Тема 3 Основные эстетические категории и принципы искусства
Итак, эстетическая мысль в понимании прекрасного прошла долгий эволюционный путь В процессе исторического функционирования в культуре выработалась целая система принципов, на которых основывалось искусство в том a или другом культурно-историческом ареале (подразумевается искусство европейско-средиземноморского ареала в историческом интервале от Древнего Египта до евроамериканского искусства XX в) Классическая эстетика обнаружила эту систему основных категорий и художественных принципов искусства, составлявших его базу в течение нескольких тисячолитіть.
Основные категории эстетики
Термин \"категория\" употребляется для определения наиболее обобщенных, фундаментальных понятий, в которых отражается история процесса освоения обществом реальности законам красоты Итак, категории эс стетикы - это эстетические чувства, вкусы, оценки, переживания, идеи, идеалы, эстетические соображения, суждения, выступают мерилом человеческих чувств Категории эстетики исторически изменяются и развиваются я, отражая определенные этапы в развитии человеческого познания Обратимся к рассмотрению конкретных категорий классической эстетикиної естетики,
Прекрасное является центральной категорией эстетики, это высшая эстетическая ценность, которая демонстрирует представление человека о совершенстве, это основная позитивная форма эстетического освоения действительности есть, прекрасным м для человека все то, в чем она находит совершенное, желательно, гармоничное, бескорыстное Именно поэтому, прекрасное - особое измерение человека, связанный с ее самореализацией и самоутверждения в своих родов их качествах, целостном функционировании, свободном проявлении своих сиил.
Если сделаем небольшой историко-философский экскурс, то найдем много интересных идей по данной категории Например, Платон четко не определяет прекрасное, однако оно для него - это прежде всего несколько в чрезвычайно объемное по своему содержанию, это \"сущность\", это \"идея\" В своих диалогах Платон пытается определить как можно больше признаков прекрасного, одновременно разрабатывает своеобразную \"ступеньку красоты\": опираясь сь на человеческие чувства, красота \"движется\", от красоты отдельных тел к идее красивого тела вообще, от телесной красоты к красоте духовной Существуют и более высокие ступени красоты - красота законов и, наконец, кр аса чистого знания Итак, Платон пытался раскрыть развитие такого сложного понятия, как \"прекрасное\", от низшей телесной красоты к красоте высшей - абсолютной Аристотель пытался определить прекрасное как универсальную категорию, охватывающую все сферы жизни человека Он действительно подошел к пониманию прекрасного как бытие, как существование и через такое широкое определение рассмотрел специфику проявления прекрасного в п рирода, в искусстве, красоте математических измерений и красоту человеческого тела, красоту мыслей, чувств, поступков и т.п. Еще один важный аспект размышлений философа связан с отождествлением прекрасного и блага, а б Лаго обладает, по Аристотелю, самоценностью Однако он не ограничивается отождествлением прекрасного с благом, а соотносит его с чувственными способностями человека, со способностью определенных предметов и явлений вызывает ты чувство удовлетворения, наслаждения По мнению ЛБ Альберти, красота - это нечто большее, чем конкретные элементы, которые составляют любой предмет, красота как определенный уровень прекрасного - это гармония Интересным и являются взгляды английского эстетика А Шефтсбери, который предложил рассматривать красоту как единство трех видов Красота мертвых форм (камня, металла) - это самый простой и самый низкий вид красоты На втором уровне, б ильш высоком формируется второй вид красоты - красота форм, которые способны порождать другие живые формы К этому виду красоты следует отнести красоту, которая создает искусство Шефтсбери достаточно высоко оценивает художника, нази ет его \"виртуозом\" Опираясь на красоту, созданную \"виртуозом\", человек, по мнению философа, овладевает третий - выше - вид красоты, ведь она сама является замечательным архитектором материи и может мертвым телам надо ты форму и образ собственными руками Однако то, что устраивает ум и придает им образ, содержит в себе всю красоту, которую придавали образу все эти \"умы\" И Кант, например, связывал прекрасное со способностью сужу ния вкуса При этом он подчеркивал значение субъективного фактора и рассматривал прекрасное не только как качество предмета, объекта, но и как отношение субъекта к объекту Таким образом, указанная категория, действительно, является центральной для эстетики и имеет большую истори до об'єкта. Таким чином, зазначена категорія, дійсно, є центральною для естетики та має велику історію.
В эстетике существует несколько моделей понимания прекрасного:
o Прекрасное понимают как воплощение Бога (абсолютной идеи) в конкретных вещах или явлениях
o Источником и утечкой прекрасного сам человек, его духовный мир
o Прекрасное - это естественное проявление объективных качеств явлений действительности, наиболее близок к их природных особенностей
o Прекрасное - это соотношение объективных особенностей жизни с человеком как мерой красоты
o Прекрасное воспроизводится в процессе соединения объективных качеств с субъективным восприятием человека, но в качестве необходимого должен присутствовать совпадение объективно существующих качеств действительности с представлю енням о совершенной вещь, явление тощ.
Далее обратимся к проблеме особенностей прекрасного как эстетической категории Следовательно, особенности прекрасного сводятся к следующему:
o прекрасное имеет объективную основу, отразилась в так называемых законах красоты: законам гармонии, симметрии, степени;
o оно имеет конкретно-исторический характер;
o представление о прекрасном зависит от конкретных социальных условий жизни личности, т.е. от ее образа жизни;
o идеал прекрасного определяется также особенностями национальной культуры;
o субъективное понимание прекрасного обусловлено уровнем индивидуального, личностной культуры, особенностями эстетического вкуса
Следующая категория - безобразное - противоположность прекрасного, его антипод К безобразного относят все то, что выступает как антициннисть не отвечает человеческой сущности Эта категория связана с оценкой т тех явлений, которые вызывают человеческое возмущение, недовольство вследствие дисгармонии и отражает невозможность или отсутствие совершенстваті.
Возвышенное - категория эстетики, которая отражает совокупность природных, социальных и художественных явлений, являются уникальными по своей природе, и выступают как источник глубокого эстетического переживания Если прек красное несет в себе человеческую меру, то возвышенное - это превышение меры, т.е. возвышенное - это то, что поражает человеческое представление силой или масштабом своего проявления Это эстетическая категория, выражающая сущность я высш, событий, процессов, имеющих большую общественную значимость, которые влияют на жизнь человека, на судьбы человечества События и явления, которые оцениваются как возвышенные, эстетически воспринимаются человеком как противопоставление всем приземленном, примитивном, обыденной Возвышенное вызывает у человека особые чувства и переживания, которые поднимают ее над всем примитивным, ведет человека на борьбу за высокие идеи Возвышенное тесно связано с прекрасным, также выступая воплощением эстетического идеалдеалу.
Низкое - категория эстетики, которая воспроизводит явления действительности особенности общественного и индивидуальной жизни, которые вызывают у человека соответствующую (негативную) эстетическую реакцию (презрение и зн невесомую) Низкое в противовес возвышенному является обыденным, обычным Но это не вся обычная реальность, это хуже, ниже ее частейна.
Трагическое - это категория, отражающая диалектику свободы и необходимости, воплощая наиболее острые жизненные противоречия между необходимостью или желанием, и невозможностью их осуществления В центре трагического - - конфликт между тем, что человек может (необходимость), и тем, чего она желает (свобода), или же между тем, что человек имеет (службы) и чего хочет (желанию) есть конфликт между стремлениями разного уровня - ные и социальнымми.
Эстетическая мысль XX века активно разрабатывает проблему трагического При этом речь идет не о какой-то стране или о конкретной практике искусства В понятие трагического начинают вкладывать глубоким философским кий, нравственное содержание Трагическое анализируется в широком контексте общих смысложизненных проблем, проблем будущей человеческой цивилизацийції.
Комическое - результат контраста, расстройства, противостояние прекрасного безобразном, низкого - возвышенном, внутренней пустоты - внешний вид, претендует на значимость Комическое, как и любое эстеты ичне явление социальным Оно находится не в объекте смеха, а в том, кто воспринимает противоречия как комическое Комическое связано с общей культурой человекини.
Комическое как жанр искусства, хотя и возникло в условиях античности, впоследствии развивалось неоднозначно Ведь для создания высокохудожественной комедии, художник должен иметь опережающий мышления в современных ему условий вах увидеть и явления, которые тормозят общественное развитие, создавая человеческие отношения, разрушают мораль Каждая настоящая комедия, по сути, формирует идеал и систему прогрессивных ценностей, критикуя все, что заважуе ее утверждениюню.
Традиционно выделяют следующие формы комического: 9 юмор (использование остроумия и игры слов);
o сатира (критика недостатков, противоречий);
o ирония (скрытый смех, замаскированный серьезной формой);
o сарказм (\"злая ирония\", что разрушительную силу)
Рассмотрены эстетические категории воспроизводят важнейшие процессы эстетического отношения человека к действительности
Основные принципы искусства Искусство является уникальным феноменом конкретно-чувственного выражения реальности, не поддается никаким другим формам и способам выражения Специфика этого выражения проявляется е в главных принципах искусствва.
Мимесис
Уже с античности европейская философская мысль достаточно ясно показала, что основу искусства как особой человеческой деятельности, составляет мимесис - специфическое и разнообразное подражание Исходя из того,, что все искусства основываются на мимесис, саму сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному Пифагорейцы полагали, что музыка подражает \"гармонии небесных сфер\"; Демокрит был пере выполнена в, что искусство в широком его понимании (как продуктивная творческая деятельность человека) происходит от подражания человеком животные (ткачество от подражания пауку, домостроительство - ласточке, пение - птицам и т п) Более подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем При этом термин \"мимесис\" наделялся ними широким спектром значений, Платон считал, что подражание составляет осно ву всякого творчества Поэзия, например, может последовать истины и благо Однако, конечно, искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограничь енисть и несовершенство, потому что сами предметы видимого мира он понимал лишь как слабые «тени» (или подражания) мира идетіні" (або наслідування) миру ідей.
Собственно эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю Она включает в себя и адекватное отражение действительности (изображение вещей такими, \"как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их х такими, \"как о них говорят и думают\"), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть\") В зависимости от творческой задачи, художник может сознательно или идеализировать, поднять свои их героев (так делает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что свойственно авторам комедий), или изобразить их в обычном виде Цель мимесиса в искусстве, согласно Аристотелю ю, - приобретение знания и нарушения чувства удовлетворения от воспроизведения, созерцания и познавания предметспоглядання й пізнавання предмета.
неоплатоников, углубляя идеи Платона, видели смысл искусств в подражании не внешнему виду, но самым визуальным идеям (эйдос) видимых предметов, т.е. в выражении их сущностных (прекрасных х в его эстетике) изначальных оснований Эти идеи уже на христианской основе были переосмыслены в XX в неоправославной эстетикой, особенно последовательно С Булгаковым, в принцип софийности искусствтва.
В Середине века миметична концепция искусства характерна для западноевропейской живописи и скульптуры, а в Византии господствует ее специфическая разновидность - символическое изображение
В новоевропейской эстетике концепция мимесиса влилась в контекст «теории подражания\", что на разных этапах истории эстетики и в различных школах, направлениях, течениях понимала \"подражание\" (или мимесис)): от иллюзорно-фотографического подражания видимым формам материальных предметов и жизненных ситуаций (натурализм, фотореализм) через условно обобщенное выражение типических образов, характеров, действий повс якденнои действительности (реализм в различных его формах) до \"подражания\" каким-то изначальным идеальным принципам, идеям, архетипам, недоступным непосредственному видению (романтизм, символизм, некоторые направления авангардного искусства XX в авангардного мистецтва XX ст.).
В целом в визуальных искусствах с древнейших времен до начала XX в миметичний принцип господствовал, потому что подражание - создание копии, подобия, визуального двойника, отображения быстро-неизбежными материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства генетически присуща человеку Только с появлением фотографии она стала слабым одежды и большинство направлений авангардного и модернистского искусства сознательно отказываются от миметичного принципа в элитарных визуальных искусствах Он сохраняется только в массовом искусстве и кон сервативно-коммерческой продукцииції.
Сущность миметичного искусства в целом составляет изоморфное отображения (такое, что сохраняет некое подобие форм), или выражение с помощью образов Искусство - это образное, т.е. такое, что принципиально не может быть адекватно передано в языке, или формально-логическое, выражение какой-то значимой реальности Отсюда художественный образ - основная и наиболее общая форма выражения в искусстве, или основной способ х удожнього мышления, бытия произведения искусства Мимесис в искусстве наиболее полно осуществляется с помощью художественных образезів.
Художественный образ
Образ вообще - это некая субъективная духовно-психическая реальность, возникает во внутреннем мире человека, в акте восприятия им любой реальности в процессе контакта с внешним миром - в первую ч очередь, хотя существуют, естественно, образы фантазии, воображения, сновидений, галлюцинаций и т п, отражающие какие-то субъективные (внутренние) реальности В самом широком загальфилооофському плане, образ - субъективного тивная копия объективной реальности Художественный образ - это образ искусства, т.е. специально создаваемый в процессе особой творческой деятельности по специфическим законам субъектом искусства - художником, фен Омегаомен.
В результате длительного исторического развития, на сегодня, в классической эстетике сложилось достаточно полное и многоуровневое представление об образе и образную природу искусства В целом под художественным образом уме иеться органическая, духовно-Эйдетические целостность, выражает некую реальность в модусе большего или меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализуется (имеет бытие) во всей своей полноте только в процессе восприятие конкретного произведения искусства, конкретным реципиентом Именно тогда полностью раскрывается и реально функционирует уникальный художественный мир, свернутый художником в акте создания произведения искусства в его предметную (живописную, музыкальную, поэтическую и т п) реальность, которая разворачивается уже во внутреннем мире субъекта восприятияяття.
Возникший произведение искусства с большим основанием называют образом, что имеет, в свою очередь, целый ряд образных уровней, или пидобразив - образов более локального характера Произведение в целом является конкретно-чувственным м воплощением в материале данного вида искусства образом духовного, объективно-субъективного, уникального мира, в котором жил художник в процессе создания данного произведения Этот образ представляет собой совокупность зоб ражувально-выразительных единиц данного вида искусства, являет собой структурную, композиционную, смысловую целостность Это объективно существующий произведение искусства (картина, архитектурное сооружение, роман, верь ш, симфония, кинофильм и т п. п.).
В целом, совершенно неважно какой конкретный смысл произведения, как он воспринимается интеллектуально (его поверхностный литературно-утилитарный уровень), или более или менее конкретные зрительные, слуховые образы психики (е эмоционально-психический уровень), возникающие на его основе Для полной и сущностной реализации художественного образа важно и значимо, чтобы произведение было организовано по художественно-эстетических законах, то есть необходимостей в вызвал в конечном итоге эстетическое наслаждение у реципиента, что и является показателем реальности контакта - вхождения субъекта восприятия с помощью образа на уровень истинного бытия Универсуму.
Художественный символ
Существенным разновидностью, или смысловой модификацией художественного образа, но также и его духовным ядром является художественный символ, выступающий в эстетике одной из главных категорий Внутри образа он является той сут тнисною компонентой, целенаправленно сводит дух реципиента к духовной реальности, не содержится в самом произведении искусства Например, в \"Подсолнухи\" Ван Гога собственно художественный образ, прежде всего, ф ормуеться вокруг визуального изображения букета подсолнухов в керамическом кувшине, и для большинства зрителей он может этим и ограничиться На более же глубоком уровне художественного восприятия в реципиентов с заостренной художественно-эстетической восприимчивостью этот первичный образ начинает с помощью чисто художественных выразительных средств живописи (гармоний и диссонанса цвета, игры форм, фактуры, ассоциативных ходов, медитативных прорывов и т п) разворачиваться в художественный символ, что совсем не поддается вербальному описанию, но именно он открывает ворота духу зрителя в какие-то иные реальности, полностью реализуя событие эстетического восприятия данной картиня даної картини.
Символ как глубинное завершение образа, его сущностное художественно-эстетическое содержание (не может быть передан языке) свидетельствует о высокой художественно-эстетическую значимисть произведения, высокий талант или даже е ениальнисть мастера, создавшего Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, имеют только художественный образ, но не символ Они и не выводят реципиента на вузы уровне духовной реальности, но ограничиваются эмоционально-психологическими И даже физиологическими уровнями психики реципиента Практически большая часть произведений реалистического и натуралистического направлений, комедии, оп Эрети, все массовое искусство, находятся на этом уровне - имеют художественную образность, но лишены художественного символизма Он характерен только для высокого искусства любого вида и сакрально-культ овых произведений высокого художественного качестваості.
Наряду с этим в мировом искусстве существуют целые классы произведений искусства (а иногда и целые огромные эпохи - например, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически сведен к символичног го Абсолютными образцами такого искусства являются готическая архитектура, византийско-русская икона периода ее расцвета (XIV-XV вв для Руси) или музыка Бахха.
Символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознании что-то, само по себе недоступное другим формам и способам коммуникации с миром Поэтому его никак нельзя свести к понятиям разума или к я каких-либо формальных понятий Содержание в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разворачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится что-то, органично в ластиве том, что он символизмаує.
В истории эстетической мысли наиболее полно классическая концепция символа была разработана символистами конца XIX - начала XX в В XX понятие символа занимает видное место в герменевтической эстетике частности а ГГ Гадамер считал, что символ какой-то мере тождествен игре, он не отсылает воспринимающего к чему-то другому, как думали многие символистов, а сам воплощает в себе свое значение, сам проявляет свое содержание, как и произведение, основанное на нем Тем самым Гадамер знаменует разрушение традиционного классического понимания символа и намечает новые неклассические подходы к нему, на смысловых вариациях на которых будет грунтовать ся эстетика постмодернизма и многие арт-практик второй половины XX в XX ст.
| Канон Для ряда эпох и направлений в искусстве, где преобладающим был художественный символ, а не образ, видную роль в процессе творчества играло каноническое художественное мышление, нормативизация творчества, канонизация системы со ображувально-выразительных средств и принципов Отсюда канон стал одной из существенных категорий классической эстетики, определяющих целый класс явлений в истории искусства Конечно канон означает систему внутренних творческих правил и норм, господствующих в искусстве в какой нибудь исторический период или в каком-то художественном направлении и закрепляющих основные структурные и конструктивные закономерности конкретных видов мисте ЦТВва. Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству Разработанная скульптором Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античности и с некоторыми изменениями д для художников Ренессанса и классицизма Витрувий применял термин \"канон\" в совокупности правил архитектурного творчества Цицерон использовал греческое слово \"канон\" для обозначения меры стиля ораторской ого речи В патристике каноном называлась совокупность текстов Св. Писания, узаконенная церковными соборамонена церковними соборами. В изобразительном искусстве восточного и европейского Средневековья, особенно в культовом, утвердился иконографический канон Произведенные в процессе многовековой художественной практики главные композиционные схеме еми и соответствующие им элементы изображения тех или иных персонажей, их одежд, поз, жестов, деталей пейзажа или архитектуры уже с IX в закреплялись в качестве канонических и служили образцами для худож ников стран восточнохристианского ареала до XVII в Своим канонам подчинялось и песенно-поэтическое творчество Византиитії. Проблема канона была поставлена??на теоретический уровень в эстетических и искусствоведческих исследованиях только в XX в; наиболее продуктивно - в работах П Флоренского, С Булгакова, А Лосева, Ю Лотмана и ита ін. Роль канона в процессе исторического бытия искусства двойственна Будучи носителем традиций определенного художественного мышления и соответствующей художественной практики, канон на структурно-конструктивном уровне выражал эстетического ческий идеал той или иной эпохи, культуры, народа, художественного направления и т п В этом его продуктивная роль в истории культуры Когда же со сменой культурно-исторических эпох менялись эстетический идеал и вся система художественного мышления, канон ушедшей эпохи становился тормозом в развитии искусства, мешал ему адекватно выражать духовнопрактичну ситуацию своего времени В процессе культурно-исторического развития этот канон преодолевается новым творческим опытом В конкретном произведении искусства каноническая схема не является носителем собственно художественного значения, возникающего на ее основе (в \"канонических\" искусствах - благодаря ей) в каждого ном акте художественного творчества или эстетического восприятия, процессе становления художественного образудожнього образа. Художественно-эстетическая значимость канона заключается в том, что каноническая схема, закрепленная как-то материально или существующая только в сознании художника как бы провоцирует талантливого мастера на конкретное преодолению ния ее внутри нее самой В психике же воспринимающего произведение, каноническая схема возбуждала устойчивый комплекс традиционной для его времени и культуры информации, а конкретные художественно организованные вариации е криков формы побуждали его к углубленному всматривания в вроде бы знакомый, но всегда в чем-то новый образ, к стремлению проникнуть в его сущностные основания, к открытию каких-то еще неизвестных И ого духовных глыбын. Искусство Нового времени, начиная с Возрождения, активно отходит от канонического мышления к личностно-индивидуального типа творчества На смену \"соборном\" опыта приходят индивидуальный опыт художника, его самобытное личностное видение мира и умение выразить его в художественных формажніх формах. Стиль Еще одной значимой в философии искусства и в искусствознании категорией является стиль Фактически это более свободная, в формах проявления, и своеобразная модификация канона, точнее - достаточно устойчивая для определенного периода истории искусства, конкретного направления, течения, школы или одного художника, многоуровневая система принципов художественного мышления, способов образного выражения, изобразительно-выразительных приемов, к онструктивно-формальных структур и т п В XIX-XX веках эта категория энергично разрабатывалась многими историками и теоретиками искусства, эстетики, философамфами. АФ Лосев определял стиль как \"принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурських и вне художественных заданности и его первичных моделей, ощущаемых я, однако, имманентно этим художественным структурам произведения \"Существует и много других, различных определений стилзначень стилю. На уровне культурных эпох и направлений искусства, исследователи говорят о стиле искусства Древнего Египта, Византии, романский, готический, стиле классицизма, барокко, рококо, модерн В периоды размытости и глобальных стилей эпохи или какого-то большого направлении, говорят о стиле отдельных шкил. В истории искусства крупные стили возникали, как правило, в синтетические эпохи, когда основные искусства формировались в какой-то мере по принципу некоего объединения вокруг и на основе ведущего искусства, яки им обычно выступала архитектура Живопись, скульптура, прикладные искусства, иногда и музыка ориентировались на нее, т.е. на систему принципов работы с формой и художественным образом (принципами организации п ростору, в частности), состоящий в архитектуре Понятно, что стиль и в архитектуре, и в других видах искусства (так же, как стиль жизни или стиль мышления) формировался исторически И интуитивно, позасвид омо Никто и никогда не ставил перед собой конкретной задачи: создать именно такой стиль, отличающийся именно такими чертами и характеристиками Фактически \"большой\", стиль является сложно опосредованным опт имальним художественным отражением и выражением на макроуровне (уровне целой эпохи или крупного художественного направления) неких сущностных духовных, эстетических, мировоззренческих, религиозных, социальных, предметно- практических характеристик определенной исторической общности людей, конкретного этно исторического этапа культуры; своего рода макроструктурой художественного мышления, адекватного определенной социокультурной, етноисторы чний общности людей Некоторое влияние на стиль делают и конкретные материалы искусства, техника и технология их обработки в процессе творчествеоцесі творчості. Стиль - это средство организации формы, материально зафиксирована система изобразительно-выразительных принципов художественного мышления, хорошо и достаточно точно воспринята всеми реципиентами, обладающие определенным уровнем художественного чутья, эстетической чувствительности, это тенденция к целостного художественного формообразования, что выражает глубинные духовно-пластические интуиции (коллективное, художественное бессознательное, пластические архетипы, соборно и переживания и т п) конкретной эпохи, исторического периода, направления, творческой личности, поднявшейся до ощущения духа своего времени, это - эстетический почерк эпоххи. Форма-Содержание Уже при разговоре о стиле, а так же о образ и символ, мы убедились, насколько тесно в реальном произведении переплетены, сплавлены, нераздельно слиты, взаимосвязаны и детерминированы силов енты формы и содержания, сами форма и содержание каждого конкретного произведения искусства В эстетике и искусствознании написаны многие сотни, если не тысячи, страниц на эту тему Существуют бесчисленные дефиниции и кл асификации видов и жанров искусства по характеру формы, содержания, их взаимодействия; по классификации самих форм и содержательных аспектов тех или иных искусств В одних работах показывается, как в идеальных т ворах форма гармонично соответствует содержанию, в других убедительно доказывается, что искусство возникает только тогда, когда содержание преодолевает форму, в третьих не менее убедительно - обратное, как форма снимает и навет ь уничтожает содержание Существует множество разновидностей подобных суждений, и, как ни парадоксально, будто они все по-своему достаточно логичны, убедительны и отражают какие-то реальные аспекты проблемы, хотя почти каждый a втор вкладывает в понятие формы и содержания свое понимание, как правило более или менее отличное от понимания других авторов Все это свидетельствует только о том, что собственно художественно-эстетические феномены в целом практически не поддаются более или менее адекватном дискурсивной анализа и словесному описанию Это касается и проблемы формы и содержание змісту. Если же мы подходим к искусству с художественно-эстетических позиций, то должны четко осознавать одно: настоящий художественный смысл произведения искусства принципиально не может быть описан Все, что может быть описано с словам в произведении искусства, фактически имеет отношение или к его художественной формы, имеет много уровней своего бытия, или к вне художественного уровня произведений, которые обычно трудно отделяются от художественныех. Содержание произведения искусства в собственном смысле, если уж нам приходится сказать о нем какие-то слова, учитывая сложившуюся в классической эстетике традицию, это - художественный образ или художественный символ произведения в том аспекте, как они были описаны выше Это то мощное духовно-эмоциональное, не поддается словесному описанию поле, возникающее во внутреннем мире субъекта восприятия в момент контакта с произведением мистецт ва, переживается им как прорыв в какую-то неизвестную ему до сих пор реальность высшего уровня, сопровождается сильной духовной наслаждением, неописуемой радостью Содержание - это \"истина\" бытия (по Хайдеггеру), что н е может быть высказано, что существует и открывается только в данном произведении, то \"увеличение\" бытия (по Гадамеру), которая осуществляется здесь и сейчас (в момент восприятия), и о котором ничего нельзя сказать понятна лого на формально-логическом уровнемально-логічному рівні. С художественной формой вроде немного проще Она имеет много уровней (сюжетный, изобразительный, описательный, композиционный, структурный, лексический, мелодичный, ритмичный, монтажный и т п) и они в какой-то (тоже же далеко не в полной) мере все-таки поддаются описаниям, на которых фактически и строятся искусствоведческие работы Однако где проходит граница между формой и содержанием в каждом конкретном произведении - установить в пр инципи невозможно Как только мы бросаем даже беглый взгляд на картину, начинаем читать первые страницы романа или слышим первые звуки симфонии, немедленно начинает событие содержания, генерируемого я этой конкретной формой произведения, который мы воспринимаем И нет никакой возможности отключить его, абстрагироваться от него даже самому профессиональному исследователю, не говоря уже о простых зрителей и с лухачив Для последних форма фактически вообще не существует При первых моментах контакта с произведением они сразу же включаются в событие содержания и уже не видят никакой отличной от этого содержания формы Она прост в работает, активно выполняет свои функции и не попадает, как таковая, в поле сознательной внимания сприймаючогиймаючого. Одним из главных эстетических принципов организации формо-содержательной единства в произведении искусства является принцип художественных (или эестетичних) оппозиций (лат орроsitio - противоположность), наиболее полно обнаружен в X XX в на основе структурно-семиотического и психологического подходов к эстетике и искусства Многие мыслители и художников уже со времен античности замечали, что в искусстве важную роль играет закон контра сту, противоположности, оппозиционности, конфликтности и т п Аристотель в \"Поэтике\" писал о перипетиях как о важнейшем структурный принцип трагедии антитетичнисть, подчеркивал Псевдо-Лонгин, была весь ным принципом риторской поэтики Августин говорил о противоположности, из которых состоит красота В основе античных и средневековых теорий гармонии лежало учение о единстве противоположностей Ученые и худож ники XV и XVI веков, теоретики маньеризма и барокко, мыслители Просвещения и представители немецкой классической эстетики постоянно задумывались над вопросами динамики и диалектики художественного мышления я, красоты В целом, разделить форму и содержание не удается даже искусствоведам, поэтому они, как правило, вообще и совершенно справедливо избегают этих понят уникають цих понять. Таковы основные принципы, на которых основываются классические искусства, т.е. искусства, существовавших в культуре и формировали ее в течение нескольких последних тысячелетий Это миметични искусства, выражая обра азной-символической форме определенные духовные реальности, способствовали путем организации со-бытия художественного содержания акта зестетичнои коммуникации субъекта восприятия с универсума во всех его духовно-материальных м одификациях и бесчисленных феноменальных состояниях Однако с конца XIX - начала XX вв - Ницше в эстетике, с авангарда в искусстве - в сфере искусства, эстетического сознания и в культуре в целом начался глобальный процесс, до сих пор не имел аналогов и который радикально изменил почти все, по крайней мере в эстетически-художественном просторорі. |