Тема 8
Эстетические теории ХХ века о природе
Художественного творчества и судьбе искусства
Принципы дифференциации эстетических подходов к анализу искусства ХХ в.
XX век являет в искусстве принципиально новую ситуацию, которую можно определить как разомкнутое, открытое, неклассическое восприятие мира. Если предшествующие стилевые формы, направления, течения ранее так или иначе основывались на "малой истине", т.е. на ограниченном эстетическом принципе, то XX в. пускается в открытое плавание, где нет проложенных путей. Столь же многоликими, непохожими и парадоксальными в нынешнем столетии оказываются эстетические теории, выдвигающие новые концепции предназначения искусства и его роли в современном мире. Культура XX в. перенасыщена алхимией художественных форм; толпящиеся, наслаивающиеся и опровергающие друг друга художественные оптики создают впечатление "одновременности исторического", образуют многосоставный спектр постижения биологических и социальных импульсов в природе человека, смысла его творчества и существования в целом.
Если попытаться дифференцировать всю панораму эстетических концепций столетия, можно заметить, что они распадаются на два больших русла. Своеобразие каждого из них трудно обозначить единым понятием, ибо любое название оказывается неполным и условным. Речь идет об относительной поляризации концепций, в которых доминирует рационалистическая либо интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации, приверженность точным "сциентистским" методам либо оценочным. Таким образом, одна линия в эстетике XX в. развивается на пограничье эстетического и философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой, стремлением осмыслить природу искусства и художественного творчества сквозь призму человеческого сознания. Другое крыло эстетических поисков отмечено желанием освободиться от всякой метафизики и субъективности, использовать методы точного анализа, выявить в искусстве специальное поле исследований (художественный текст) без человека, изучить его устойчивые единицы.
|
|
Обратимся к первой линии. Среди множества эстетических подходов к ней можно отнести такие влиятельные, как интуитивизм и экзистенциализм. Эстетика интуитивизма отличается особым вниманием к разработке нерациональных предпосылок художественного творчества. Анри Бергсон (1859-1941), один из ярких ее представителей, исходил из следующей посылки: создав разумное существо - человека, природа озаботилась тем, чтобы предотвратить опасности, возникающие для индивида и общества в связи с чрезмерным развитием рефлексии. В самом деле, бесконечно возделывая сферу своего сознания, человек острее представляет преходящий и временный статус своего существа, вовлекает себя в трагические противоречия, усугубляет разрыв между собой и природой. По мнению А.Бергсона, природа искусства как раз и удерживает от того, чтобы "не пересерьезнивать" жизнь. Бесконечная рефлексия, способная быть разрушителем жизни и в конечном счете губительная для человека, может быть остановлена на опасном для индивида крае мифотворческой способностью человека.
Мифотворческая природа интеллекта есть не что иное, как защитная реакция природы против того, что могло бы быть угнетающим и разлагающим для индивида. Эта способность интеллекта, считал А.Бергсон, призвана помочь человеку преодолеть страх смерти, она компенсирует "возможный недостаток привязанности к жизни". Мифотворческое сознание, которое философ отождествляет с художественным, проецирует вокруг себя фантастические существа, живущие аналогичной с ним жизнью или более возвышенной. Творческий порыв, в который всякий раз вовлекает человека произведение искусства, не оставляет его топтаться на месте, но дает возможность "коснуться пальцами существующего". Когда среда человеческого бытия наполняется образами, событиями и героями, преломленными сквозь мир искусства, у человека возникает иллюзия овладения этой жизнью. Данное положение является для Бергсона центральным.
|
|
Даже в тех случаях, когда художник приходит в произведении к неутешительному выводу ("Все кончено!"), художественный способ выражения этого краха все равно способен служить опорой для человека: ведь любой вывод есть осознание ситуации, а следовательно и момент овладения этой ситуацией. Таким образом, мифотворческая природа искусства способна парализовать чрезмерное развитие рефлексии и в итоге нейтрализует страх человека перед жизнью. Это давно почувствовали романисты и драматурги не только как творцы, но и как читатели и зрители своих произведений. "Страшно умереть, но еще страшнее умереть, так и не поняв, зачем ты был и что с тобой творилось" (А.Бергсон). Отвечая на этот вопрос, искусство способно помочь процессу самоидентификации каждого человека, снятию наиболее глубоких внутренних проблем благодаря умению выражать интуитивно постигаемый "жизненный порыв", непосредственно обнажать субстанцию бытия.
|
|
Парадокс эстетической концепции Бергсона заключается в следующем. С одной стороны, художественное творчество призвано через опору на интуицию и бессознательное дать простор развитию мифотворческим возможностям интеллекта. С другой - сам процесс мифотворчества должен помочь усилить сознание, упрочить самонадеянность человеческого разума. Таким образом, речь идет о том, чтобы через нереальное укреплять реальное, через созидание художественного мира помогать человеку адаптироваться в действительном мире. Искусство через избыточный, добавочный продукт мифотворчества, по мысли Бергсона, способно решить эти две как будто бы взаимоисключающие задачи.
Одна из особенностей "антропологически ориентированной" эстетики - претворение концепций искусства не только в понятийно-научных системах, но и в рамках эссе, философско-художественных размышлений, произведениях художественной критики. Крупной фигурой такого ряда, оказавшей существенное влияние на направления дискуссий современников, явился французский писатель и общественный деятель Андре Мальро (1901-1976). Мыслитель исходит из того, что природа искусства и его высший смысл заключается в очеловечивании человека. Однако не через познание данного мира, а во многом вопреки этому миру, путем созидания из сырья реальной действительности подлинно человеческого мира - мира искусства.
Процесс художественного творчества, по Мальро, это процесс обретения человеком смысла своего бытия. Во многих своих работах - "Голоса молчания", "Искушение Запада", романе "Годы презрения" и других - он выдвигает собственное толкование главных возможностей и особой роли искусства в культуре XX в. Одним из центральных понятий Мальро является понятие Абсолюта, которое он определил как совокупность высших духовных ценностей. Поиск Абсолюта - это поиск "нашего основания быть". Великое искусство прошлого обладало возможностью кодировать в своих шедеврах трансцендентальный мир абсолютных значений. Всякий раз, вступая в соревнование с Космосом, стремясь проникнуть в Абсолют по каналам художественных форм, художник каждой эпохи изобретал новый язык и новые приемы высказывания, выражал предельный миг бытия, фундаментальное смысловое значение мира.
Главное, что при этом демонстрировало искусство, - это способность прорыва к преображению мира, к созданию новой реальности из хаоса действительности. Мальро выступает против классических теорий искусства, которые он определяет как "обязывающую эстетику". Обязывающая эстетика, развивавшаяся с начала Ренессанса до конца XIX в., в основном концентрировалась на обсуждении имевшихся способов создания средствами искусства иллюзии действительности, т.е. фиктивного мира, в то время как адаптированные приемы всегда так или иначе социально ангажированы. Подлинная цель искусства - это умение из ничто сотворить нечто. Мальро не произносит античного понятия "энтелехия", однако все время размышляет над возможностями искусства, интересовавшими уже античных авторов и видевшими божественное начало художника в способности осуществить переход хаоса в порядок, сырья- в целостность, неупорядоченной жизни- в художественную форму. Мальро не раз повторяет, что природа - это словарь, в котором слова существуют без смысловой связи, они нуждаются в проницательной силе художника, улавливающего и воплощающего их смысл. Возможность онтологического прозрения, преодолевающего поверхностный психологизм, позволяющего ощутить ритм и дух абсолюта, подтверждает уникальную природу художника.
Мыслитель полагает, что главным побудительным мотивом к творчеству в XX в. становится не столько окружающий мир, сколько сама художественная среда, тот фонд классических художественных накоплений, что с детства окружает человека. Быть художником - это значит быть одержимым творчеством форм. "Художником человека делает именно то, что открытие произведений искусства в молодые годы задевает его глубже, чем открытие вещей, которые породили эти произведения". Мальро всячески настаивает на превосходстве художественного мира над той реальностью, которая дана в повседневности. Художник имеет дело не с определенными приемами выражения или с идеалами, а с озарением. С самого начала искусство становится не образным отражением реального мира, а принципиально другим миром. Художник рождается как пленник того стиля, благодаря которому он стал свободным от плена мира. Из этого следует вывод, что не художник творит стиль, а стиль творит художника. Стиль уже живет в его душе до произведения, если человек обладает сознанием художника.
Человек не выбирает себе кумиров добровольно, ибо они не соблазняют, а околдовывают. Для Мальро это не фраза, а глубокое убеждение в том, что художественный мир обладает повелевающей магией, удивительной силой, подчиняющей себе все цели человека. Как и любовь, искусство есть "не удовольствие, а страсть: оно содержит в себе разрыв с иными ценностями мира в пользу одной захватывающей и неуязвимой ценности". Художника и человека, поясняет Мальро, разделяет то, что они борются против разных противников. Человек борется против всего того, что не есть он сам, в то время как художник борется прежде всего против самого себя. Художник стремится к усилению и кристаллизации своих творческих потенций, и в итоге его подлинное лицо обнаруживается там, где сконцентрированы и усилены все его лучшие качества. Подлинное в художнике проявляется в нем через полноту единого творческого порыва, позволяющего ему быть красивее и умнее себя, духовно совершеннее себя.
Именно эти качества творческого акта несут удивительные способности сотворчества и самопревышения тому, кто приобщается к искусству; ведь художественное произведение всякий раз разворачивается в восприятии как способ создания этого произведения. Погружение в творческую реальность, единственно человеческую, несет спасение от абсурдности мира, позволяет человеку осуществить жизнь там, где возможны любые путешествия по поиску своего действительного "я". Таким образом, в основе художественного призвания, как и в основе потребности в восприятии искусства, лежит сильное чувство приключения. В целом тональность эстетических размышлений Мальро оказалась достаточно близка идеям эстетики экзистенциализма, развернувшей свой потенциал в европейской мысли чуть позже.
Экзистенциализм принято определять как философию существования. Вопреки мнениям подавляющего большинства предыдущих теоретиков (за исключением марксизма) о том, что врожденная сущность человека предшествует его социальному бытию, приверженцы этого направления исходили из идеи, что существование человека в мире предшествует формированию его сущности. Отсюда и соответствующее название этого философского и эстетического течения.
Такая исходная посылка чрезвычайно важна для экзистенциализма, поскольку позволяет утверждать, что любой человек изначально свободен, что он - проект, сам осуществляет выбор и сам делает себя. Притягательность философии и эстетики экзистенциализма состоит прежде всего в том, что это - философия свободы. Любой человек, начиная свой жизненный путь, осуществляет то, что можно определить как "себяделание", т.е. строительство самого себя. Но если существование предшествует сущности, то следующий главный тезис - человек ответствен за то, что он есть. Он не может ссылаться на то, что какие-либо непредсказуемые или врожденные качества обусловили тот или иной модус его жизни.