Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нем земных и "небесных" существ и предметов.
Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображенное на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире.
Важнейшим фактором, объясняющим "правдоподобность" европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры.
Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трехмерного пространства, был итальянец Джотто (Джотто ди Бондоне, 1267-1332). Этого гениального художника эпохи Предвозрождения по праву можно считать предтечей в применении линейной перспективы в живописи.
Яркой иллюстрацией являются фрески в капелле Скровеньи (капелла дель Арена в Падуе) "Благовещение Анне" и "Рождение Марии" (1305-1313).
У праведной четы Иоакима и Анны не было детей. Однажды Анне явился ангел и уведомил ее о том, что у нее родится дочь (будущая Богородица). И Анна родила Марию.
Посмотрим, как изобразил эти события Джотто.
Геометрически правильно, в аксонометрии показан интерьер дома Анны. До Джотто собственно интерьера на картинах, фресках и иконах практически вообще не было. Действующие лица помещались рядом или на фоне строения или горы с пещерой, но при этом подразумевалось, что действие разворачивается внутри этого строения или внутри пещеры. Чтобы показать интерьер, на фреске ближайшая к зрителю стена как бы снята. Дан "разрез" дома. Рассеченные стены деликатно декорированы узором.
Уже сам факт изображения интерьера таким способом знаменует великое новаторство Джотто. Это — смелый отход от традиции условного письма, хотя связь с ней еще окончательно не разорвана: показан не только интерьер, но и его "вместилище" — само здание.
Однако главное заключается в способе, каким передано пространство. Джотто как бы сорвал с него покров таинственности. Под кистью Джотто оно перестало быть загадочным: оказывается, его можно как бы "собрать" или "разобрать" при помощи прозрачных кубиков.
По величине изображенных предметов (скамейки, сундука) мы можем судить о глубине и размерах комнаты, в которой они находятся, и где происходит действие.
Это был первый и самый важный шаг на пути к арифметизации пространства. Аналитическая геометрия, основы которой заложил французский философ и математик Рене Декарт (1596-1650), несомненно, зародилась бы значительно позже, если бы не открытие Джотто.
Посмотрим на фрески Джотто еще раз.
Ангел пролетает сквозь тесное окно. Ангел, являясь "чистым духом", будучи бестелесным, не нуждается в каком-либо отверстии, окне или двери для своего явления кому-либо. У Джотто же ангел даже не влетает в окно, а буквально протискивается через него, обретая в глазах зрителя почти физически ощутимую телесность.
Так Джотто "заземляет" чудо, преследуя цель добиться достоверности и убедительности изображаемого.
Перевод христианского предания на язык земных "жизнеподобных" образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.
Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство "не от мира сего" обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нем и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе.
Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и ее свойства. Обратная перспектива древнее линейной.
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно. Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение "обмана зрения") оказалась удобным формальным приемом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.
Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.
Мы уже говорили, что икона — это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь — простирается.
Пространство не от мира сего обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира.
На рисунке дана схема такого умозрительного построения расширяющегося пространства. Возникает обратная перспектива: предметы тоже расширяются при их удалении от зрителя.
Строгого следования построенной схеме, очевидно, не могло быть — ведь мир на иконах лишь обозначается символами предметов, людей и т. д. И конечно же, опыт зрительного восприятия неизбежно прорывается и то и дело дает о себе знать в "ошибках" изображения.
Обратная перспектива и ее свойства ярко выражены на иконе "Положение во гроб".
На переднем плане иконы изображен гроб с лежащим в нем спеленутым телом Христа. К нему припала Богородица, прижавшая свое лицо к лицу Сына. Рядом с ней к телу Учителя склонился Его любимый ученик — апостол Иоанн Богослов. Подперев ладонью подбородок, он с невыразимой печалью смотрит в лицо Иисуса Христа. За Иоанном в скорбных позах застыли Иосиф Аримафейский и Никодим. Слева от них стоят жены-мироносицы.
Горестная сцена разворачивается на фоне "иконных горок", написанных в обратной перспективе — иконные горки радиально расходятся "вглубь".
Обратная перспектива производит здесь чрезвычайно сильный, ошеломляющий эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь, вверх и вниз с такой безудержной мощью, что происходящее на глазах взирающего на икону обретает космический масштаб. Поднятые вверх "руце" Марии Магдалины как бы соединяют место, где находится гроб Господень, со всей Вселенной.
Сверкающая неземной белизной плащаница сразу же привлекает внимание смотрящего к завернутому в нее телу Христа, но детали "исподних" одежд Иоанна Богослова и Марии Магдалины написаны и скомпонованы так, что производят впечатление темных расходящихся сполохов, устремленных вверх на ярком фоне красного мафория (ризы) Марии Магдалины. Они увлекают за собой взгляд к воздетым и широко разнесенным в трагическом изломе рукам — и выше, "в горняя" — туда, где простирается надземный мир. Но ребра иконных горок лучами сходятся вниз к гробу и возвращают взгляд обратно — к телу Христа — средоточию мироздания.
Лаконичность, корректность, ясность и выразительность изобразительных приемов делают эту икону образцом как бы застывшей молитвы-плача, скорбные слова которой обрели очертания и цвет и легли на иконную доску...
Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов "плотского зрения".
Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались "заслоненные" ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.
Время в иконе
Еще один вопрос, который необходимо рассмотреть для "адаптации" в мире икон — как в эпоху Средневековья людьми воспринималось и понималось время.
Различие в понимании времени, как философской категории в Западной Европе и в Византии обозначилось и сформировалось в эпоху Возрождения, когда Европа, в отличие от Византии, встала на путь нового миропонимания. После временного захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г. отчуждение Византии от Европы стало во многом еще более глубоким и непримиримым.
Разный подход к тому, что такое время, в значительной степени определил разницу в отношении к миру, к происходящим в нем событиям, к роли человека в этих событиях и, как следствие, к целям, смыслу и возможностям изобразительного искусства, которое в Византии и на Руси было религиозным и преимущественно оставалось таким еще и в Западной Европе. Это в свою очередь непосредственно сказалось в формировании принципиально разных изобразительных приемов, использовавшихся художниками Западной Европы и иконописцами православных стран.
Эпоха Возрождения воскресила понятие истории, отделив священную историю, данную людям через откровение, от истории светской, то есть от истории общества, которая может быть реконструирована на основании документов, преданий и опыта, сохранившегося в народной памяти и в материальных свидетельствах прошлого.
У истоков истории как науки стоят великие итальянцы — Франческо Петрарка (1304-1374), Леонардо Бруни (1374-1444) и Лоренцо Балла (1403-1457).
Лоренцо Балла — автор знаменитого сочинения "О красотах латинской речи" — вслед за Петраркой ставил своей целью возрождение классической латыни античности, в традициях которой философия — риторика — язык были неразделимы. Пришлось не только прямо обратиться к наследию античности, но и проследить причины "порчи языка" и упадка культуры в "век варварства". Это привело к открытию исторической ретроспективы и исторического времени.
Время стало категорией, сознательно соотносимой с изменением, с причинно-следственной связью событий в их исторической последовательности. Возникла концепция исторической преемственности, и в связи с этим появилось понимание глубины времени, то есть того, что и именуется ретроспективой.
Открытие ретроспективы и исторического времени — линейной модели времени — практически совпало с возникновением учения о пространственной перспективе и изобретением соответствующего формализованного изобразительного языка — линейной перспективы.
Осознание пространственно-временной локализации событий привело к тому, что на картинах европейских художников исчезли совместные изображения событий, происходивших в разное время. Так, на фреске Джотто "Рождение Марии" мы видим девочку одновременно в двух местах: в руках повивальной бабки, сидящей на полу у кровати, и рядом с матерью, протянувшей к ней руки. Подобных примеров множество.
Новое отношение к категории времени наряду с новым теологическим мышлением, признававшим за человеком в его земной жизни свободу воли, через которую реализуется замысел Божий, породило нового человека — человека сознательного действия. Человека, творящего свою историю, и вместе с другими — историю своего народа, пружины которой сосредоточены прежде всего в ней самой (Леонардо Бруни). Этот новый человек смог сказать о себе: "...я использую время занятый всегда каким-нибудь делом, я предпочту потерять сон, чем потерять время" (Леон Баттиста Альберти, "О семье").
Это нашло непосредственное отражение в изобразительном искусстве. Художники стали пристально изучать механизм движения человеческого тела, а также причины и динамику изменения его внешности, обусловленного настроением (гнев, радость смех, печаль) или процессами старения.
Здесь были сделаны фундаментальные открытия — была понята роль мышц и их специализация.
Осмысление движения как изменения, длящегося во времени и неотделимого от него, как отрицания равновесия, породило новые композиционные приемы, например, сознательное и целенаправленное смещение центра тяжести тела, изображение на картине незавершенного жеста, что подсознательно воспринимается зрителем как продолжающееся движение.
Вместо пассивного, покорного человека готической эпохи, безучастного или ждущего стимулов извне, пришел человек свободного волеизъявления. И вот готовность к действию, к движению стала обозначаться напряженными мышцами, выражением лица и глаз. Глядя на картину, мы ждем действия. Благодаря этому ожиданию, иногда очень тревожному и нетерпеливому, картина живет, в ней бьется пульс времени.
На востоке Европы — в Византии и в Древней Руси сохранялась прежняя концепция времени и истории, восходящая к отцам церкви (Блаженный Августин и др.). Жизнь человечества из поколения в поколение понималась как время, имеющее начало и конец — от момента творения Богом человека до второго пришествия Иисуса Христа.
Событием, разделяющим историю на две части — эпохи (ветхую и новую), явилось рождение Иисуса Христа — воплощение Бога в человеческом облике.
До сотворения мира не было и времени. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу не применимо. О Боге нельзя сказать "был" или "есть", или "будет" порознь — Он вечен, вездесущ, всеобъемлющ и неизменен. Бог не стареет, не меняется.
В византийских и русских иконах это отмечено тремя греческими буквами в крестчатом нимбе Христа. На древнерусский язык это переводится как "сущий", то есть тот, к кому сразу относится "всегда был", "всегда есть" и "всегда будет", что восходит к древнееврейскому сокровенному имени Бога — Яхве — Сущий.
Бог создал мир, и "началось" время. Оно началось и окончится, когда наступит второе пришествие Иисуса Христа, "когда времени больше не будет". Таким образом, и само время оказывается чем-то "временным", преходящим. Оно как лоскут, "кусочек" на фоне вечности, на котором Бог реализует свой промысел, сотворив Адама, изначально зная и судьбу его потомков. И каждое событие в жизни людей является выражением всемогущества Божия, но никак не результатом самодеятельности людей.
Замысел Божий уже — то есть всегда — существует во всей полноте, которая вмещает в себя все: время, историю, жизнь, все предметы, всех людей, все события, и всему определено свое место. Таким образом, причина любого события не определяется в нашем земном мире, а уже существует, но в мире ином, а само событие есть знамение, то есть локальное проявление промысла Божьего на "лоскуте времени". Бог — источник всего, что уже было, и что когда-то будет (по меркам нашего человеческого времени).
Такое понимание и жизни отдельного человека, и жизни народа отразилось в характере русских летописей.
Летописи — это скрупулезное перечисление событий, "пронумерованных" летописцем годами и "расставленных по порядку", который установлен для них "там". И летописи являются набором упорядоченных иллюстраций, ячеек мозаичного панно, которое в свою очередь есть лишь фрагмент картины мира, картины, которая во всей полноте уже написана Богом и существует в вечности.
Земная жизнь человечества — это и есть конечное время — промежуток между сотворением мира и человека и вторым пришествием, это лишь скоротечное испытание перед вечностью, когда времени больше не будет. Прошедших это испытание ждет жизнь вечная, совершенная, а значит, неизменная.
Святые, изображенные на древних иконах, уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения и изменения в обычном смысле слова. И сложенные в благословляющем жесте пальцы правой руки — это послание оттуда — из царствия не от мира сего. Тонкие чуткие пальцы приподняты без усилия и напряжения. Они не имеют веса, ибо в том мире нет тяжести. Взгляд святого с иконы на нас — это взгляд из глубины запредельного мира, это вопрос из вечности. Он не затуманен страстями, и поэтому лишь в редкие моменты духовного просветления мы можем ответить на этот взгляд. Вот почему глаза, смотрящие на нас с икон, так тревожат, рождая и беспокойство, и страх, и надежду.
Изображенное на древних русских иконах не подразумевает, таким образом, ни пространственной, ни временной локализации в традиционном понимании. Образ подразумевается внепространственным и вневременным.
А то, что иногда можно принять за неподвижность, следует понимать как движение, но не во времени, а в вечности.
Вот образ работы Андрея Рублева (1360/70-ок. 1430) "Спас".
Глаза, обращенные к нам из вечности, все видят, все понимают, все объемлют. И именно потому, что во взгляде Спасителя можно найти все, ответы на все, к Нему могут прийти, к Нему могут обратиться за помощью и советом все всегда.
Особое понимание времени и пространства в древнерусском иконотворчестве носило принципиальный догматический характер.
Вот почему, когда во второй половине XVII века в русском иконописании стали проявляться влияния западной живописи, это вызвало негодование и протест. Причина тому не только и не столько в консерватизме догматических основ и принципов иконотворчества, сколько в опасении извращения самого существа и смысла иконы. "Будто живые писать" на иконах нельзя. С этим трудно не согласиться. Святые пребывают в мире ином, в вечности, а не живут земной бренной жизнью, измеримой временем и проявляющейся в изменениях.
Это объясняет, почему иконотворчество или иконопись не вполне уместно называть живописью.