ЭСТЕТИКА МЕТАЛ-МУЗЫКИ
«БЕЗЫСКУСНАЯ МУЗЫКА ДЛЯ БЕЗЫСКУСНЫХ ЛЮДЕЙ»?
Метал-музыку принято считать эдаким enfant terrible нашей эпохи: откровенные тексты, экстравагантное поведение исполнителей и т.д. сделали его постоянным объектом нападок, упреков и критики (зачастую, впрочем, необоснованной). Неоднократно звучали обвинения в том, что метал-музыка ожесточает людей, становится причиной многих психологических проблем, не несет в себе никакой положительной ценности и вообще не является искусством. В последнее время в связи с принятием закона о защите чувств верующих и без того незавидное положение металла только усугубилось: разнообразные религиозные движения и секты объявили ему настоящую войну, увидев в нем источник направленных в их адрес оскорблений личного характера. Муссирование же этой темы в СМИ дает широкой общественности одностороннее понимание данного вопроса, фокусируясь только на отрицательных аспектах и гиперполизируя их.
Стоит отметить и тот печальный факт, что музыка экстремальных жанров не является предметом серьезного изучения в культурологи, искусствоведении и, тем более, философии. Еще более печально, что такое положение вещей наблюдается только в нашей стране, в то время как, например, в США ежегодно публикуется множество оригинальных исследований, рассматривающих метал в самых различных аспектах, начиная с его связи с субкультурой, религией и идеологией и заканчивая его ролью в формировании национальной идентичности [1]. Одним их наиболее систематических исследований можно назвать работу канадского антрополога Сэма Данна (Sam Dunn), которая стала основой для трех документальных фильмов о металле («Путешествие металлиста») [2].
В России же эта тема на протяжении многих лет остается без внимания. Справедливости ради стоит отметить, что это не есть некое бойкотирование конкретно метал-музыки – не так много трудов отечественных культурологов, искусствоведов, философов посвящено музыке и музыкальной эстетике в частности. Наиболее серьезные произведения, посвященные музыкальной тематике, - это «Музыка и молодежь» Запесоцкого, «Тенденции современной музыкальной эстетики» Чередниченко и «Музпросвет» Горохова, причем с момента публикации наиболее «молодой» книги («Музпросвет»; имеется в виду первое издание 2000 года. Впоследствии книга переиздавалась (с незначительными изменениями) в 2003 и 2010 году) прошло уже пятнадцать лет, что явно негативным образом сказалось на их релевантности.
Сложно, будучи лично ангажированным и принимая во внимание вышеописанную ситуацию, не превратить статью в апологию металла как музыкального жанра и социокультурного явления. Статья не ставит целью описать возникновение металла и подробно охарактеризовать различные его поджанры – это задача, скорее, истории искусства. Постараемся понять, каково идейно-философское содержание метал-музыки; ее онтология; ее роль в формировании мировоззренческих установок ее слушателей. Особое внимание будет уделено разбору текстов и рассмотрению концерта как эстетического опыта. В качестве обобщения исследования будет предложено пронаблюдать, как металл из чисто музыкального жанра превратился в значимый социокультурный феномен.
АНАТОМИЯ МЕТАЛЛА. «НИЦШЕАНСКО-ВАГНЕРИАНСКИЙ КОМПЛЕКС»
Музыкальный критик Андрей Горохов в своей книге «Музпросвет» дает такую характеристику металла: «Он омерзительно патетичен и театрально-мужествен. Если уж петь, то не иначе как о вечных и вневременных проблемах Добра и Зла, жизни и смерти, веры и предательства, о вечном проклятии, о трагедиях и катастрофах; если уж брать аккорд, то не иначе как в до-мажоре. Если притягивать за уши какую-то иную музыку, то не иначе как что-нибудь симфонически-струнное и надсадно-трагическое, называя этот хлам классикой (голливудские кинокомпозиторы тоже так поступают). Его потребители приходят в восторг от того, что они — крепкие, сильные, жестокие, а главное красивые, мужчины, лишенные иллюзий. Все это, разумеется, не что иное, как ницшеанско-вагнерианский[i] комплекс» [3]. Следует заметить, что несмотря на довольно резкий и пренебрежительный тон, господин Горохов верно улавливает суть этого жанра.
I Музыка
В конце концов, я должен сказать, что Бах, Вивальди и Бетховен произвели на меня величайший эффект, даже больше чем Блэкмор и Хендрикс. Рок-музыка испытала недостаток изобретательного чувства мелодизма, которым всегда обладала классическая музыка... Возвращение к этому было настоящей музыкой.
Ингви Мальмстин [4]
Первой «металлической» группой традиционно считаются «Black Sabbath». Именно они первыми достигли характерного для металла «тяжелого», «злого» звучания. «Любой крутой рифф был уже написан «Black Sabbath»»,– говорит Роб Зомби (Rob Zombie) [2], тем самым признавая огромный вклад, который они внесли в создание этого жанра.
«После «Black Sabbath» «налет зла» стал определяющим элементом звучания хэви-метал музыки», - отмечает Сэм Данн [2]. Откуда же он берется? «В блюзовой гамме есть пониженная пятая ступень, – объясняет бас-гитарист death metal группы «Cannibal Corpse» Алекс Уэбстер (Alex Webster). – Это т.н. «нота дьявола», в старину запрещали ее использовать. А одноименная композиция группы «Black Sabbath» полностью построена на пониженной пятой ступени, а также на тритоне». «Прежде чем мы назвали себя «Black Sabbath», мы играли блюз», - подтверждает гитарист и автор песен Тони Айомми (Tony Iommi) [2].
Но даже если абстрагироваться от «Black Sabbath», приходится признать, что «корни метала — в прогрессивном психоделическом роке, экспериментирующим с народной и эстрадной афроамериканской музыкой — блюзами и джазом» [5]. Некоторые энтузиасты возводят метал напрямую к музыке африканских племен, использовавших игру на барабанах при проведении религиозных ритуалов для того чтобы войти в транс. Кроме того, гитара, без которой невозможно представить (по крайней мере, «классические» поджанры – heavy, death и т.д.) метал-музыку, - инструмент африканского происхождения.
Не менее очевидно, впрочем, то, что метал перенял многое от классической музыки. И дело не только в пристрастиях многих метал-исполнителей к классике. Речь идет о характере звука, и здесь уместным оказывается сравнение с Вагнером. Вагнер произвел настоящую революцию, перестроив оркестр. Во-первых, он увеличил количество музыкантов, в отдельных случаях – в несколько раз, что, безусловно, усилило мощность и громкость звучания. Во-вторых, значительно усилил басовую группу, в частности, начал использовать октобас – инструмент смычковой группы с диапазоном звучания от до субконтроктавы до ля контроктавы. Это предельно низкий звук: самая низкая нота октобаса соответствует нижней границе слышимого диапазона человека. В-третьих, внедрил систему лейтмотивов (которые в метал-музыке трансформировались в риффы). Можно предположить, что и само понимание Вагнером музыки как олицетворения непрерывного движения и развития, идея слияния лейтмотивов в «бесконечную мелодию» создали почву для возникновения таких экспериментальных поджанров метал-музыки как math metal и djent. «Думаю, если Вагнер был бы жив, он был бы в «Deep Purple», – шутит писатель и диджей Малкольм Доум (Malcolm Dome), – а Бетховен был бы счастлив оказаться в «Led Zeppelin»!» [2]
Также от классической музыки метал частично позаимствовал и форму, в которую облекает свои произведения: «Металу (как жанру в целом) присущ упор на композиционную художественную музыкальную картину, в которой могут быть вступление, развитие, кульминация основной темы, заключительная часть. Эти элементы композиции могут содержаться как в отдельном произведении, так и прослеживаться в целых концептуальных альбомах. В связи с чем, метал в целом демонстрирует качества инструментальной музыки, нестандартные гармонии. Нередко альбомы металистов следует рассматривать как некую «звуковую авангардную живопись» [5].
Кроме того, для метал-музыки характерно совершенно особенное переживание времени. Вот как, например, его описывает Гленн Пилсбери (Glenn Pillsbury) на примере композиции «Whiplash» thrash metal группы «Metallica»: «Это серия синхронных событий: поток, состоящий из тридцати нот длительностью в одну шестнадцатую, заглушенных ладонью, который звучит на протяжении куплета, создает впечатление неизменности и бесконечности. С этим контрастирует невероятная активность Ульриха на барабанах, который производит огромное количество действий в короткий промежуток времени. Барабанная партия сравнительно проста, но от секунды к секунде что-то изменяется: бас-бочка, малый том, хай-хэт [названия элементов ударной установки] звучат одновременно и словно пускаются в преследование друг друга» [6, p.11].
Значительным элементом любой метал-композиции является вокал. Виды используемого в металле вокала разнятся от классического оперного до экстремального. «Моя цель как лидера группы – докричаться до парня, стоящего в самом конце 30-тысячной толпы, - поясняет вокалист «Iron Maiden» Брюс Дикинсон (Bruce Dickinson). – И неважно, что есть микрофон – ты должен петь так, чтобы докричаться до другого конца зала» [2]. Брюс придерживается оперного стиля пения, однако большинство вокалистов предпочитают экстремальные техники – скрим, гроул, шрайк, гуттурал и т.д. Не вдаваясь в физиологические тонкости различных способов извлечения звука, характерных для этих видов вокала, их суть можно объяснить шуткой Тома Арайи (Tom Araya), вокалиста группы «Slayer»: «Я пытаюсь быть мелодичным. Конечно, я ору, но мне хотелось бы верить, что я ору мелодично» [4]. Американский социолог, профессор Университета Де Поля в Чикаго, Дина Вайнштейн (Deena Weinstein) говорит о том, что вокал в метал-музыке должен носить «cri-de-coeur spirit» [7, p.214].
Но любой «крик сердца» канул бы в пустоту, если бы сердце не кричало о чем-то определенном. О тематике и характере текстов в метал-музыке речь пойдет далее.
II Тексты
Я сижу и думаю: «Господи, что я буду писать?», и вдруг, это происходит.
Первая строчка на бумаге – и весь ад изливается вслед за ней.
Джеймс Хэтфилд («Metallica») [4]
Тема сильной личности, если угодно, сверхчеловека, является доминирующей в лирике, причем раскрываться она может разными способами: как в лирике социальной и политической направленности, так и в посвященной глубинным психологическим проблемам, а также в текстах по мотивам исторических и мифологических событий, в которых обычно идеализируется тот или иной персонаж. Также связь с философией Ницше угадывается в текстах на религиозные и мистические темы.
Тематика социальной направленности более характерна для американских метал-групп[ii], и в этом, пожалуй, нет ничего удивительного: идея личной свободы и независимости, а также борьбы за них, кажется, заложена в американском человеке на генетическом уровне. Думаю, что хорошей иллюстрацией в данном случае станет отрывок из композиции «What does It Take to Be a Man» калифорнийской groove metal группы «DevilDriver»:
All a man’s got is his word and to keep himself free
Do with your life what you will, stay away from my family
Born blue collar been working since I was thirteen
My father was up at five and broke his back to keep us clean
My mother sweated and slaved and suffered for the family
So when you push me don’t think that I won’t shove
I got to tell you now
What does it take to be a man?! What does it take?! [8]
Для скандинавских же команд более характерно использование в лирике исторических или мифологических сюжетов. Так, например, шведская melodic death metal группа «Amon Amarth» черпает вдохновение из сюжетов Эдды, что отчетливо читается уже в названиях композиций («Guardians Of Asgaard», «With Oden on Our Side», «Valhall Awaits Me», «Twilight of the Thunder God» и т.д.). Вокалист и автор лирики группы Йохан Хегг (Johan Hegg) комментирует историко-героическую тематику текстов так: «Меня восхищает сам образ… Стиль жизни, качества характера… В то время люди были намного честнее, намного чище и проще. Викинги были храбрыми, бесстрашными воинами, сильными телом и духом; к тому же талантливыми ремесленниками и купцами. Многие из них стали изобретателями, исследователями, путешественниками… Чего стоит хотя бы факт, что именно викинги были первыми, кто открыл Америку, за четыре сотни лет до рождения Колумба!» [9]
В том или ином виде многие метал-группы обращаются к категории бессознательного, причем выражается оно в совершенно различных формах. Например, в песне «Monsters» финской melodic death metal группы «Before the Dawn» оно воплощается в виде демонов и монстров:
Dead tired but aware
Sleep invites the demons, I am not prepared
I have to stay awake
There are monsters in my head
On my walls, under my bed
I am dying
I am jaded, I am numb, I am counting on the sun
Salvation to come. [8]
А вот в композиции «King Me» американской groove metal группы «Lamb of God» на авансцене оказывается уже Супер-Эго (которое, впрочем, находится в тесной взаимосвязи с бессознательным, о чем говорил и сам Фрейд), что отчетливо читается в четырехкратном повторении в припеве строчки «King me is killing me» [8].
«Металлические» группы часто подвергаются критике за эстетизацию смерти, войны и насилия, а также за обращение к телесности в текстах и оформлении обложек альбомов. Между тем, смерть занимает важное место в бытии человека. «Без нее жизнь была бы иной, без нее она бы напоминала вечное райское наслаждение. Более того, лишь смерть вносит структуру в этот мир, только лишь смерть даёт какие-то главные ценности», - пишет Ю.Легенький [10]. Смерть является одним из основных предметов изображения в искусстве с давних времен, и с той же мотивировкой можно было бы критиковать и Шекспира, и По, и Сен-Санса, и Равеля, кого угодно. К тому же, смерть в наше время пробрела абсолютно другие формы: сейчас невозможно умереть в сражении от вражеского меча или стрелы (что представляется довольно-таки эстетичным) с именем своей Прекрасной Дамы на устах, а вот от пули какого-нибудь психопата – запросто. «Телевидение засасывает», - объясняет гитарист «Slayer» Керри Кинг (Kerry King). Так, например, резня в денверской школе, о которой рассказывают в каждом выпуске новостей, теряет свой трагический смысл, становится чем-то обыденным, а значит, не выходящим за пределы нормы. «Мы восхищаемся красотой смерти», - добавляет вокалист Том Арайа (Tom Araya) [2]. И именно такое, яркое, гиперреалистичное изображение помогает осознать остроту, ценность, уникальность этого события, выделить его из непрерывной череды однообразных моментов.
Смерть тесно сопряжена с телесностью, но также и со страхом – такова мысль писательницы Роуз Дайсон (Rose Dyson). «Потеря телом формы после смерти – это как раз то, что влечет нас к ней. Кроме того, в каждом из нас живет примитивное желание копаться в мертвом теле», - говорит она в интервью Сэму Данну в «Путешествии металлиста» [2]. Интересно отметить, что в качестве видеоряда к ее словам подобраны картины вроде «Урока анатомии доктора Тульпа» Рембрандта, что сложно назвать примитивным. Но что дозволено Юпитеру, не дозволено быку, и американская death metal группа «Cannibal Corpse» с их «анатомическими» текстами и обложками альбомов вызывает крайне негативную реакцию госпожи Дайсон. Впрочем, не ее одной: обложки альбомов и тексты песен группы, связанные со смертью, фильмами ужасов, зомби, некрофилией и людоедством, неоднократно становились причиной запрещения продажи альбомов группы во многих странах мира. Вот что говорят по этому поводу бас-гитарист Алекс Уэбстер (Alex Webster) и вокалист Джордж Фишер (George Fisher): «Когда кто-нибудь, не имеющий понятия о дез-метале, впервые видит обложку нашего альбома, он должен быть шокирован, а если нет – значит, мы сделали плохую обложку. Это искусство! Смотрите на это как на искусство. Да, это отвратительно, но в мире полно разных вещей: поезжайте в Ватикан, посмотрите, какие там картины – они изображают то, что реально происходило. А этого [имеется в виду то, что изображено на обложках альбомов] нет, и вряд ли в ближайшее время появится чудовище, пожирающее нашу плоть» [2]. А вот как комментирует это бывший вокалист группы Крис Барнс (Chris Barnes): «Я чувствую себя репортером уголовной хроники на месте происшествия. Если я фотографирую мертвое тело, то это вовсе не значит, что я хочу кого-то убивать. Я – своего рода репортер, и я не хочу, чтобы кто-то поступал по рецептам, указанным в моих песнях. В конце концов, большинство серийных убийц никогда не слушали дез-метал – точно так же, как и настоящие гангстеры редко слушают гангста-рэп» [11].
ОНТОЛОГИЯ МЕТАЛЛА: RECORD VS LIVE
Когда все получается, зал сжимается.
Ты должен почувствовать, что весь зал сжался
до размеров твоего большого пальца, что ты держишь его в руках.
Брюс Дикинсон («Iron Maiden»)[2]
Дина Вайнштейн приходит к выводу, что в самой структуре (в тексте используется слово «constitution») метал-музыки имплицитно содержатся два способа ее трансляции – запись (студийная) и концерт [7, p.118]. Это положение, в общем, самоочевидно, поэтому не вызывает разногласий среди исследователей.
Эндрю Каниа из Университета Тринити в своей статье «Making Tracks: the Ontology of Rock Music» рассматривает две версии относительно природы рок-музыки (при этом имеет в виду рок-музыку в широком смысле этого слова, как антитезу джазовой или, в основном, классической музыке). Первая из них принадлежит Теодору Грасику, утверждающему, что рок-музыка может существовать исключительно в форме записи, поскольку только будучи закодированной на ней, способна проявить всю полноту своей структуры (что конкретно он имеет в виду под кодом и структурой, впрочем, остается не до конца ясным).
Другой исследователь, Стивен Дэйвис, критикует позицию Грасика, указывая на важные рок-практики, которые Грасик обходит стороной, в частности важность, которая в мире рока придается качеству выступлений вживую. Подводя итог, Дэйвис пишет: «Вот факты: рок играют больше групп, чем их когда-либо записывалось; практически любая пишущяася группа начинала в гараже, что вполне сопоставимо с живыми концертными выступлениями («гигами»); почти каждый пишущийся артист также превосходный исполнитель на сцене; и хотя продюсеры записи, в общем, вносят важный вклад, их обычно не называют членами группы» [12, p.402].
Дэйвис предлагает пойти по компромиссному пути и выдвигает тезис о том, что «рок-произведения, как и классические, созданы для исполнения, однако в то время как классические произведения предназначены для живого исполнения, рок-произведения - также для студийного исполнения» (в котором имплицитно содержится роль продюсера и звукоинженеров) [Ibid.].
Далее Каниа приводит собственные комментарии относительно обозначенной проблемы, причем совершенно очевидно, что он солидарен с Дэйвисом. Однако его разбор носит излишне дотошный, можно даже сказать, изощренный характер, поэтому в данном случае мы не будем его воспроизводить, тем более что автор данной статьи (равно, кстати, как и Дина Вайнштейн) считает, что рок-произведения предназначены для исполнения вживую в первую очередь. Весьма показательным подтверждением этой точки зрения нам кажется описание процесса записи первого альбома nu metal группы «KoЯn» (без стилизации под аутентичный логотип - «Korn»), полученное журналистами «Rolling Stone» от самих музыкантов. Из него становится совершенно ясным, что и запись представляет собой, в первую очередь, концерт, несет в себе характерные черты именно этой рок-практики, представляет собой т.н. «peak-experience» (термин Дины Вайнштейн; речь о нем пойдет далее). Во время записи альбома вокалист группы Джонатан Дэвис (Jonathan Davis) переживал не лучшие времена, и эти переживания, как и подобает творческой натуре, воплотил в одной из песен. Когда зазвучали первые аккорды, с Джонатаном случился нервный срыв. Вот как вспоминают об этом члены команды: «Это был один из наиболее напряженных (употреблено слово «intense») моментов, свидетелем которых мне довелось побывать в своей жизни. Это было ужасно странно; сначала я думал, что он просто шутит, но он действительно рыдал и все такое. Это было очень, очень напряженно»; «Когда мы закончили запись, он все еще плакал… Он сидел на полу и плакал». Дэвис вспоминает: «Я помню, что когда вышел оттуда, все еще всхлипывал, но и вся моя группа плакала; они просто подошли и обняли меня. Чувство было просто сумасшедшее… Мы были как ***ные Три Мушкетера» [13]. Можно сказать, что Дэвис пережил настоящий катарсис; подобное ощущение, как пишет Вайнштейн, характерно как для музыкантов, так и для слушателей во время концерта. В некотором роде знаменательно то, что звукорежиссер не останавливал запись все это время, и крики и всхлипы Дэвиса вошли в студийную версию. Запись этого альбома «KoЯn» поэтому имеет сходство с записью «живого» концерта, live’а (во время которого как раз и стоило бы ожидать подобных девиаций). А существование (и популярность) «лайвов» - не что иное как еще одно подтверждение первичности концерта как способа трансляции и существования рок- (и, соответственно, метал-) музыки.
Дина Вайнштейн отмечает, что концерт является наиболее важным опытом-ритуалом в «металлической» культуре. Для описания метал-концерта она использует слово «epiphany» - «богоявление», «явление божественного или сверхъестественного существа». «На концерте артист и публика обращаются друг к другу непосредственно, утверждая друг друга, а также символы и ценности металлической субкультуры» [7, p.183], и в этом смысле концерт как способ трансляции первичен и приоритетен. Но и ценность записей Дина не отрицает: запись значима тем, что является первичным средством, при помощи которого члены субкультуры конституируют эту самую субкультуру ежедневно, в то время как «богоявление» происходит раз-два в год (имеется в виду отношение конкретного слушателя и конкретного музыканта).
«В общем, heavy metal концерт охватывает обширный и насыщенный сегмент коммуникативных действий, которые производят три различных результата, или свершения (совершенства; потребления; используется слово «consummation». – И.С.), которые позволяют назвать концерт ядром «металлической» культуры, в особенности – субкультуры ключевой аудитории. Первое свершение – это удовольствие, возникающее из переживания зрителем этого захватывающего события, высшая форма которого – экстаз. Второе свершение – репрезентация хэви-металлической субкультуры самой себе в идеализированной форме; то ее воплощение, которым члены субкультуры могут гордиться. Третье свершение – осуществление и укрепление связи между группой и аудиторией [7, p.213].
Концерт метал-музыки является мультисенсорным опытом. Компоненты этого опыта, приходя в правильное соотношение, создают впечатление целого. Экстаз на концерте требует больше, чем просто музыки – усилениие ощущения захваченности, возбужденности происходит и при помощи незвуковых средств (к которым можно отнести, например, мимику музыкантов и т.д.). Обострению эмоциональной восприимчивости также способствует и то, что на «живом» концерте музыкант может допустить ошибку. Состояние сенсорной перегрузки, которое испытывает слушатель на концерте, усиливает эмоциональную восприимчивость, и по окончании концерта появляется ощущение расслабленности, опустошения («totally relaxed/ done in, wasted»). «Экстаз – крайняя форма удовольствия и наслаждения, связь с источником удовольствия посредством ощущения возвышенного восхищения, трепета, - пишет Вайнштейн [Ibid.]. – Экстатический опыт элиминирует расчетливую рациональность и обеспокоенность внешними обстоятельствами. Он удаляет обыденный мир». Состояние, переживаемое слушателем на концерте, Дина называет peak-expеrience (пик-опыт), который есть ничто иное как переживание возвышенного.
Концерт содержит в себе неимоверное количество культурных кодов. Один из них, например, - это одежда. «Суть состоит в том, чтобы продемонстрировать первичные символы субкультуры на своем теле», - пишет Вайнштейн [7, p.206]. Нашивки с логотипами любимых команд на джинсовых жилетах, которые пользуются особой популярностью среди почитателей thrash metal, Дина сравнивает с ношением медалей или других знаков почета. Немалое внимание уделяется и другим аспектам внешнего вида. Особой эстетической регламентации подлежат темы для разговора в ожидании начала концерта, длительность скандирования названия группы в случае если ожидание затягивается, расположение зрителей в зале и т.д.
Связь между артистом и зрителем осуществляется, на самом деле, при помощи множества разнообразных коммуникативных действий. Основная нагрузка, разумеется, приходится на музыку – и на звуковую, и на лирическую составляющую – но к ней добавляется язык тела музыкантов, мимика, жестикуляция. Вилле Фриман (Ville Friman), гитарист финской melodic death metal группы «Insomnium» советует не думать заранее об имидже группы и ее поведении на сцене. «Когда ты выходишь на сцену и играешь, движения продиктует музыка», - говорит он [14]. Также коммуникация осуществляется посредством разговора, прикосновений (похлопываний, рукопожатий и т.д.), а также бросанием зрителям каких-либо вещей. Как правило, это барабанные палочки, медиаторы, банки с пивом, бутылки с водой и т.п. Такой пойманный зрителем предмет приобретает значение артефакта. Но не только музыканты могут общаться со зрителями; это делают и техники – через освещение, звук, декорации, оформление концертной площадки.