следовательно, нужно не только отобрать соответствующие источники звука, но и совместить их нужным образом. Этот процесс называется наложением или сведением звука. Громкость сводимых вместе звуковых сигналов определяется их относительной важностью для данной сцены. Интершум или музыка, задуманные как звуковой фон, не должны заглушать текст. А в напряженной драматической сцене музыку можно ввести на первый план, перекрыв интершум и другие составляющие видеоряда;
– обработку. В процессе монтажа часто требуется отрегулировать качество звукозаписи. Обработка звука применяется при исправлении качества внестудийной видеозаписи или для достижения нужных звуковых эффектов.
6. Естественный свет и освещение
Свет по своей природе значительно более сложен и изменчив, чем может предположить обычный человек. Глаза и мозг человека сообща стремятся приспособить, скорректировать, отвергнуть или проигнорировать многие особенности освещения. Видеосистемы, напротив, регистрируют все точно. Полученные с их помощью изображения целиком определяются качеством освещения.
Если бы яркость света была единственным фактором, имеющим решающее значение, то наилучшим способом освещения было бы прямое освещение. Однако своеобразие и привлекательность изображений достигаются не количеством, а качеством света. Свет выявляет цвет, форму, фактуру, объем, относительный размер, состав и физическое состоя объекта. Именно поэтому зрительные картины находят наибольший отклик в нашем чувственном восприятии.
На естественное (солнечное) освещение влияют: географическое положение, сезон, время суток и климатические особенности.
На рассвете и при восходе солнца свет быстро меняется. Перед самым восходом свет имеет голубой оттенок, но если небо ясное, возможен эффект красного заката. Освещение на рассвете идеально для съемки открытых пейзажей, растений, водных поверхностей и церквей (поскольку они ориентированы на восток, к восходу солнца). На рассвете снимают сюжеты с автомобилями, товарами из металла и другими предметами с блестящей, глянцевой поверхностью. Освещение от неба при этом оптимально выявляет блестящие поверхности и отражения. На рассвете наиболее часто наблюдается полное отсутствие ветра, что позволяет снимать идеально гладкие водные поверхности.
Освещение – это не только техника, но и искусство. Искусство освещения – это умение эстетически воздействовать на восприятие зрителя, уметь вызвать нужное отношение к материалу. Главным эстетическим компонентом освещения является создание объема, то есть иллюзии трехмерности изображения на двухмерной поверхности, которой является телевизор. На создание этого эффекта оказывает воздействие освещенность, направление света, позиция камеры по отношению к объекту съемки и источнику света.
При постановочной съемке установка света меняется каждый раз при перемене места съемки.
Теоретически для создания впечатления трехмерности изображения нужно решить три задачи: выявить форму, отделить объект съемки от фона, а также уменьшить глубину теней, образованных рисующим светом. Эта техника известна как освещение с трех точек.
Рисующий свет – это самый яркий и, следовательно, самый важный источник освещения. Он отвечает в первую очередь за выявление формы снимаемого предмета. Это достигается за счет яркого освешения предмета и за счет отбрасываемых теней. Рисующий свет, располагается на линии примерно, на 30-45° выше оси «камера – объект съемки» и на 30-45° в сторону. Если съемки ведутся на улице, то функцию рисующего света может выполнять солнце.
Заполняющий свет (подсветка) по яркости должен быть от 50 до 75% яркости рисующего света. Подсветка увеличивает общую освещенность сцены и частично, но не полностью, заполняет тени, которые возникают благодаря рисующему свету. Яркость заполняющего света должна быть не ниже уровня минимального освещения.
Контровой свет выполняет две функции: отделяет объект съемок от фона и способствует созданию глубины кадра. Контровой свет помогает обозначить форму прически или одежды, которые иначе сливались бы с фоном. Яркость контрового света равна или превышает яркость рисующего света. Источник контрового света располагается за спиной и значительно выше объекта съемки.
Освещение с трех точек – это классическая техника, предусматривающая использование рисующего, заполняющего и контрового света. Однако это не гарантированный идеальный конечный результат, а отправная точка для построения освещения места съемки. В конечном счете решение, правильно ли поставлен свет, принимается субъективно, на основе того, как сцена съемки выглядит в камере или на мониторе.
Фоновое освещение – это не то же самое, что и контровой свет. Он освещает не объект съемки, а задний план. Камера не может обрабатывать световой сигнал с эффективностью человеческого глаза. Иллюзия ночи создается с помощью контроля за освещением фона. Ночная сцена должна иметь темный задний план, даже если действие происходит в помещении. Дневная сцена должна иметь яркий задний план. Но в обоих случаях освещение заднего плана должно находиться на уровне минимального основного освещения.
7. Команда рекламного проекта
Рекламное агентство со стороны привлекает продакшн-студию, агентство, занимающееся подбором актеров, композитора и музыкантов, если это необходимо. В процессе планирования и производства ролика также участвует представитель заказчика.
Креативный директор на основе брифа придумывает идею рекламного ролика.
Копирайтер на основе идеи пишет сценарий рекламного ролика, который состоит из диалогов, рассказа, стихов или описания. Если в ролике предполагается рекламная песня со словами, то копирайтер пишет слова песни или обговаривает ее содержание с поэтом, который должен будет зарифмовать идею. Самое главное в рекламном сценарии — написать так, чтобы это могли «увидеть» режиссер и оператор.
Художественный директор (арт-директор) создает типажи рекламных героев, которых придумали креативный директор и копирайтер, разрабатывает раскадровку и выбирает внешний облик ролика. Под руководством арт-директора работают художники.
Продюсер возглавляет и координирует все виды деятельности, связанные с производством ролика. Он ведает материальным обеспечением производства и бюджетом, осуществляет контроль над всеми аспектами производства и монтажа рекламного ролика, служит связующим звеном между агентством и режиссером. Продюсер прогоняет сценарий по «цепочке согласований» внутри агентства и у заказчика.
Производственная фирма полностью координирует съемки, тесно сотрудничая с персоналом агентства; предоставляет оборудование для производства ролика.
Как правило, производственная фирма предоставляет режиссера, но его по необходимости можно пригласить со стороны, если для ролика желателен какой-нибудь особый режиссерский стиль.
Режиссер-постановщик разрабатывает режиссерский сценарий ролика и несет ответственность за весь процесс съемки: декорации, реквизит, освещение, продолжительность сцен и действий. Он определяет игру и поведение актеров в кадре, управляет работой оператора. Режиссер нужен, чтобы в кадре были эмоции. На съемках режиссеру-постановщику помогают второй режиссер и ассистенты, которые проверяют диалоги, ведут хронометраж сцен и т.д.
После того, как материал отснят, режиссер руководит монтажом, вместе с композитором определяет музыкальное и шумовое решение ролика.
Оператор – от того, как он снимет то, что было словами написано в сценарии, зависит очень многое. Содружество режиссера и оператора, их взаимопонимание – гарантия успеха всего проекта. Как ни странно это может показаться, но во многих роликах оператор важнее режиссера. Картинка и ее качество намного важнее актерской мизансцены. Более того, 80 % роликов настоящий оператор может снять вообще без режиссера. Очень часто ему там просто нечего делать.
Художник-постановщик рекламного ролика определяет пространственное и стилистическое решение рекламной формы, следит за внутренним оформлением, декорациями, деталями, реквизитом, костюмами. Ни один план на съемочной площадке не должен сниматься без одобрения его художником-постановщиком. Совместно с оператором он следит за тем, чтобы каждый отснятый кадр был выстроен в соответствии с законами композиции и психологии восприятия, чтобы в кадре не было лишних, отвлекающих внимание деталей.
Композитор пишет музыку для ролика.
Персонал съемочной площадки включает в себя техников, которые должны знать, что происходит на площадке. Каждый из них отчитывается перед режиссером.
Звукооператор записывает звук во время съемок.
Осветитель несет ответственность за свет.
Подсобные рабочие устанавливают и передвигают декорации, прокладывают рельсы для операторской тележки и двигают ее во время съемок и т.д. Всему техническому персоналу помогают ассистенты.
Кроме того, на съемках присутствуют костюмеры, гримеры, консультанты, специалисты по управлению операторским краном, водители и многие другие.
Если в ролике снимают натуральные продукты питания, то на съемках обязательно присутствует фуд-стилист. Этот специалист готовит продукты к съемке и следит за тем, чтобы продукты в кадре выглядели свежими и аппетитными. Так называемые «операторские» рекламные ролики продуктов питания построены на работе фуд-стилистов, операторов и правильном освещении. Это трудная работа и большое искусство.
Заканчиваются съемки – начинается монтаж.
Видеоинженер (вместе с режиссером) собирает лучшие кадры в сцены. Если в ролике предполагаются двух- или трехмерные анимационные вставки, то над их созданием работают художники-аниматоры и специалисты по компьютерным спецэффектам.
Звукорежиссер записывает и сводит вокал (если в ролике предполагается песня), координирует переозвучивание ролика и синхронизирует звуковую дорожку с видеорядом.
8. Основные характеристики цвета
Основные характеристики цвета — это яркость (больше-меньше света), цветовой тон (длина электромагнитных волн вызывает цветовое ощущение) и насыщенность (степень разбавления одного из основных цветов белым цветом). Когда зритель смотрит на экран телевизора, он видит цвета в проходящем свете, поэтому почти любой цвет можно получить смешением трех основных цветов: красного, синего и зеленого (всем известная палитра RGB, т.е. раскладка любого цвета на 3 основных: красный (red), зеленый (green) и синий (blue)).
Черно-белое изображение можно полностью передать яркостным сигналом (от черного до белого), оттенки RGB-цветов можно передать цветоразностными сигналами.
Цветовая модель
CMY(K), RGB, Lab, HSB - это цветовая модель. Цветовая модель — термин, обозначающий абстрактную модель описания представления цветов в виде кортежей чисел, обычно из трёх или четырёх значений, называемых цветовыми компонентами или цветовыми координатами. Вместе с методом интерпретации этих данных множество цветов цветовой модели определяет цветовое пространство.
RGB
RGB - аббревиатура английских слов Red, Green, Blue — красный, зелёный, с