ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА

Общая характеристика

Творчество Грига обширно и многогранно. Григ писал произведения самых различных жанров. Фортепианный кон­церт и баллада, три сонаты для скрипки и фортепиано и со­ната для виолончели и фортепиано, квартет свидетельствуют о постоянном тяготении Грига к крупной форме. Вместе с тем неизменен был интерес композитора к инструментальной миниатюре: вспомним циклы “Поэтические картинки”, “Лист­ки из альбома”, “Лирические пьесы”. В той же мере, как фортепианная, композитора постоянно привлекала и камер­ная вокальная миниатюра — романс, песня. Не будучи основ­ной у Грига, область симфонического творчества отмечена такими шедеврами, как сюиты “Пер Гюнт”, “Из времен Хольберга”. Один из характерных видов творчества Грига — об­работки народных песен и танцев: в виде несложных форте­пианных пьес, сюитного цикла для фортепиано в четыре руки и для оркестра.

Разнообразное по жанрам, творчество Грига разнообраз­но по тематике. Картины народной жизни, родной природы, образы народной фантастики, человек со всей полнотой его жизнеощущения—таков мир музыки Грига. Произведения Грига, о чем бы он ни писал, овеяны лиризмом, живым и лю­бовным отношением композитора к темам своего творчества. “Слушая Грига, мы инстинктивно сознаем, что музыку эту писал человек, движимый неотразимым влечением посредст­вом звуков излить наплыв ощущений и настроений глубоко поэтической натуры”.

Григ тяготеет к конкретности музыкальных образов. По­этому большое значение в его музыке приобретает программ­ность, основанная на воплощении впечатлений от поэтических образов природы, народной фантастики, народного быта.

Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивиду­альность стиля композитора больше всего определяется глу­бокой связью его с норвежской народной музыкой. Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и тан­цевальных мелодий. В его произведениях лирико-драматического плана, казалось бы далеких от жанрово-бытовых обра­зов, слышны характерные ритмы халлинга и спрингданса.

Типы мелодического движения зачастую напоминают ха­рактерные народные инструментальные наигрыши. Так, про­образом вступления ко второй скрипичной сонате являются импровизации народных скрипачей. Такие фактурные приемы, как выдержанный органный пункт в ба­су, квинтовый бас, идут от звучаний народной инструмен­тальной музыки. Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелодии, свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного повтора мелодии с изменениями ее. “Я записал народную музыку моей страны”. За этими словами скрывается благоговейное отношение Грига к народ­ному искусству и признание его определяющей роли для соб­ственного творчества.

Лирические пьесы.

“Лирические пьесы” составляют большую часть фортепи­анного творчества Грига. “Лирические пьесы” Грига про­должают тот тип камерной фортепианной музыки, который представлен “Музыкальными моментами” и “Экспромтами” Шуберта, “Песнями без слов” Мендельсона. Непосредствен­ность высказывания, лиризм, выражение в пьесе преимуще­ственно одного настроения, склонность к небольшим масшта­бам, простота и доступность художественного замысла и тех­нических средств — вот черты романтической фортепианной миниатюры, которые свойственны и “Лирическим пьесам” Грига.

“Лирические пьесы” можно назвать “музыкальным днев­ником” композитора. Сюда Григ “вписал” самые разнообраз­ные свои впечатления, чувства, мысли. По “Лирическим пье­сам” видно, как много дум и чувства Григ отдавал родине. Тема Родины звучит в торжественной “Родной песне”, в спокойной и величественной пьесе “На родине”, в жанрово-лирической сценке “На родину”, в много­численных народно-танцевальных пьесах, задуманных как жанрово-бытовые зарисовки. Тема Родины продолжается в ве­ликолепных “музыкальных пейзажах” Грига, в своеобразных мотивах народно-фантастических пьес (“Шествие гномов”, “Кобольд”).

Живые, непосредственные зарисовки “с натуры” (“Птич­ка”, “Бабочка”), отзвуки художественных впечатлений (“Песня сторожа”, написанная под впечатлением шекспиров­ского “Макбета”), музыкальный “портрет” (“Гаде”), стра­ницы лирических высказываний (“Ариетта”, “Вальс-экс­промт”, “Воспоминания”) —таков круг образов этого цикла. Жизненные впечатления, овеянные лиризмом, живым чувст­вом автора, — вот содержание и эмоциональный тон цикла, объясняющий его название: “Лирические пьесы”.

Особенности стиля “лирических пьес” так же разнообраз­ны, как и их содержание. Очень многим пьесам свойственны предельный лаконизм, скупые и точные штрихи миниатюры; но в некоторых пьесах обнаруживается стремление к кар­тинности, широкой, контрастной композиции (“Шествие гно­мов”, “Гангар”, “Ноктюрн”). В одних пьесах слышна тон­кость камерного стиля (“Танец эльфов”), другие сверкают яркими красками, впечатляют виртуозным блеском концертности (“Свадебный день в Трольхаугене”).

“Лирические пьесы” отличаются большой жанровой раз­нохарактерностью. Мы встречаем здесь элегию и ноктюрн, колыбельную и вальс, песню и ариетту. Очень часто Григ обращается к жанрам норвежской народной музыки (спрингданс, халлинг, гангар).

Художественную цельность циклу “Лирических пьес” при­дает принцип программности. Каждая пьеса открывается за­головком, определяющим ее поэтический образ, и в каждой пьесе поражает простота и тонкость, с какими воплощается в музыке “поэтическое задание”. Уже в первой тетради “Лирических пьес” определились художественные принципы цикла: разнообра­зие содержания и лирический тон музыки, внимание к темам Родины и связь музыки с народными истоками, лаконичность и простота, четкость и изящество музыкально-поэтических образов.

Цикл открывается светлой лирической “Ариеттой”. Предельно простая, по-детски чистая и наивная мелодия, лишь чуть “взволнованная” чувствительными романсными интонациями, создает образ юношеской непосредственности, душевного покоя. Выразительное “многоточие” в конце пье­сы (песня обрывается, “замирает” на начальной интонации, кажется, что мысль унеслась в иные сферы), как яркая пси­хологическая деталь, создает живое ощущение, видение об­раза. Мелодические интонации, фактура “Ариетты” воспро­изводят характер вокальной пьесы.

Ярким своеобразием отличается “Вальс”. На фоне ти­пично вальсовой фигуры сопровождения выступает изящная и хрупкая мелодия с острыми ритмическими очертаниями. “Капризные” переменные акценты, триоли на сильной доле такта, воспроизводящие ритмическую фигуру спрингданса, вносят в вальс своеобразный колорит норвежской музыки. Он усиливается характерной для норвежской народной му­зыки ладовой окраской (мелодический минор):

 

 

“Норвежский танец”, живой и задорный, воспроиз­водит целую танцевальную сцену. В сменах мелодико-ритмических фигур, регистровых и динамических контрастах, слов­но видны разные фигуры танца, разные группы танцующих. Стремительно “бегущая” мелодия, с четкими метрическими повторами и резкими переменными акцентами, с триольным “кружением” воспроизводит характер спрингданса. Особое своеобразие придает пьесе колоритная “инструментовка” — выдержанная квинта в басу и неуклюже “шагающий” за ме­лодией по квартам и квинтам голос вверху:

“Листок из альбома” соединяет непосредственность лирического чувства с изяществом, “галантностью” альбом­ного стихотворения. В безыскусной мелодии этой пьесы слышны интонации народной песни. Но легкая, воздушная орнаментика сообщает изысканность этой простой мелодии. Последующие циклы “Лирических пьес” привносят новые образы и новые художественные средства. “Колыбельная” из второй тетради “Лирических пьес” звучит как драматическая сценка. Ровная, спокойная мелодия складывается из вариантов простой попевки, словно выросшей из мерного движения, покачивания. С каждым новым проведением ее усиливается ощущение покоя, света:

Контрастная тема средней части, напряженная, динамичная, соединяющая активные, энергичные интонации с элемен­тами речитации, вносит нотки драматизма. После нее, в репризе, основная тема звучит тревожными возгласами. Структура ее сохранена, но она приняла харак­тер живого высказывания, в ней слышно напряжение челове­ческой речи. Нежные “баюкающие” интонации на вершине этого монолога превратились в скорбные патетические вос­клицания. В “Колыбельной” Григ сумел передать целую гамму чувств посредством развития предельно простой, лако­ничной мелодии.

В третьей тетради “Лирических пьес” доми­нируют светлые, поэтические образы природы: “Бабочка”, “Птичка”, “Весной”.

“Птичка”—пример редкостного дара Грига немногими штрихами создать точный и тонкий рисунок. Мелодия пьесы соткана из коротких “поющих” трелей и “скачущего” ритма. Фактура предельно скупа, прозрачна; преобладают яркие звенящие звучания верхнего регистра. Сумрачные тона сред­ней части лишь ярче оттеняют ясность начального образа. “Порхающие” фигурки коды создают ощущение легкости, простора.

В пятой тетради “Лирических пьес” появляются новые стилистические черты. Григ отходит от миниа­тюры, от камерных звучаний. Масштабы развития, контрастность образов, сочные тембровые краски позволяют говорить об оркестральности. Композитор словно переносит на форте­пиано характерные особенности оркестрового письма: темб­ровое разнообразие, регистровые контрасты, рельефность фактуры.

“Гангар” (“Крестьянский марш”)—распространенный в Норвегии тип танца-шествия (gang—шаг). Это старинный парный танец спокойного и величавого, торжественного ха­рактера, размеренного движения. Картина его вос­произведена Григом так, что слушатель, кажется, видит при­ближение и удаление танцующих, своеобразную пластику движения.

“Гангар” строится на развитии и вариантных повторах одной темы. Тем интереснее отметить образную многогран­ность этой пьесы. Непрерывное, неторопливое развертывание мелодии отве­чает характеру величавого плавного танца. Интонаций сви­рельных наигрышей, вплетающиеся в мелодию, долгий вы­держанный бас (деталь народного инструментального стиля), жесткие гармонии (цепь больших септаккордов), порою зву­чащие грубовато, “нескладно” (как будто нестройный ан­самбль деревенских музыкантов!),—все это сообщает пьесе пасторальность, сельский колорит. Но вот возникают новые образы: короткие власт­ные сигналы и ответные фразы лирического ха­рактера. Интересно, что при образном изменении темы ее метроритмическая структура остается неизменной. С новым вариантом мелодии в репризе появляются новые образные грани. Светлое звучание в высоком регистре, ясная тоничность сообщают теме спокойно-созерцательный, торже­ственный характер. Плавно и постепенно, опевая каждый звук тональности, сохраняя “чистоту” до мажора, спускается мелодия. Сгущение регистровой окраски и усиление звука приводят светлую, прозрачную те­му к суровому, сумрачному звучанию. Кажется, что этому шествию мелодии не будет конца. Но вот резким тональным сдвигом (C-dur—As-dur) вводится новый вариант: тема зву­чит величаво, торжественно, чеканно.

“Шествие гномов” — один из великолепных образцов музыкальной фантастики Грига. В контрастной композиции пьесы противопоставлены друг другу причудливость сказоч­ного мира, подземного царства троллей и чарующая красота, ясность природы. Пьеса написана в трехчастной форме. Крайние части отличаются яркой динамичностью: в стреми­тельном движении мелькают фантастические очертания “ше­ствия”. Музыкальные средства крайне скупы: моторная рит­мика и на ее фоне прихотливый и резкий узор метрических акцентов, синкоп; сжатые в тонической гармонии хроматизмы и разбросанные, жестко звучащие большие септаккорды; “сту­чащая” мелодия и резкие “свистящие” мелодические фигур­ки; динамические контрасты (рр—ff) между двумя предло­жениями периода и широкие лиги нарастания и спада звуч­ности. Образ средней части открывается слушателю лишь после того, как исчезли фантастические видения (долгое ля, из ко­торого словно выливается новая мелодия). Светлое звучание темы, простой по структуре, ассоциируется со звучанием на­родной мелодии. Чистый, ясный строй ее отразился в просто­те и строгости гармонического склада (чередование мажор­ной тоники и ее параллели).

“Ноктюрн”—изумительный по тонкости лирический пейзаж. Блики природы выписаны здесь, кажется, с живопис­ной ясностью, но ни одна “живописная” деталь не выпадает из общего, глубоко лиричного тона “картины”. “Ноктюрн” написан в динамической трехчастной форме. Основу первой части составляет лирическая мелодия. Устремленные вверх “разомкнутые” мелодические фразы, напряженность хроматизмов в гармонии, уводящей от ясных тяготений и устойчивости тоники, неожиданные мягкие и красочные тональные повороты — все это сообщает образу романтическую зыбкость, тонкость нюансов. Но вспомним на­чало мелодии: она вырастает из короткого наигрыша народ­ного склада, словно доносящегося издали. Простой и понят­ный, вызывающий образные (пейзажные) ассоциации, он не включается в дальнейшее развитие мелодии, как бы оста­ваясь живым, “объективным” впечатлением. Так же естест­венно, продолжая лирический образ, возникают живописные образы: трели птиц, легкое дуновение ветерка. С мастерством колориста Григ сумел придать красоч­ность, тембровую определенность каждой теме. Начальный наигрыш вызывает в представлении тембр рожка, лирический разлив мелодии—теплое звучание смычковых инструментов, светлые переливчатые трели—звонкий и чистый звук флейты. Так в фортепианную звучность привносятся черты оркестральности. В “Ноктюрне” можно проследить лаконичность григовского стиля. Здесь велико выразительное значение мельчай­шей музыкальной детали: регистровые контрасты, смена раз­мера от плавного, текучего к более легкому и подвиж­ному, контрасты напряженного развития гармонии в на­чале, статики в “трельной” теме и красочных гармонических сопоставлений в середине (Piu mosso, нонаккорды в терцо­вом и тритоновом соотношении), образные контрасты и их музыкальная связь. Важны в “Ноктюрне” и пропорции в соотно­шении частей: средняя часть, легкая, воздушная, значитель­но сжата по сравнению с крайними частями. В репризе разлив лирики сильнее, ярче. Краткая и силь­ная кульминация темы звучит как выражение полного, во­сторженного чувства. Интересен конец “Ноктюрна”: интен­сивное развитие мелодии переводится в сферу красочных со­звучий (секвенция на длинной цепи хроматически нисходя­щих септаккордов). “Трельный” мотив неожиданно набегает тогда, когда слух ждет появления начального наигрыша. Уже лишенный гармонической красочности, с грустным повтором - “эхо” (на полтона ниже), он звучит, как далекий отзвук:

 

 

Среди “Лирических пьес” последних опусов выделяется “Свадебный день в Трольхаугене. Это одно из самых радостных, ликующих произведений Гри­га. По яркости, “броскости” музыкальных образов, масшта­бам и виртуозному блеску оно приближается к типу концерт­ной пьесы. Характер его больше всего определяется жанро­вым прообразом: движение марша, торжественного шествия лежит в основе пьесы. Как уверенно, горделиво звучат при­зывные взлеты, чеканные ритмические концовки мелодиче­ских образов! Но мелодию марша сопровождает характер­ный квинтовый бас, что к торжественности его прибавляет простоту и очарование сельского колорита:

Пьеса полна энергии, движения, яркой динамики—от приглушенных тонов, скупой прозрачной фактуры начала до звонкого ff, бравурных пассажей, широкого диапазона звуча­ния. Пьеса написана в сложной трехчастной форме. Торжест­венным праздничным образам крайних частей противопо­ставлена нежная лирика средней. Ее мелодия, как бы спетая дуэтом (мелодия имитируется в октаву), строится на чувст­вительных романсных интонациях.

Свои контрасты есть и в крайних разделах формы, также трехчастных. Середина вызывает в представлении танцеваль­ную сценку с противопоставлением энергичного мужествен­ного движения и легких грациозных “па”. Огромное нараста­ние мощи звучания, активности движения приводит к яркой, звонкой репризе, к кульминационному проведению темы, словно приподнятой предшествовавшими ей сильными, мощ­ными аккордами.

Для Грига, композитора-лирика, композитора-пианиста, “Лирические пьесы” оказались естественной формой выска­зывания. Именно поэтому так полно, разнообразно раскры­лась в этих циклах тематика творчества Грига; поэтому “Ли­рические пьесы” сконцентрировали в себе стилевые особен­ности музыки Грига.

Фотепианный концерт

Фортепианный концерт Грига — одно из выдающихся про­изведений этого жанра в европейской музыке второй поло­вины XIX века. Лирическая трактовка концерта приближает произведение Грига к той ветви жанра, которая представле­на фортепианными концертами Шопена и особенно Шу­мана. Близость к концерту Шумана обнаруживается в роман­тической свободе, яркости выявления чувства, в тонких лирико-психологических нюансах музыки, в ряде композицион­ных приемов. Однако национальный норвежский колорит и характерный для композитора образный строй произведения обусловили яркое своеобразие григовского концерта.

Три части концерта соответствуют традиционной драма­тургии цикла: драматический “узел” в первой части, лириче­ская сосредоточенность во второй, народно-жанровая карти­на в третьей.

Романтический порыв чувств, светлая лирика, утвержде­ние волевого начала — вот образный строй и линия развития образов в первой части.

Вторая часть концерта — небольшое, но психологически многогранное Adagio. Динамическая трехчастная форма его вытекает из развития основного образа—от сосредоточен­ной, с нотками драматизма лирики к открытому и полному выявлению яркого, сильного чувства.

В финале, написанном в форме рондо-сонаты, господству­ют два образа. В первой теме — веселый энергичный халлинг—нашли свое завершение народно-жанровые эпизоды, как “жизненный фон”, оттенявшие драматическую линию пер­вой части.

Романсы и песни

Романсы и песни — один из основных жанров творчества Грига. Связь со словом, лиризм, возможная близость к на­родной песне, широкая доступность произведений песенного жанра—все это отвечало самому существу дарования Грига.

Григ создавал романсы и песни на протяжении всей своей творческой жизни. Первый цикл романсов появился в год окончания консерватории, а последний—совсем неза­долго до того, как завершился творческий путь композитора.

Увлечение вокальной лирикой и чудесный расцвет ее в творчестве Грига были в значительной мере связаны с рас­цветом скандинавской поэзии, будившей воображение компо­зитора. Стихи норвежских и датских поэтов составляют ос­нову подавляющего большинства романсов и песен Грига. Среди поэтических текстов песен Грига — стихи Ибсена, Бьернсона, Андерсена.

В песнях Грига встает большой мир поэтических образов, впечатлений и чувств человека. Картины природы, написан­ные ярко и живописно, присутствуют в огромном большинст­ве песен, чаще всего как фон лирического образа (“В лесу”, “Избушка”, “Море в ярких лучах сияет”). Тема Родины зву­чит в возвышенных лирических гимнах (“К Норвегии”), в образах ее людей и природы (цикл песен “Со скал и фиор­дов”). Разнообразной предстает в песнях Грига жизнь чело­века: с чистотой юности (“Маргарита”), радостью любви (“Люблю тебя”), красотой труда (“Ингеборг”), с теми стра­даниями, которые встречаются на пути человека (“Колы­бельная”, “Горе матери”), с его мыслью о смерти (“Послед­няя весна”). Но о чем бы ни “пели” песни Грига, они всегда несут ощущение полноты и красоты жизни. В песенном творчестве Грига продолжают свою жизнь разные традиции камерного вокального жанра. У Грига мно­го песен, основанных на цельной широкой мелодии, передаю­щей общий характер, общее настроение поэтического текста (“С добрым утром”, “Избушка”). Наряду с такими песнями есть и романсы, в которых тонкая музыкальная декламация отмечает нюансы чувствований (“Лебедь”, “В разлуке”). Своеобразно умение Грига соединить эти два принципа. Не нарушая цельности мелодии и обобщенности художественно­го образа, Григ выразительностью отдельных интонаций, удачно найденными штрихами инструментальной партии, тонкостью гармонической и ладовой окраски умеет кон-кретизировать, сделать ощутимыми детали поэтического образа.

В ранний период творчества Григ часто обращался к поэ­зии великого датского поэта и сказочника Андерсена. В его стихах композитор нашел созвучные собственному строю чувств поэтические образы: счастье любви, открывающее че­ловеку бесконечную красоту окружающего мира, природы. В песнях на тексты Андерсена определился характерный для Грига тип вокальной миниатюры; песенная мелодия, куплет­ная форма, обобщенная передача поэтических образов. Все это позволяет причислить такие произведения, как “В лесу”, “Избушка”, к жанру песни (а не романса). Несколькими яр­кими и точными музыкальными штрихами Григ вносит жи­вые, “видимые” детали образа. Национальная характерность мелодии и гармонических красок придает особую прелесть песням Грига.

“В лесу”—своеобразный ноктюрн, песнь о люб­ви, о волшебной красоте ночной природы. Стремительность движения, легкость и прозрачность звучания определяют по­этический облик песни. В мелодии, широкой, свободно разви­вающейся, естественно соединяются порывистость, скерцозность и мягкие лирические интонации. Тонкие оттенки динамики, выразительные смены лада (переменность), под­вижность мелодических интонаций, то живых и легких, то чувствительных, то ярких и ликующих, аккомпанемент, чут­ко следующий за мелодией, — все это придает образную мно­гогранность цельной мелодии, подчеркивает поэтические краски стиха. Легким музыкальным штрихом в инструмен­тальном вступлении, в интерлюдии и в заключении создается имитация лесных голосов, пения птиц.

“Избушка” - музыкально-поэтическая идил­лия, картина счастья, красоты жизни человека на лоне при­роды. Жанровая основа песни—баркарола. Покойное дви­жение, равномерное ритмическое покачивание как нельзя лучше отвечают поэтическому настроению (безмятежность, покой) и картинности стиха (движение и всплески волн). Не­обычный для баркаролы пунктированный ритм сопровожде­ния, частый у Грига и характерный для норвежской народной музыки, сообщает четкость, упругость движению.

Над чекан­ной фактурой фортепианной партии словно парит легкая, пластичная мелодия. Песня написана в строфической форме. Каждая строфа состоит из периода с двумя контрастными предложениями. Во втором ощущается напряжение, лирический накал мело­дии; строфа заканчивается четко выделенной кульминацией; на словах: “... ведь здесь любовь живет”.

Свободные ходы мелодии по терциям (с характерным звучанием большой септимы), квартам, квинтам, широта дыхания мелодии, равномерный баркарольный ритм создают ощущение простора, легкости:

 

“Первая встреча”—од­на из поэтичнейших страниц григовской песенной лирики. Близкий Григу образ—полнота лирического чувства, равно­го тому чувству, которое дает человеку природа, искусст­во, — воплощен в музыке, полной покоя, чистоты, возвышен­ности. Единая мелодия, широкая, свободно развивающаяся, “обнимает” весь поэтический текст. Но в мотивах, фразах мелодии отражаются детали его. Естественно вплетается в вокальную партию мотив наигрыша рожка с приглушенным минорным повтором — словно далекое эхо. Начальные фра­зы, “парящие” вокруг долгих устоев, опирающиеся на устойчивую тониче­скую гармонию, на статичные плагальные обороты, с красо­той светотеней воссоздают на­строение покоя и созерцания, красоты, которым дышит сти­хотворение. Зато заключение песни, основанное на широких разливах мелодии, с постепенно увеличивающимися “волнами” мело­дии, с постепенным “завоеванием” мелодической вершины, с напряженными мелодическими ходами отражает яркость, силу эмоций.

“С добрым утром”—свет­лый гимн природе, полный радости, ликования. Яркий D-dur, быстрый темп, четко ритмованное, близкое к танцу, энергич­ное движение, единая для всей песни мелодическая линия, устремленная к вершине и венчающаяся кульминацией, — все эти простые и яркие музыкальные средства дополнены тон­кими выразительными деталями: нарядные “вибрато”, “укра­шения” мелодии, словно звенящей в воздухе (“лес звенит, шмель жужжит”); вариантный повтор части мелодии (“вста­ло солнце”) в ином, тонально более ярком звучании; корот­кие мелодические взлеты с остановкой на мажорной терции, все усиливающиеся в звучании; яркая “фанфара” в фортепи­анном заключении. Среди песен Грига выделяется цикл на стихи Г. Ибсена. Лирико-философское содержание, скорбные, сосре­доточенные образы кажутся необычными на общем светлом фоне григовских песен. Лучшая из ибсеновских песен— “Лебедь”—одна из вершин творчества Грига. Красота, сила творческого духа и трагедия смерти—такой представ­ляется символика стихотворения Ибсена. Музыкальные об­разы, так же как и поэтический текст, отличаются предель­ным лаконизмом. Контуры мелодии обусловлены выразительностыо декламации стиха. Но скупые интонации, прерывистые свободно-декламационные фразы вырастают в цельную мелодию, единую и непрерывную в своем развитии, строй­ную по форме (песня написана в трехчастной форме). Мерное движение и малая подвижность мелодии в нача­ле, строгость фактуры сопровождения и гармонии (выразительность плагальных оборотов минорной субдоминанты) со­здают ощущение величия и покоя. Эмоциональное напряже­ние в средней части достигается при еще большей концентрированности, “скупости” музыкальных средств. Гармония за­стывает на диссонантных звучаниях. Мерная, спокойная мелодическая фраза достигает драматизма, увеличивая высоту и силу звучания, выделяя повторами вершинную, конечную интонацию. Красота тональной игры в репризе, с постепенным просветлением регистрового колорита, воспринимается как торжество света и покоя.

Много десен написал Григ на стихи норвежского крестьянского поэта Осмунда Винье. Среди них один из шедевров композитора—песня “Весна”. Мотив весеннего пробуждения, весенней красоты природы, частый у Грига, связан здесь с необычным лирическим образом: остротой вос­приятия последней в жизни человека весны. Музыкальное решение поэтического образа замечательно: это светлая лирическая песня. Широкая плавная мелодия со­стоит из трех построений. Сходные по интонационной и рит­мической структуре, они являются вариантами начального образа. Но ни на миг не возникает ощущение повторов. На­против: мелодия льется на большом дыхании, с каждой но­вой фазой приближаясь к возвышенному гимническому зву­чанию.

Очень тонко, не меняя общего характера движения, ком­позитор переводит музыкальные образы от живописных, яр­ких—к эмоциональным (“вдаль, вдаль простор манит”): ис­чезает прихотливость, появляется твердость, устремленность ритмики, зыбкие гармонические звучания сменяются устойчи­выми. Резкий тональный контраст (G-dur—Fis-dur) способ­ствует четкости грани между разными образами поэтическо­го текста. Отдавая в выборе поэтических текстов явное предпочте­ние скандинавским поэтам, Григ лишь в начале своего твор­ческого пути написал несколько романсов на тексты немец­ких поэтов Гейне, Шамиссо, Уланда.

3.5."ПЕР ГЮНТ"

Музыка Грига к драме Ибсена “Пер Гюнт” стоит в ряду таких высоких образцов этого жанра, как “Эгмонт” Бетхо­вена, “Сон в летнюю ночь” Мендельсона, “Князь Холмский” Глинки, “Арлезианка” Бизе. Созданная для театральной постановки, музыка к “Перу Гюнту” получила значение само­стоятельного художественного произведения. Полная партитура “Пера Гюнта” включает в себя двад­цать три номера, среди которых—вступления к пяти актам драмы, песни (песня и колыбельная Сольвейг, серенада Пера Гюнта), танцы (на свадьбе Ингрид, Арабский танец, танец Анитры), фантастические (“В пещере горного короля”) и лирико-драматические (“Смерть Осе”) оркестровые эпизо­ды, мелодрамы.

То соотношение музыки и драмы, которое устанавливает Григ, отличается своеобразием. Среди музыкальных номеров “Пера Гюнта” нет такого, который в обобщенной форме, кон­центрированно передавал бы основную идею произведения, подобно увертюре Бетховена к “Эгмонту”; или охватил бы основные сюжетно-образные линии драмы, подобно прелю­дии из “Арлезианки” Бизе; или воссоздал круг образов, об­щий колорит драматического произведения, подобно увертю­ре Мендельсона “Сон в летнюю ночь”.

Отдельные номера музыки Грига подчеркивают, раскры­вают разные образы, ситуации драмы Ибсена: возвышенный, чистый лиризм образа Сольвейг, трагедию смерти Осе, поэ­зию природы, яркость фантастики. Композитор как бы вы­являет богатство поэтических граней этого глубокого и слож­ного, насыщенного социальными и философскими обобще­ниями произведения. В образе Пера Гюнта Ибсен разоблачает людей, у кото­рых понимание прекрасного и отрицание мелкого, косного,

мечта и стремление не претворяются в действие, в борьбу за достижение жизненного идеала.

Придумать это, этого желать,

Хотеть... но—сделать? Нет, не понимаю.

Эти слова Пера Гюнта являются ключом к пониманию его образа. Пер — носитель обличительной идеи — трактован Ибсеном многопланово. Пер—фантазер и мечтатель, почти поэт, ведь силой своего воображения он умеет заставить лю­дей перенестись в вымышленный им мир. Пер понимает чи­стоту, душевную красоту Сольвейг и, любя ее, бежит от нее, потому что совесть его отягчена многими проступками. Пер— циник, не признающий критериев нравственности и долга, его поступками движет лишь чувство эгоизма. Богатому сложными переживаниями образу “не нашед­шего самого себя” Пера Гюнта противостоит в драме скром­ный и возвышенный образ Сольвейг—воплощение душевной чистоты, любви, силы духа. Эти основные герои даны Ибсеном на жизненно разнооб­разном и стилистически, разноплановом фоне: здесь и реали­стически-яркие, сочные зарисовки норвежской деревни, и гро­тескные, остро сатирические типы современного буржуазного общества, и фантастика, смело вторгающаяся в реальный план драматической поэмы, и, наконец, символика, помогающая обобщить, сконцентрировать философские выводы ав­тора. Григ очень любил это произведение Ибсена и понимал его во всей его глубине. Но “для себя”, для воплощения в му­зыке он выбрал лишь те мотивы и образы, которые были близки ему и которые находили отклик в его творческом во­ображении.

“Пер Гюнт” Грига получил широкое признание в виде двух оркестровых сюит. В первую сюиту включены “Утро”, “Смерть Осе”, “Танец Анитры”, “В пещере горного короля”. Светлые и радостные чувства. (“Утро”), трагедия конца жиз­ни (“Смерть Осе”), изящная жанровая зарисовка (“Танец Анитры”), “буйная” фантастика (“В пещере горного коро­ля”)—таковы контрастные образы сюиты.

В пьесе “Утро” яркая красочная живопись природы со­единяется с тонким лиризмом. Пьеса строится на вариантном развитии одной пентатонной мелодии. Звучащая вначале поочередно у флейты и гобоя, она воспринимается как пере­кличка наигрышей свирели и рожка. Это создает ощущение широкого пространства, воздуха.

 

 

“Чистые” гармонические краски (трезвучие — основной вид гармонии), яркие, неожиданные в сопоставлении друг с другом (Е, Gis, Н), воспринимаются как краски в живописном пейзаже. При каждом новом повторе наигрыша появля­ются мелодические варианты, которые связывают сходные фразы в единую мелодию. В насыщенном, широком по диа­пазону звучании струнной группы эта

живописная музыка наполняется лиризмом, чувством радости, полноты жизне­ощущения. Несколькими штрихами Григ в конце пьесы рас­ширяет конкретно-образные ассоциации: соло валторны и хо­ды, близкие к звучанию охотничьих рогов, легкие трели флейт — все это воспринимается, как лесные голоса на фоне тишины, покоя утренней природы.

“Смерть Осе” — произведение огромной драматиче­ской силы. Лаконизм Грига достигает здесь, кажется, пре­дела. Как бы на одном дыхании композитор ведет начальный сосредоточенный, суровый образ к огромному напряжению, драматической кульминации. И от нее—к светлым и скорб­ным звучаниям. Лаконичный музыкальный образ, на развитии которого строится пьеса, сочетает мерную поступь марша со стро­гостью хорала и скорбными песенными интонациями. При повторе его во втором предложении периода напряжение усиливается благодаря обострению гармонии и иной динамической окраске. Повторы периода при постепенном усилении звучности, уве­личении “объема звучания” и тональных контрастах — вот средства, какими достигается напря­жение, динамика первой части двухчастной формы.

Вторая часть, светлая, как то царство грез, в которое ув­лекает умирающую Осе своей фантазией Пер Гюнт, не нару­шает общего движения музыки: здесь та же структура и рит­мика мелодии. Но нисходящие хроматические интонации ее, постоянное стремление гармонии к устою, к тонике (в первой части движение гармонии шло от тоники к неустою), общая нисходящая линия мелодии и затухающая звучность—все это противоположно развитию первой части. Разнообразие в звучании этой пьесы достигается очень скромными оркестро­выми средствами: она написана для струнной группы орке­стра. Финал сюиты—“В пещере горного короля”— яркая и красочная динамическая пьеса. Просто и своеобразно ее строение: при многократном проведении темы без измене­ний мелодии она каждый раз появляется в окружении все большего количества голосов, с новыми фигурациями в фактуре, усиливающим” ее причудливость и динамику. Это соответетвует тому образу, который лежит в основе пьесы: не­стройная пляска, нарастание движения, гомона. Простой и угловатой теме соответствуют резкие и одно­образные на протяжении всей пьесы фактурные штрихи—от­рывистые ритмические фигуры на слабой доле такта, ровная “дробь” баса, а также единообразие гармонической окраски. Тема очень отчетливо прорисована в скупой оркестровой фак­туре начала: виолончели и контрабасы pizzicato и фагот по­очередно ведут тему и фигуру сопровождения:

Постепенное усиление звучности от начала к концу яв­ляется основным средством динамики этой пьесы.

В “Танце Анитры”, при почти той же скромности ор­кестровых средств (к струнной группе добавлен лишь тре­угольник), композитор добивается редкой тембровой красоч­ности. Звучание струнной группы, разнородное благодаря приме­нению агсо и pizzicato, засурдиненного и открытого звука, “инкрустируется” серебром треугольника. В пьесе выразительна каждая деталь фактуры. Изящная, пластичная мелодия отшлифована многими штриховыми и динамическими нюансами, украшена трелями, форшлагами; мелодия, прихотливая по ритмическому рисунку, опирается на четкую танцевальную фигуру сопровождения:

Вторая сюита “Пер Гюнт” состоит из следующих пьес: “Жалоба Ингрид”, “Арабский танец”, “Возвращение Пера Гюнта на родину”, “Песня Сольвейг”. Такая композиция, при которой лирические пьесы играют роль начала и заключения, говорит об их ведущем значении в сюитном цикле.

“Жалоба Ингрид” —драматическая пьеса. Полная скорби лирическая песня-жалоба обрамлена остро ритмованной и напряженно звучащей темой: так теп<