Авангард, как явление в искусстве и, шире, как культурный феномен, сложно четко очертить как хронологически, так и по смыслу. Трудно отделить непосредственно авангардные явления от новой исторической ситуации, одно движение о другого, но при этом осознать и целостность во множественности этих поисков: с одной стороны, все очень взаимосвязано, однако одновременно появлялись как сходные идеи, так и абсолютно противоречащие друг другу. Сам термин авангард не был самоназванием и появился намного позднее, когда явление близилось к завершению и становилось историей (примерно после Второй мировой войны).[1] В данной работе вслед за коллективом авторов фундаментальной работы по авангарду как культурному феномену «Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика»[2] рамки авангарда ограничены совокупностью явлений в мировой культуре первой трети ХХ века. Тем не менее, невозможно не описать предшествующие события, чтобы понять состояние общества и культуры в начале ХХ века. «Авангард как культурный феномен» подразумевает под собой в широком смысле тип мышления, общий для всех современников данного периода.[3] Чтобы понять, что это за мышление, нужно обратиться к ряду внешних факторов.
Конец XIX века характеризуется как кризис новоевропейской цивилизации и присущей ей системы ценностей. В XIX веке европейское общество претерпевает ряд коренных изменений: промышленная революция, урбанизация, миграция населения, растет численность буржуа и рабочего класса, которые приходят на смену ранее превалирующему дворянству. Развивается транспорт, перемещаться, доставлять прессу стали гораздо быстрее, появляется радио, фотография. К концу века все эти кардинальные изменения стали восприниматься болезненно. Для описания ситуации рубежа веков существует понятие «fin de siecle» («конец века»). Смена эпох в календарном смысле вообще всегда маркируется обществом, но «конец века» переживается особенно остро: с 1890г. издают журнал «Конец века», настольную игру с одноименным названием, в обществе популярна идея конца света, конца времени, конца всего. Кроме «конца века» к этому мироощущению еще относится такое явление в культуре как «декаданс»: пессимистические настроения, разочарование, отвращение к жизни, противостояние общественной морали, получившие свое выражение в первую очередь в искусстве, а также образе жизни, поведении и т.д.
В начале XX века добавляются и другие новшества – авиация, автобус, трамвай, метро, распространение частных автомобилей, телефон, кинематограф. Скорость еще больше увеличивается, расстояние сокращается, визуальная культура становится все более разнообразной.
В 1900 вышла работа «Толкование снов» З. Фрейда, положившая начало психоанализу, открытию подсознания, и способствующая окончательному краху культа разума, который был стержнем новоевропейской цивилизации. Человек стал непонятен сам себе, обратился внутрь себя. Первая мировая война видится как порождение цивилизации Нового времени, основанной на разуме. Рационализм привел к страшному финалу. И уже в 1918 году публикуется «Закат Европы» Шпенглера, окончательно оформивший и постулирующий кризис европейской цивилизации.
Многие мыслители (Вулф, Манн, Маркузе, Хайдеггер и др.) связывали этот процесс динамизации и релятивизации картины мира с новым способом социального и экономического бытия: модернизацией, технологизацией общества, урбанизацией, новым типом промышленности и торговли. [4] Картина мира человека меняется в своих основаниях – пришедший на смену устоявшейся картине мира «отрыв от корней», избыток смыслов и фактов, плюрализм.[5] Все эти факторы формируют совершенно определенное мировоззрение. Технический прогресс в разных его проявлениях сильно изменил восприятие действительности – высокая скорость передвижения вообще и передачи информации в частности поставило человека в новую ситуацию восприятия, когда нужно очень быстро ухватить и уловить смысл из большого количества информации и так же быстро передать ее другому человеку. Также жизнь в городе формирует совершенно определенную ситуацию (а процесс активной урбанизации, начавшийся и постепенно происходящий весь XIX век, продолжается и в XX, люди массово переезжают из деревень в города, из города в город или даже в другую страну, а если и остаются жить в деревне, то, например, ходят в город развлекаться на выходных, поддерживают с городом тесную связь). В городе большое количество незнакомых людей вокруг, анонимность, за время прохождения пути от дома до работы можно было встретить столько новых лиц, сколько, например, в деревне не увидишь и за всю жизнь. Повсюду на улицах реклама, вывески, изображения.
Безусловно, на все эти изменения реагируют самые чуткие люди – художники. В искусстве постепенно складывается новое направление, состоящее из множества течений – авангард. Это новое искусство является констатацией изменений. В первую очередь, авангард отказывается от описательности, потому что, чтобы передать информацию быстро, нужен сокращенный путь, изображение должно быть более емким. Также он отказывается и от реального изображения объекта, так как техника все равно это сделает лучше (фотография, кино). На первый план выходит точка зрения художника. Важно не точно изобразить мир, не искусно подражать, а выразить свое отношение к нему. Задача художников авангарда была изменить сознание людей, «спровоцировать поиск, создать новый опыт»[6]. Они вступали со зрителем в некоторую игру – предлагали загадку, смысл которой именно в поиске ответа на нее, конкретного ответа могло и не быть вовсе. Это интеллектуальная игра, созданная с помощью художественных средств. Таким образом, включается воображение, нестандартное мышление, потому что необходимо выйти за рамки привычной логики. Художник авангарда действует здесь в роли «двойного агента»: с одной стороны, порядка (будучи встроенным в общество, он понимает человеческие ценности, мировоззрение), а с другой - хаоса (художник чувствует и осознает, что под этими ценностями скрывается нечто иное, не позволительное, запрещенное культурой).[7]
Такое «сложное», непонятное искусство, которое приходится разгадывать и которое не дает готовых ответов, вызывало бурю негодования у зрителей. В 1925г. Ортега-и-Гассет в работе «Дегуманизация искусства» [8] попытался зафиксировать и начать осмыслять суть нового искусства и описать основные черты авангарда. Он рассматривает искусство авангарда с точки зрения социального эффекта, а именно – отправной точкой для него является вопрос, почему это новое искусство так не популярно, вызывает враждебность, отторжение? Он полагает, что в первую очередь потому, что в искусстве большинству нравится человеческое измерение, люди привыкли и ищут в произведение то, что есть жизни, что созвучно их переживаниям. Он называет это «гуманизированное искусство», которое с помощью художественных средств отражает человеческую реальность. А новое искусство принципиально нереалистично, воплощает в себе чистую эстетику, художественность, в нем нет человека. Оно не апеллирует к чувствам, оно строго рационально. Ортега-и-Гассет называет это «дегуманизацией искусства». Новое искусство предназначено для самих художников и для тех, кто способен воспринимать чисто художественные ценности. Сегодня нечестно для художника спекулировать на чувствах человека, на его слабости. Тот, кто наслаждаются человеческим искусством, наслаждается не им, а своими переживаниями, самим собой. А новое художественное восприятие предлагает созерцать само произведение, а не переживать его. Это новое искусство делит людей, раскалывает публику, на тех, кто понимает и не понимает. Но на самом деле каждому нужно просто учиться перенастраивать аппарат своего восприятия с человеческого измерения на художественное, так как они несовместимы, это совершенно разные режимы. Ортега-и-Гассет понял главное, что должен был понять зритель, то, что от него хотел художник: «Мы должны найти, изобрести новый, небывалый тип поведения, который соответствовал бы столь непривычным изображениям». Привычный тип восприятия больше не работает. Работают новые алгоритмы, когда исчезает подражание и художник оставляет минимум для передачи сигнала, тот самый короткий путь: «дом, который сохранил бы лишь безусловно необходимое для того, чтобы мы могли разгадать его метаморфозу». Ортега-и-Гассет полагает, что нужно постоянно расширять границы нашего сознания, убеждения должны быть подвижны, в них нужно сомневаться, находиться в вечном поиске. И это новое искусство позволяет нам совершенствоваться в данном направлении.
Таким образом, цель данной работы – выделить, описать и показать, как работают новые алгоритмы (и, конкретно, коллаж) в художественной культуре авангарда, рассчитанные на изменения восприятия.
Коллаж как прием существовал давно, однако его никогда не причисляли к сфере высокого искусства. До XX века он применялся как технический трюк в рекламе, в открытках, журнальных иллюстрациях, плакатах или в качестве игры в домашних альбомах.[9] И только в начале XX века художники авангарда начали использовать коллаж в живописи, скульптуре и т.д. В качестве основных авангардных направлений для исследования коллажа можно выделить кубизм, футуризм, дадаизм и сюрреализм. И абстракция?? (т.к. коллажи Швиттерса – это абстракция).
Кубизм
Именно в кубизме рождается коллаж как прием.
Свои истоки кубизм черпает у Сезанна.
Для кубизма характерна геометризация элементов, которая усиливает выразительность, создает глубину. Картина «Авиньонские девицы» Пикассо, написанная в 1907г., стала первым манифестом кубизма. Перед художником стояла задача изобразить женщин, изуродованных их жизнью, страданиями. Пикассо впервые в истории европейского искусства нарушает цельность человеческого тела: он разбирает его на элементы и заново собирает вперемешку. Это отражает те процессы кризиса европейской культуры, разочарование в человеке, его могуществе, разуме и целостности.
Следующее, что важно, это игра кубистов с нашим способом видеть и воспринимать. Рассмотрим картину Жоржа Брака «Виадук в Эстаке» (1908): художник пытается показать нам объекты сразу с нескольких ракурсов, разложить на то, как возможно их увидеть, и соединить все точки зрения в одном изображении. Это попытка выйти за узкие рамки угла зрения, расширить границы сознания, предложить новый опыт восприятия реальности. Или «Портрет Амбруаза Воллара» (1910) Пикассо – художник как бы разбивает изображение на элементы, а потом собирает наудачу, но так, чтобы очертания были узнаваемы.
Именно в этот момент в сферу искусства по-настоящему вводится прием коллажа. «Гитара» 1913 год – Пикассо из бумаги вырезает части гитары (а может он разрезал изначально цельное изображение) и совмещает их достаточно свободно, но, однако, можно узнать объект, к которому отсылают эти части.
Футуризм
Футуризм открывает историю авангардистских течений в Европе.[10] 20 февраля 1909г. парижская газета «Фигаро» публикует «Основание и Манифест Футуризма» Филипо Томмазо Маринетти. В нем провозглашались основные идеи движения: разрушить все и начать с чистого листа, строить новый мир, который подчинен скорости во всех ее проявлениях, борьбе, агрессии, бунту, силе, молодости.
Помимо того, что художники буквально пытаются отразить процессы, происходящие в мире, главное, что они проблематизируют и способы нашего восприятия этой действительности. Футуристы в своих работах осмысляют и изображают феномен ускорения жизни, воспевают машинизацию, новые механизмы, скорость с помощью динамики линий, ярких красок, композиции. Но также они стремятся понять и передать механизм восприятия человеком движения. Так, Джакомо Балла в картине «Девочка, выбегающая на балкон» (см. приложение) или «Динамизм собаки на поводке», чтобы показать эту динамику художественно имитирует с помощью приумножения мелькание движущегося предмета, изображая его как бы в немного замедленном режиме. Художник буквально передает визуальный эффект, когда у нас в памяти остается след движущегося предмета и образы накладываются один на другой (то, что изучает когнитивная психология или психология познания). Акцент сделан именно на том, как мы воспринимаем движущийся объект, художник останавливает и фокусирует на этом наше внимание, чтобы мы задумались над этим привычным, автоматическим действием – просто смотреть на предмет в динамике.
Дадаизм
Считается, что дадаизм возник в 1916г. в Цюрихе, когда туда из Германии приехали Хуго Балль и Эмми Хеннингс и основали «Кабаре Вольтер»[11]. Изначально оно позиционировалось как интернациональное кафе, где эмигранты (которых в нейтральном Цюрихе было немало) читали стихи на разных языках, исполняли национальные песни и т.д. Постепенно посетители начали знакомиться и узнавать друг друга. Так получилось, что многих их них объединяло мировоззрение, протест против существующего порядка, интерес к новому искусству. Дадаизм возник, в первую очередь, как реакция на ужасы Первой мировой войны. Эта жестокая и бессмысленная война за интересы политиков и власти, с применением нового оружия массового поражения, огромным количеством жертв и разрушений вызывала у дадаистов отторжение и разочарование.
Можно выделить четыре центра дадаизма: Цюрих, Берлин, Ганновер и Кельн. В основе движения не стояла какая-то определенная группа людей: в разных городах имелось несколько последователей, а также люди, которые периодически участвовали в мероприятиях и постоянно сменяли друг друга.
Задача дадаизма была опрокинуть чашу накопившихся смыслов, раскрепостить сознание человека, заставить его думать самостоятельно. Именно это Тцара, один из основателей дадаизма, постулирует в своей речи на конгрессе дадаистов в 1922 году: «Интеллект — это такая же организация, как и любая другая… необходим для наведения порядка и внесения ясности там, где ее нет. … Попытайтесь опустошить клетки своего мозга, а потом заполнить их наудачу. Постоянно разрушайте то, что в вас скопилось. В зависимости от того, куда ведут вас ваши прогулки. Тогда вы многое поймете» [12].
Дадаизм характеризует тотальный нигилизм, низвержение (нивелирование) всех ценностей, идеалов. Все бессмысленно и бесполезно, нет логики, нет иерархии. Под вопрос ставятся основные категории добра и зла, красоты и уродства и пр. Примечательно, что все происходит на фоне формирования тоталитарных идеологий, расовой теории и т.д. Дадаизм не приемлет «иезуитскую диалектику, которая способна все объяснить и впихнуть в убогие мозги нелепые, тупые мысли, не имеющие ни основания, ни корней». Дадаистов «интересует не новая техника, а дух», потому что «обновление средств всего лишь одеяния, сменяющие друг друга в разные исторические эпохи — малоинтересные вопросы моды и внешнего вида. Мы хорошо знаем, что люди в одеждах эпохи Возрождения были примерно такими же, как и люди нынешние». Они хотят внести изменения в саму основу человека: «Меня … интересует человек и его витальная сила, угол зрения, под которым он смотрит на вещи, а также то, каким образом он собирает в корзину смерти ощущения и душевные движения, эту тончайшую ткань из слов».
Дадаизм это не просто стилистическое или художественное направление. Это идейно-духовное движение, направленное на перестройку сознания. Их действия должны «встряхнуть» людей. Заставить их очнуться. Дадаисты ставят автоматизм мышления, сознания как проблему, высвечивают его.
Коллаж как прием существовал давно, однако его никогда не причисляли к сфере высокого искусства. До XX века он применялся как технический трюк в рекламе, в открытках, журнальных иллюстрациях, плакатах или в качестве игры в домашних альбомах.[13] И только в начале XX века художники авангарда начали использовать коллаж в живописи, скульптуре и т.д.
Собственно, творческий аспект коллажа связан только с перекомпоновкой, монтажом и сопоставлением этих «цитат». (Б 34)
Часто коллаж строится на личных переживаниях, для его создания художники используют артефакты из своей повседневной жизни. Это делает коллаж подчеркнуто рукотворным, самодельным, не принадлежащим к сфере искусных вещей. (Б 35)
Но фигура автора в авангарде подчеркнуто нивелируется. Важно произведение само по себе и то, какое впечатление оно оказывает на зрителя (причем, для каждого зрителя это впечатление индивидуально, может быть абсолютно разным).
Абстракция
Малевич «Черный квадрат»: белый – это все, черный – ничто. Между ними бесконечность. Абсолютно все изобразить нельзя, но об этом можно сказать символом, выразить символическим языком. Нельзя изобразить, но можно выразить с помощью формулы.
Кандинский. Как с помощью живописи вызвать у человека чувства тем же путем, что музыка? Музыка воздействует абстрактно, напрямую. Идеи о восприятии человеком цвета (желтый цвет вызывает тревогу и пр.), формы (диагональная линия – передает ощущение движения, а горизонтальная – покоя и т.д.), композиции.
Авангард
Когда мы смотрим на обложку журнала, мы ожидаем, что заголовок будет написан сверху, большими буквами, изображения и текст будут выстроены иерархично, согласно размеру, композиции, смыслу и т.д. Однако вместо этого мы видим пляшущие буквы, слова, разбитые на части, несоразмерные фрагменты, в общем, такое изображение не поддается считыванию с помощью стандартной логики восприятия. Это заставляет нас либо сразу отказаться от того, чтобы вникать, окрестив это как непонятное, либо остановиться, задуматься, как это устроено и почему. Это рождает у человека иной тип восприятия, нестандартный, не автоматизированный. Этого и добивались художники. Прорваться сквозь шаблон и предложить зрителю посмотреть на вещи по-другому.
[1] Саруханян А. П. «К соотношению понятий «модернизм» и «авангардизм»/ «А» 1 кн., с.10
[2] «Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика» в 2 кн. М.: ИМЛИ РАН, 2010.
[3] Гирин Ю. Н. «Проблема авангарда: содержание, границы, понятийный аппарат»/ «А» 1 кн., с.38
[4] Якимович А. «Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда» с.162
[5] Якимович А. «Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда» с.166
[6] Турчин «По лабиринтам аванграда»
[7] Якимович А. «Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда» с.167
[8] (La deshumanisacion del arte). Впервые публиковалась в 1925 году на страницах "Эль Соль". (На русском языке впервые опубликованы фрагменты книги в сборнике "Современная книга по эстетике. Антология". М., Изд-во иностр. лит., 1957, с. 447-456.)
[9] Бобринская «Русский авангард: границы искусства» с. 30
[10] Сапрыкина Е. Ю. «Футуризм и авангардная культура Италии»/ «А» 1 кн., с.362
[11] Седельник «Дадаизм и дадаисты» https://www.dali-genius.ru/library/dadaizm-i-dadaisty3.html
[12] Тристан Тцара. Речь на конгрессе дадаистов (Седельник)
[13] Бобринская «Русский авангард: границы искусства» с. 30