Человек свободен, ибо никакая религия и никакая общая светская мораль не укажет, что надо делать. Все разговоры о человеческой природе, о заповедях - только прикрытие, все ценности в мире неопределенны и слишком широки для каждого конкретного случая. Эти идеи развивал один из мэтров французского экзистенциализма Жан Поль Сартр (1905-1980). Основная посылка его теоретической системы такова: выбирая себя, я выбираю человека вообще, т.е. создаю определенный образ человека, который выбираю. Моральный выбор, по его словам, - это не выбор на основе абстрактных норм, а выбор в ситуации. Здесь нет никакого критерия, кроме человеческой субъективности. Следовательно, одна из главных задач человека - углублять, расширять и реализовывать свою субъективность. "Экзистенциализм - не такой атеизм, который растрачивает себя на доказательства того, что Бог не существует, - пишет Сартр. - Скорее он заявляет следующее: даже если бы Бог существовал, это ничего бы не изменило. Это не значит, что мы не верим в существование Бога, - просто суть дела не в том, существует ли Бог. Человек должен обрести себя и убедиться, что ничто не может его спасти от себя самого, даже достоверное доказательство существования Бога".
Таким образом, экзистенциализм в устах Сартра - это философия социальной ответственности, отсюда и требования, предъявляемые им к искусству, связаны с изучением возможностей активного воздействия последнего. Размышления о границах человеческой свободы приводят философа к пессимистическому выводу о том, что встретиться и ужиться две свободы не в состоянии. Речь идет об известной разобщенности людей в мире в силу того, что каждый человек стремится смотреть на другого как на объект. Сартр приводит элементарный пример с влюбленным человеком, который всегда ищет, чтобы свобода любимого была бы не свободой, а его добровольным пленом. Точно так же полагает и другой любящий партнер. Каждый человек, сталкиваясь с интенцией другого человека, видит в нем границу своей свободы.
В эстетической теории Сартр проявляет себя знатоком искусства, заинтересованно обсуждает классические и современные теории искусства. "Крик боли - это знак, породившей его боли. Но песнь страдания - это и само страдание, и нечто большее, чем страдание"; отсюда, художественная реальность мыслится как реальность, которая больше себя самой. Вместе с тем Сартр утверждал, "что операция воображения всегда идет на фоне мира и что "застревание" в воображаемом ведет к угасанию сознания, его гибели. Человек, обогатившись опытом оперирования воображением, должен выйти из этого состояния для действия". В акте говорения художник обнажает ситуацию уже вследствие существования самого проекта, направленного на ее изменение.
Большое значение имеет сознание художником своей ответственности: какую сторону мира ты хочешь обнажить, какое изменение ты хочешь внести в мир своим творчеством? "Слова - это заряженные пистолеты, говорящий стреляет". Обнажать можно лишь при наличии проекта изменения. Мечта нарисовать беспристрастную картину общества или человеческого удела всегда несбыточна. Отсюда специальная разработка Сартром теории того, что он называет "ангажированный" писатель. Писатель ангажирован самой ситуацией, в которую он оказывается помещен: переживая заброшенность, отчаяние, тревогу, автор выражает свой страх, любовь, возмущение, радость, ненависть, восхищение, гнев; в любой момент он призван писать так, словно произведение должно получить самый широкий отклик. Цель литературы - отправление сообщений читателям, и если художник будет пользоваться традиционными приемами, нанизывая красивые слова ради выразительной фразы, то цели своей он не достигнет ("язык Расина не годится для разговора о пролетариате или локомотивах").
Солидаризируясь с теоретиками Франкфуртской школы, Сартр критикует те образцы современного искусства, которые эксплуатируют классическую природу катарсиса: "Литературным искусством принято называть некую совокупность приемов, которые делают души совершенно безопасными". Мыслитель настаивает на всестороннем изучении социальных функций искусства в современном мире, критикует интуитивистские теории творчества. Размышление над феноменом свободы и ее антиномичностью в условиях несвободной реальности легло в основу трех монографий Сартра о перипетиях духовной жизни художников: "Бодлер" (1947), "Святой Жене, комедиант и мученик" (1952) и "Идиот в семье" (1971), посвященной анализу личности и творчества Флобера.
Следствием постоянного анализа мира чувств явился крайний рационализм мыслителя, особенно усилившийся в поздний период его творчества. Как ни странно, теоретические сочинения Сартра, размышлявшего над такой тонкой материей, как обретение человеком своей сущности, непсихологичны. Симона де Бовуар, спутница философа, по праву писала, что его психологические реакции возникали как "засушенные растения гербария". Возможно, психологический драматизм человека, бьющегося над муками поиска смысла жизни, в большей мере выразили пьесы и романы Сартра, не иллюстрирующие его теории, но сами образующие живую плоть поступков и судеб человека, скрученного антиномиями, иллюзиями, стереотипами и природными комплексами.
Многие проблемы, над которыми размышлял Сартр, были близки его соотечественнику, писателю и философу Альберу Камю (1913-1960). Единственную возможность укрепиться в сознании в условиях "разреженного воздуха абсурда" человеку предоставляет творчество, считает Камю. Творчество - это великая пантомима. Ведь в конечном счете искусство воспроизводит в образах уже знакомые нам истины, монотонно и страстно повторяет темы, уже "оркестрованные миром". В силу этого было бы ошибочным считать, что произведение искусства можно рассматривать как убежище от абсурда: оно само есть один из знаков человеческой муки.
Вместе с тем польза и ценность произведения искусства заключаются в том, что оно способно выводить наш ум за его пределы и ставить нас лицом к лицу с другим. "Не для того, чтобы утратить себя в другом, но для того, чтобы с точностью указать на безысходность пути, на который мы вместе вступили". Творчество беспристрастно и полностью способно продемонстрировать человеку абсурдность его рассуждений о мире. По этим причинам любое произведение искусства является знаком смерти, но одновременно и приумножением опыта.
Творчество возникает в тот момент, когда рассуждение прекращается и на поверхность вырываются абсурдные страсти. Но художник, этот великий жизнелюбец, никогда не воплощает драму сознания непосредственно. "Произведение искусства порождается отказом ума объяснять конкретное", и в результате возникает видимость, набрасывающая покрывало образов на то, что лишено разумного основания. "Будь мир прозрачным, не было бы и искусства", - заключает Камю.
Художники по праву убеждены в бесполезности любого объяснительного принципа, поэтому сильная сторона искусства - не в объяснении, а в умении с помощью собственных иносказаний-символов, своего тайнодействия найти почву для согласия между человеком и его опытом. Неуловимый и тревожный поиск, который ведет искусство, смягчает лихорадочное напряжение загнанного человека, помогает "полюбить этот ограниченный и смертный мир, предпочитая его всем другим" (А.Камю).
Художественная ткань такова, что всегда что-то недоговаривает, и в этом отношении по самой своей сущности она соразмерна сущности человека: в произведении искусства всегда слышен зов, идущий от неисчерпаемой вселенной. Живущий творчеством живет вдвойне; и хотя в каждодневном творчестве не больше смысла, чем в коллекционировании цветов или вышивок, сам по себе творческий акт есть форма вечного протеста против уже созданного, "подлинное лицо бунта". В отличие от Сартра, Камю считает, что все исторические революции, устанавливавшие новые порядки, были враждебны искусству. Искусство как воплощение вечного бунта против всяких оков несовместимо с революцией.
В эстетике и философии экзистенциализма современникам импонировало внимание к индивиду, стремление рассмотреть и понять феномен искусства в связи с судьбами человека в современном мире, с теми изменениями, которые претерпевает природа индивидуальности. Роль художественного творчества в реализации свободного самоосуществления, в поиске собственного пути, в обретении смысла жизни - все эти проблемы были созвучны ожиданиям времени. Тревога, отчаяние и заброшенность, о которых говорил экзистенциализм, известна всем, кто когда-либо стремился предпринять усилие беспристрастно взглянуть на мир, в котором открываются непостижимые бездны. Вместе с тем экзистенциализм настойчиво подчеркивал неизбежную разобщенность и непонимание людей, когда все глубинные формы внутренней жизни ограничиваются оболочкой собственного "я" и человек не в состоянии пробиться к другому, когда самостоятельность одного человека выступает границей свободы другого. Все это характеризует экзистенциализм не только как философию свободы, но и как философию пессимизма.
Человек должен и может сохранить свое лицо, если он будет верно понимать свои возможности в окружающем мире. В конечном итоге он проигрывает, но проигрывать надо достойно, и помочь ему в этом способно художественное творчество. Своеобразие экзистенциальной ориентации в толковании возможностей искусства и человека можно определить как пессимизм интеллекта и оптимизм воли.
Во многом противоположную тенденцию в эстетике, стремящуюся отгородиться в своем исследовательском методе от социально-мировоззренческой подосновы, представляет структурализм. Как научное направление, объединяющее множество специальных течений и школ, зародившихся в начале XX в., структурализм связывает несовершенство предшествующих эстетических теорий с недостатком их внутренней ясности и рациональности. Отсюда стремление структурализма разработать такой метод исследований в искусстве и культуре, который был бы независимым от тех или иных мировоззрений и беллетризованных оценок.
Главное поле исследований структуралистов - текст в широком смысле слова. В качестве текста может рассматриваться как художественное произведение, так и все, что является продуктом культуры, результатом человеческой деятельности. Основные понятия структурализма - структура, знак, значение, элемент, функция, язык. С точки зрения методологии структурализма, обсуждению подлежат вопросы не о природе искусства или сущности человека, ибо все суждения на этот счет расплывчаты и беллетризованы, а вопросы о функциях искусства или человека в контексте культуры.
Такая постановка вопроса имеет давние корни. Еще на рубеже XIX и XX вв. в Петербурге работал профессор Бодуэн де Куртенэ, выдвинувший ряд положений, впоследствии легших в основу структурализма и разработанных применительно к литературе Романом Якобсоном (1896-1982), Яном Мукаржовским (1891-1975). Близкие методологические идеи выдвигали в искусствознании Алоис Ригль (1858- 1905), в исторической антропологии - Клод Леви-Стросс (р. 1908) и др. Естественно, что одной из отправных точек структурализма в изучении функционирования устойчивых структур текста стало исследование природы мифа. В сфере народного творчества, коллективного фантазирования особенно ярко представлено существование объективных мыслительных форм знания. "Земля мифа круглая, и начинать изучение можно с любого места", - писал Леви-Стросс.
Структурализм рассматривает художественную форму (целостное произведение искусства) как упорядоченность особого типа, свойственную только данному явлению и приводящую в соответствие его внутреннюю и внешнюю меру. Так, обращаясь к изучению живописи, структурализм выделяет для анализа кубические и геометрические композиции, групповые построения, соотношение изображенных фигур между собой и с фоном картины и т.д., истолковывая взаимосвязь всех художественно-выразительных элементов как особо организованную систему. Общие стилевые принципы живописного или архитектурного мышления истолковываются как власть надындивидуального духа в культурных действиях человека.
Разные культуры нередко пользуются одними и теми же образами, типами повествований, сказаний, т.е. одними и теми же знаками, способами их упорядочивания и организации. Следовательно, обобщая схожие типы, можно вьывить бессознательно-объективированный характер структуры любого произведения искусства в тот или иной культурно-исторический период. Один из авторитетных и влиятельных структуралистов (а затем и постструктуралистов) Ролан Барт (1915-1980) замечал, что люди разных, а то и противоположных культур вместе внимают одним и тем же рассказам, поэтому исследователь вправе поставить вопрос о константной структуре повествований, их единой модели, ломающей культурные барьеры и сопряженной с самой природой человеческой психики и сознания.
Теоретические подходы структурализма критикуют способы эстетического обоснования, построенные на таких понятиях, как "гений", "выразительность", "искренность", "эмоциональность", "экспрессия" и т.п. Подобные традиционные искусствоведческие и эстетические понятия слишком неустойчивы, размыты, плодят схоластику и затемняют обсуждение реальных проблем, как, например, таких: в силу каких причин возник тот или иной художественно-конструктивный принцип, в чем причина межэпохального существования канонических жанров, повторяющихся приемов организации текста?
"На свете нет человека, который сумел бы построить (породить) то или иное повествование без опоры на имплицитную систему исходных единиц и правил их соединения". Следовательно, можно и важно изнутри самого текста попытаться проникнуть в структуру художественного мышления человека, зафиксировать объединяющие его архетипы. Художник может не отдавать себе отчет, почему его образы, знаки, символы соединяются по определенным правилам, но так или иначе, создавая произведение, он интуитивно испытывает власть архетипа, который уже существует до него и вне его. Одни тексты лишь частично реализуют тот или иной архетип, другие - могут существенно отклоняться от него, но тем не менее среди множества произведений обнаруживается тот или иной инвариант.
Понятие инварианта, т.е. некой устойчивой связи элементов, выступающей глубинной основой самых разных произведений, - одно из центральных понятий структурализма. Повествовательный текст, по мысли Барта, строится по модели предложения, хотя и не может быть сведен к сумме предложений. Любой рассказ - это фактически большое предложение. Следовательно, можно выявлять общность композиционного строения рассказа на уровне как макроструктуры, так и микроструктуры (инвариант рассказа и инвариант его отдельных элементов - предложений).
Понять рассказ - не значит проследить его сюжет. Смысл заложен не только в горизонтальных плоскостях, но и в вертикальных. Художественный пафос находится не в конце рассказа, он пронизывает его насквозь. Отсюда столь известный и разработанный прием структурализма, как моделирование разных смысловых уровней текста и их структурный анализ, т.е. стремление в качестве элементов текста уметь выявлять максимально дробные единицы - атомы. Каждый "атом" во взаимодействии со всеми сопредельными осуществляет определенную функцию. Все эти функции необходимо проследить и зафиксировать; любые элементы до мельчайших деталей в произведении имеют свое значение и реализуют его. Произведение искусства не знает шума в том смысле, в котором понятие шума употребляется в теории информации. Речь идет о том, что в искусстве нет ничего случайного, все семантично, каждая, даже мельчайшая деталь, имеет значение. В этом отношении искусство реализует принцип системности в его чистом виде. Сумма частей произведения не тождественна ему как целому. Целое произведение обладает природой особого качества, не растворяясь в сумме частей.
Выявляя разные уровни и грани текста, структурализм стремится проследить, чем порождается процесс художественного смыслообразования. Важное достижение структурализма состоит в том, что, препарируя художественный текст и выявляя в нем отдельные элементы, он смог построить символический словарь культуры. Какой смысл несет в себе определенный образ, как этот смысл трансформируется в истории культуры, к какому эффекту приводит взаимодействие разных символов - многие из накоплений структурализма в этой сфере вошли в современную культурологию.
Теоретики структурализма позднего периода почувствовали недостаток средств в анализе того, что можно определить как атмосфера произведения. Действительно, если одно из исходных положений гласит, что целое не равно сумме частей, то как можно зафиксировать это неуловимое дополнительное содержание, излучаемое целостным произведением? Из взаимодействия выразительных элементов рождается художественная аура. Как измерить ее эмоциональность, невыразимость тонких нюансов? Художественный образ не может быть сведен к знаку с соответствующей функцией. Безусловно, образ обладает означающей символикой, но тем не менее он не может быть понят как средство. Художественный образ можно воспринимать и вне значения, как материальный, вещественный объект, которым хочется любоваться, который обладает чувственной притягательностью, т.е. имеет цель в самом себе. Эмоциональное значение знака оказалось трудно просчитать в опоре на структуралистскую методологию.
В целом усилие структурализма освободиться от любой идеологии и исследовать знаково-символический инструментарий культуры в чистом виде не могло не вызвать сочувствия. В этом отношении структурализм воплотил в своей методологии идею "бескорыстной научности", сторонящейся конъюнктуры и занимающейся "реальным" знанием, изучением того, что обладает статусом объективно существующего, а именно: как структурирован язык искусства, чем объяснить формульные повествования, насколько логичен и убедителен язык анализа. Несомненное достоинство структурализма заключается и в прояснении действия специфических превращенных форм социальности, отпечатавшихся в символических, знаковых формах и выступающих масками соответствующих явлений культуры. Наконец, структурализм подтвердил, что символические структурные образования действуют и на бессознательном уровне: "система говорения" поддерживает систему социума, функционирующие в нем устойчивые мифологемы.
Вместе с тем структурализм испытывал трудности перед тем, что можно обозначить как изучение динамической напряженности между структурами, между элементами произведения, как выявление источника самодвижения и эволюции структур. В стремлении схватить едва различимые связи и взаимопереходы элементов структурализм выделял в произведении все новые и новые уровни. Нередко такая практика вела к дурной бесконечности, связи всего со всем, а в итоге эстетическое своеобразие продолжало оставаться неуловимым.
Разочарование в опытах "развинчивания" произведения искусства для анализа породило исследовательскую практику постструктурализма, воплотившую противоположную ориентацию. Постструктурализм выступил с критикой логоцентрической традиции с ее стремлением искать порядок и смысл в любом культурном феномене. Подверглась сомнению и сама идея структуры как влекущая за собой статичность и антиисторизм. Жак Деррида, один из ярких представителей этого течения, предпринял попытку соединения структуралистской методологии с герменевтикой и психоанализом. На его взгляд, словарь культуры может быть разработан для отдельной эпохи или исторического цикла, но не может быть универсальным для понимания явлений искусства разных времен. Деррида не признает существования вневременных сущностей и ценностей и уподобляет свой метод игровому творчеству, что дало повод и самого исследователя называть "апостолом свободной игры". Цель его метода - суметь обнаружить в художественном тексте невыразимые "остаточные смыслы", ускользающие как от читателя, так и от самого автора. При этом внутренняя противоречивость художественного текста не только не устраняется, но расценивается как изначальная природа, включающая всевозможные логические тупики и "неразрешимости".
Американская практика деконструктивизма, представленная Йельской школой (США), вслед за Дерридой продолжила разработку релятивистского понимания художественного текста. Ее представители "отрицают возможность единственно правильной интерпретации литературного текста и отстаивают тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения".* Существенно, что качество художественности, по мнению современного постструктурализма, есть не только свойство произведения искусства, но и принцип человеческого мышления в целом, не сводящегося лишь к логическим операциям. Этот вывод задает совсем иные критерии научному знанию, которое отныне должно учитывать, что все явления мира включают фермент художественности и, значит, требуют соответствующих приемов его постижения. Такая посылка легла в основу теорий, представленных Ж.-Ф.Лиотаром и Ф.Джеймсон. Так в постструктурализме утвердился новый тип теоретической рефлексии, соизмеряющий свои подходы с приемами художественно-литературного мышления и получивший название "постмодернистской чувствительности".
Отвергая принцип рациональности как выражение "империализма рассудка", современный постструктурализм выступает с идеей "методологического сомнения", подчеркивает отказ от попытки придать гуманитарным наукам статус точных. Если процессы мышления в любых культурных сферах строятся по законам риторики и метафоры, то, следовательно, единственно правомерным жанром их научного анализа должно выступать "метафорическое эссе". Любая наука, даже негуманитарная, есть деятельность, порождающая "художественные" тексты. Таков, например, характер историй, рассказываемых биологией о генной инженерии или физикой о механизмах гравитации. Рассуждая об этом, постструктурализм тем самым заявил о себе как о течении междисциплинарном по своему характеру.
Эволюция постструктурализма в сторону "свободной игры активной интерпретации" вызвана стремлением сделать свои приемы анализа открытыми, гибкими, мобилизующими резервы спонтанного воображения, интуиции, бессознательного. Это, в свою очередь, позволяет говорить о некоторой конвергенции методов анализа искусства в конце XX в., выступавших как принципиально полярные в его начале.