Икона
Иконы нельзя отнести к произведениям живописи в обычном смысле слова. Это не картины. Картины в линиях и красках повествуют о людях и событиях реальной действительности. Начиная с эпохи Возрождения, жизнь и природа на картинах изображаются посредством иллюзорного воспроизведения на плоскости доски, стены или холста трехмерного пространства — мира людей, животных, пейзажей и вещей. И даже если сюжет почерпнут из мифологии, то он переведен на язык земных образов.
Живопись экспрессионистов и абстрактная живопись призваны отобразить переживания художника, переживания, которые изменяют и нарушают пропорции событий и предметов, а также цветовые соотношения между ними, деформируют предметы до неузнаваемости или вообще обходятся без предметных образов. Но даже и в этом случае различные эксперименты с цветом, линиями, со всевозможными способами интерпретации пространства на двухмерной поверхности картины не выводят нас, зрителей, в мир иной природы, иных пространственных и временных шкал, иных ценностей.
И цвет на иконах выполняет особую функцию — функцию символического языка, который должен выражать не соотношения цветов предметов и их взаимовлияние в помещении или на открытом воздухе, но свечение предметов и человеческих лиц, озаренных светом, источник которого вне нашего физического мира. Золотые штрихи на иконах олицетворяют этот неземной свет, а золотой фон символизирует пространство "не от мира сего". Теней на иконах нет. В царствии Божьем все пронизано светом.
По самому их предназначению и по самой их природе иконы нельзя и рассматривать как картины. В них нет не только обычного пространства, но нет и событий, обусловленных обычными причинно-следственными связями. Икона — это окно в мир иной природы, но окно это открыто только для тех, кто обладает особым — духовным — зрением.
Для того чтобы приблизиться к пониманию икон, надо видеть их глазами верующего человека, для которого Бог — несомненная реальность при всей ее непостижимости и недоступности, реальность неизмеримо более важная и непреложная, чем быстротечная собственная земная жизнь. Реальность вездесущая, незримо стоящая за каждым событием, незримый свидетель и судья, от чьего взора невозможно укрыться никогда и нигде.
Но само пространство тоже таинственно: есть пространство видимых и ощущаемых событий, но есть и пространство событий потусторонних — невидимых и неощущаемых, о которых люди узнают только в результате откровения.
Из "того" мира в этот вливается Божественная воля и Божественная благодать. Из него в мир земной могут прийти посланники, вестники-ангелы, может явиться какой-либо святой и даже сама Богородица...
Принципы и художественные средства создания икон формировались в течение многих веков, прежде чем Древняя Русь приобщилась к этой стороне человеческой культуры. Традиции иконотворчества пришли в Древнюю Русь вместе с принятием ею христианства из Византии в конце Х века.
Искусство Византии того времени носило, главным образом, религиозный характер и подчинялось строгим законам, как в отношении содержания, так и в отношении формы.
Регламентация канонических типов икон и иконографического стереотипа образов была итогом длительных дискуссий и борьбы, разгоревшейся вокруг догматических проблем, связанных с культом икон, борьбы, важнейшим эпизодом которой была эпоха иконоборчества и запрета культа икон. Эта эпоха продолжалась более ста лет и закончилась примерно за полтора века до крещения Руси.
Одной из важнейших причин отрицания, а затем и запрета культа икон явилось военное и идеологическое давление на южные и восточные границы Византийской империи арабов, сплотившихся под знаменем новой религии — ислама. В догматах ислама библейские запреты творения и почитания кумиров, к которым мусульмане относят и крест, и иконы, приобрели абсолютный характер, и это оказывало заметное влияние на умонастроения пограничного населения Византии.
В 730 году византийский император Лев III запретил культ икон. Этому в значительной мере способствовало то, что до воцарения он в течение многих лет служил в восточных провинциях Империи и, очевидно, не только был хорошо знаком с религиозными концепциями ислама, но и испытал известное влияние со стороны епископов Малой Азии, которые стремились (опять-таки под подспудным воздействием идеологии ислама) в максимальной степени очистить христианскую религию от всего материального, чувственного, недуховного. Многие иконы, мозаики, фрески были уничтожены. Однако иконопочитание не прекратилось. Оно продолжалось, хотя его приверженцы подвергались преследованиям, порой очень жестоким.
Культ икон был восстановлен временно в 787 году на VII Вселенском соборе (в Никее) и окончательно — в 843 году.
Одним из авторитетных защитников почитания икон был крупнейший богослов и политик Иоанн Дамаскин (ок. 675 — ок. 750 г.), чьи доводы во многом определили смысл и содержание решений VII Вселенского собора. Иоанн Дамаскин учил, что библейский ветхозаветный запрет на изображение Бога носил временный характер: "В древности Бог, бестелесный и не имеющий вида, никогда не изображался. Теперь же, когда Бог явился во плоти и жил среди людей, мы изображаем видимое Бога. Не невидимое Божество изображаю, но изображаю виденную плоть Бога..."
Опираясь на учение предшественников, Иоанн Дамаскин обосновывал правомерность творения образов тем, что "человеколюбию Божию угодно было облекать в вид и форму то, что лишено всякого образа и вида". Бог изволил прийти к людям Своим Сыном, воплотившимся Словом, Иисусом Христом. Он является в мир людей и обладает человеческим телом и обликом, — "ибо мы имеем нужду в том, что нам родственно". Он даровал нам Свой видимый образ.
Однако то, что было дано как видимое, конечно же, не передает и не выражает все свойства и сущность непостижимого Бога. Но как тело имеет тень, так и всякий оригинал имеет копию, и "икона есть напоминание".
И как само Священное писание есть словесное изображение, образ священной истории, так и иконы составляют ее изображение, пересказ, но не словами, а линиями и красками.
Не имея возможности обозначить в видимых чувственных формах невидимые свойства Первообраза, мы были бы не в состоянии возвыситься до созерцания духовных предметов. Поэтому икона — образ — является не иллюзорным воспроизведением изображаемого, но — чувственным символом, при помощи которого мы обретаем способность подняться до постижения бесплотного — Божественного. "Через символы легче вознестись и горняя помышлять."
Икона, таким образом, играет роль мистического посредника между миром земным и миром небесным.
Так был определен смысл и сформулирована концепция иконотворчества.
В решениях VII Вселенского собора декларируется подчинение художников-иконописцев требованиям Церкви в отношении строгого следования иконографическим канонам при написании образа.
Однако иконографические каноны оформились не сразу, а постепенно и закрепились как традиции и правила, регламентирующие и набор, и характер, и способ изображения религиозных сцен и образов святых. Это объясняется тем, что иконам был придан статус носителей и хранителей церковного исторического предания. Поэтому нарушение иконографического канона было чревато искажением предания, впадением в ересь и строго наказывалось. "Иконы должны быть написаны по существу и подобию, а не по догадкам и самомышлению."
Как писали иконы
Иконопись в Древней Руси была делом священным. Строгое следование каноническим предписаниям, с одной стороны, обедняло процесс творчества, поскольку ограничивало возможности самовыражения иконописца, так как иконография образа, как правило, была уже задана, но, с другой стороны, заставляла художника все свое мастерство, все свое внимание сфокусировать на сути "духовного предмета", на достижении глубокого проникновения в образ и воссоздании его изысканными изобразительными средствами.
Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.
При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка — темпера.
Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере — из лиственницы и ели, в Пскове — из сосны.
Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.
Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко — сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка — ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.
В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу. Иногда такая узорная чеканка выполнялась на нимбах. В более поздние времена (с XVI века) для создания углубленного (или рельефного) узора до начала письма осуществлялась резьба по левкасу. Потом рельеф золотили.
На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую — черной или коричневой краской.
Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.
После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком — "проолифливали".
Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.
Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.
Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.
Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.
Руководством к написанию икон служили образцы — "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.
Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течение долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".
Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: "...он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".
Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, но Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону Сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.
С другой стороны, иконописание было воистину сокровенным общением с миром иным, и называть себя было не нужно: ведь Бог Сам знает того, кто творит образ, точнее, молитвенно и смиренно пытается воспроизвести Прообраз.
К сожалению, масляный лак — олифа со временем темнеет, и примерно через восемьдесят лет после нанесения пленка лака на иконе становится черной и почти полностью закрывает живопись. Иконы приходилось "поновлять". Наносилась новая живопись, которая, по замыслу художника, была призвана восстановить то, что скрыто под почерневшей олифой. На древние иконы наносились слой за слоем. Иногда писался новый, другой образ.
Свет в иконе. Фаворский свет и исихазм
Говоря об иконах, нужно сказать и о "светоносной благодати Христа"
Здесь нашла свое выражение концепция, содержащаяся в исихазме — учении, принятом православием: Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью — божественной энергией, изливаемой Им в мир, Бог изливает в мир свет.
Как учил великий идеолог исихазма Григорий Палама (1296-1359), Иисус Христос есть Свет, а Его учение есть просвещение людей. Светозарность Иисуса Христа непостижима и несказанна. Он — "неизреченно сияющий".
В возможной и доступной для человека форме этот божественный свет был показан Иисусом Христом ближайшим ученикам на горе Фавор. "...взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие" (Мф. ХУП,1-3).
Фаворский свет Преображения, согласно исихазму, не был чувственным и тварным, а озаренные им апостолы сподобились нетелесного восприятия "паче-естественного света".
Свет в православии под влиянием исихазма приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл.
Все причастное к Богу пронизано божественным сиянием и светоносно. Сам же Бог в Своей непостижимости и непознаваемости и по причине неприступности блеска Его сияния есть "сверхсветлая тьма".
Как показать такое даже языком символов? Как изобразить это "белое как свет сияние" в сцене Преображения? Иконописцы пытались сделать невозможное. Насколько им это удавалось, можно судить по дошедшим до нас образам "Преображения"...
Энергии Божии всколыхнули землю, и резче обозначились острые ребра иконных горок, "...облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте". И пали ошеломленные апостолы, прикрывая ладонями глаза.
Фигура Христа источает непостижимый свет, который несет в мир благодать и духовное просвещение. Лучи его обозначены на иконе золотыми линиями, радиально расходящимися от непостижимого Источника.
Интересно сравнить русские образы Преображения с византийским. Это, быть может, позволит яснее представить себе напряженность духовной жизни Древней Руси и отношение иконописцев к таинственному акту Преображения.
"Светоносная благодать" обозначалась в древних иконах золотыми штрихами на складках одежд Иисуса Христа, а в более поздних — на крыльях ангелов, на складках одежды Богородицы. Мерцающий блеск золотых штрихов создавал особое сияние икон, пронизывающее воздушную среду возле них.
Трепетное отношение верующего русского человека к пламени свечи восходит к этому же — этот огонек благодарно принимается как символ снизошедшей к нему светоносной благодати Божией.
Исихазм (от греческого слова исихия — покой, отрешенность) — это и учение о пути единения с Богом через акт очищения: "Очистившись покаянием и потоками слез, я и сам делаюсь богом через неизреченное соединение". Так писал византийский религиозный философ Симеон Новый Богослов (949-1022).
Через это соединение, как считал Григорий Палама, "телесность преображается еще здесь — на земле — силою Святого Духа и живет жизнью будущего века".
Это еще раз объясняет, почему лица святых на иконах — это лики, то есть лица тех, кто вне времени, кто в вечности. И именно поэтому индивидуальные черты лица, понимаемые как случайные атрибуты временной земной жизни, оставляются лишь как признаки, необходимые для узнавания.
Лик — это лицо, освободившееся от печати мирских страстей и праздных треволнений и обретшее статус зримого символа свершившегося духовного преображения.
Узнать или отличить того или иного святого можно лишь по канонизированному набору признаков (книга, одежда, борода, усы и т. д.). Этот набор — своего рода иконографическая константа, код, воспроизводимый и повторяемый без изменений при изображении данного святого на разных иконах в разные эпохи.
Однако следует иметь в виду, что, хотя лики и являются символами высшей одухотворенности человека, они обозначают лица людей. И само человеческое лицо тоже становится иконой, ибо "человек более в себе запечатлел образ Божий, нежели ангелы, которые являются чистыми духами". Человек, его плоть, его облик были освящены Христом в великом таинстве воплощения: "Бог возвысил человеческую природу, изначально приуготовив ее в качестве Своей одежды, в которую Он облекся через посредство Девы".
Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые ее черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, нестяжание, кротость.
Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: "Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью".
Цвет в иконе
Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.
Золотой цвет
Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.
Пурпурный цвет
Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.
Красный цвет
Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни.
Белый цвет
Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.
Синий и голубой цвета
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Зеленый цвет
Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.
Коричневый цвет
Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.
Черный цвет
Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.
Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.