I
Кинематограф! Для нас, современных, кино – неотъемлемая часть повседневности, без кино действительно не мыслится уже человеческого существования: фильмы снимались в воюющей Югославии, снимаются в нищей, голодающей России.
А в те времена каким сказочным чудом казалось кино! Его называли «сюжетной светописью»: бледные, лунные тени скользили по экрану как призраки…
Вначале кино было просто диковинкой, чем‑то экзотическим, очередным научным открытием. Снимались просто сценки, и зрители шли смотреть не сюжет, а то, как на экране посредством света, пропущенного через пленку, рождаются движущиеся образы. Это чем‑то напоминало театр теней и вместе с тем живые картины… Позже появились сюжетные фильмы. Комедии положений. Мелодрамы. Как серьезное искусство кино не рассматривалось. Серьезным искусством являлся театр, и в те времена никто бы даже и предположить не мог, что диковинное изобретение братьев Люмьер (в переводе с французского «люмьер» – «свет», чем не мистика?) может стать серьезным искусством в ряду других серьезных искусств и всего за сто лет существования затмить, отодвинуть на задний план театральное искусство, существующее несколько тысячелетий!
Кино в начале века считалось пустым развлечением. Но популярно это «пустое развлечение» было просто невероятно! В кино ходили все. Появилась целая сеть кинотеатров – от роскошных, с глубокими мягкими креслами и бархатными портьерами, до скромных, окраинных кинотеатров «в три скамейки», воспетых Мандельштамом. Перед началом фильма – как в современной опере – в фойе продавалось либретто: краткое содержание фильма, чтобы зритель, прочтя, понял хоть что‑то из того, что происходит на экране. Именно по этим чудом уцелевшим либретто мы можем судить теперь о большинстве (98 %) кинолент той эпохи. Во время сеанса в зале играл тапер. Работа «кинематографического» тапера оплачивалась очень хорошо, но считалась сложной. Ведь мало было еще играть, нужно было подбирать музыку и темп исполнения согласно демонстрируемой сцене, сочинять «переходы» от одной мелодии к другой. Интересный факт: «тапером» в кино подрабатывала в молодости будущая звезда сталинской эпохи Любовь Орлова – ее судьба оказалась связанной с кинематографом еще тогда, когда сама она даже не мечтала стать артисткой! В маленьких кинотеатрах либретто не продавались – сюжет фильма «пояснял вслух» в промежутках между мелодиями тапер или даже сам киномеханик… И даже эта видимая «простота», даже эта «непохожесть» на другие зрелищные искусства – даже она завораживала!
|
|
«…Загляните в зрительную залу. Вас поразит состав публики. Здесь все – студенты и жандармы, писатели и проститутки, интеллигенты в очках, с бородкой, рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники – словом, все, – писал А. Серафимович. – Как могучий завоеватель надвигается кинематограф. Повторяю: этому ни радоваться, ни печалиться. Это стихийно. Грядущее царство кинематографа неизбежно».
И сам великий Александр Блок, всегда так чувствовавший красоту всего в этом мире – от белых роз, осыпанных росою, до пожухлых, горечью пахнущих ковылей, – запишет в своем дневнике в 1914 году:
«Кинематограф – забвение.
Искусство – напоминание».
|
|
Он еще противопоставляет кинематограф и искусство. Кинематограф – это кинематограф, к искусству отношения не имеет. Не родились еще Бергман, Коппола, Поланский, Дзеффирелли, Форман, Феллини, Тарковский, Спилберг… Уже живут Эйзенштейн, Висконти, Антониони, но они еще не снимают фильмов! Кинематограф – еще не искусство! Но уже – забвение… И тот же Блок – в тех же дневниках:
«Ночная тревога – до восторга – после кинематографа».
И Анастасия Цветаева – в «Воспоминаниях» – в той части, которая относится к 1909 году:
«Иногда – и все чаще – мы шли в синематограф.
От картин тех лет в памяти – светлый туман. Каждый наш поход туда погружал нас в романтику, обогащал еще одной печалью, трагедией еще чьей‑то судьбы.
Проходило несколько дней, и Марина снова входит ко мне. Постоит у раскрытой форточки, лицо – в клубы морозного пара. Помолчит. Отойдет. Знаю, она вспоминает маму. Как передаваемый пароль: “Тоска, а?.. Хочешь, пойдем в синематограф?” И мы шли».
II
Спрос порождает предложение.
Первые фильмы, разумеется, приходят из‑за рубежа, но вскоре появляются и русские кинофабрики.
Первый отечественный фильм – «Понизовая вольница» Василия Гончарова (1908 год) – про Стеньку Разина и безымянную персидскую княжну, злодейски им утопленную: экранизация, если так можно выразиться, популярной песни «Из‑за острова на стрежень…».
Позже одна за другой будут выходить на экран мелодрамы, снятые «по мотивам» популярных романсов, и во многих из них сыграет Вера Холодная. Фильм «Понизовая вольница» сохранился. Коротенький совсем, буквально в несколько сценок, снимавшихся общим планом. Сейчас смотреть его – смешно и умилительно. Все суетятся, мечутся, пляшет пышнотелая княжна, а что, в сущности, происходит, не очень‑то и понятно… Но тогда фильм имел огромный, яркий успех.
|
|
Затем появились экранизации русской классики: так называемая «Русская золотая серия», в которую вошли «Гроза», «Бесприданница», «Обрыв», «Преступление и наказание», «Каширская старина»… Фильмы эти были, по нашим современным понятиям, короткометражные, очень простые, в них сохранялась только основная сюжетная линия, да и вообще смотреть их, не прочитав прежде книгу, было практически невозможно. Это были «экранизации» в самом примитивном представлении: попросту кинокартинки к классическим произведениям. Но успех!..
В первых русских кинофильмах снимались известные драматические актеры: Е. Рощина‑Инсарова, Л. Юренева, Л. Вивьен, В. Пашенная, П. Орленев, Р. Адельгейм, великолепный Максимов… Даже великий певец Федор Шаляпин – и тот «отметился» на экране, как ни странным казалось появление его в какой бы то ни было роли без «сопровождения» его великолепным басом. Да и драматические артисты страдали из‑за невозможности воспользоваться таким важным выразительным средством, как голос. Стоит прямо сказать: большинство из них на экране выглядело не очень хорошо. Блистательные, неотразимые на сцене – в лунных тенях «сюжетной светописи» они казались неловкими и неубедительными. Впрочем, они и относились‑то к кино соответственно: как к средству хорошо заработать, немного смешному и даже постыдному. Для них театр и только театр оставался высоким искусством, заслуживающим того, чтобы отдавать ему всего себя, все душевные и физические силы… А кино – низменное развлечение толпы!
Иван Николаевич Перестиани, выдающийся деятель отечественного кино, сумевший послужить новому искусству и в качестве актера, и в качестве режиссера, и в качестве сценариста, вспоминал:
«Репертуар того времени зиждился главным образом на сюжетах с любовной интригой с сильным уклоном в сторону “великосветских” героев и героинь. Графы, князья, бароны – вот излюбленные персонажи картин тех дней. Причем русскую жизнь, даже взятую в этих рамках, беспардонно искажали, заставляя всю эту титулованную знать совершать поступки никак ей не свойственные, в духе французских бульварных романов. Загадочные женщины, коварные мужчины, обольщения, бурные страсти и неизбежная дуэль были содержанием этих картин. Ориентация на такие постановки шла от провинциальных прокатчиков, к голосу которых чутко прислушивались фабриканты, чувствуя за ними зрителя. Я помню целый ряд писем, свидетельствовавший о тяге провинциальных посетителей кино к таким картинам, потому что “им желательно видеть, как живут люди”, в какой обстановке и т. д.
Нельзя, однако, сказать, чтобы постановкой этого сценарного товара занимались сценаристы. Нет, мастерилось это обычно самой фабрикой по простейшему рецепту. Брали авантюрный роман любого иностранца. Пьер становился Владимиром, Генриетта – Ларисой – и сценарий готов. Была еще тяга к детективным сюжетам.
“Присяжных”, так сказать, сценаристов тогда не было. Новизна этой работы, мизерность оплаты, отсутствие у зрителей интереса к именам сценаристов сильно на это влияли, и, скажу я, влияют и до сегодняшнего дня. Иное дело, конечно, если на экране появляется имя уже прославленное. Но, чтобы сценариями кто‑нибудь у нас создал себе творческое имя, этого, признаюсь, я никогда не слыхал. В те дни многие и очень многие сценарии имели, так сказать, “адрес”, назначались для того или иного признанного “героя”. В этом, конечно, была хорошая сторона делового порядка. Если автор знает исполнителя, его индивидуальные возможности, сильные и слабые его стороны, то не так уж плохо, если он подгоняет под него сценарий. <…> По существу, соревнования между фабриками не было, как не было и борьбы за качество, хотя конкуренция была велика и бесцеремонна. Одной из установок хозяйственного порядка было требование отличной постановки и использования декоративных интерьеров. Справедливо считалось, что, исключая сложные постановки с эффектными декорациями, которые могут быть замечены зрителем, все остальные декорации можно и должно снимать в нескольких картинах, с минимальными перестановками дверей или окон или прикрытием первого плана частью колонны, портьеры или шкафа. При полном ходе дела экономия получается от этого огромная. И если кто захочет проверить и спросит у любого зрителя о любой картине, как ему понравилась та или иная декорация рядового порядка, то, кроме неловкого замешательства, иного ответа не получит».
В 1910 году на экран вышли фильмы с Астой Нильсен, которая по праву считается в мире первой серьезной кинематографической актрисой.
Будущая первая русская звезда – Вера Холодная – боготворила Асту Нильсен, по многу раз ходила на все ее фильмы…
Аста Нильсен выделялась среди прочих актрис того периода прежде всего «особой» манерой игры. Она не заламывала руки, не закатывала глаза, не запрокидывала назад голову, не искривляла рот в судороге отчаяния… Вообще можно сказать, что по кинематографическим канонам начала века Аста Нильсен почти не играла. Она оставалась на экране предельно естественной. Она вела себя, «как в жизни», – и именно эта естественность производила такое оглушающее впечатление на ее зрителей.
Первый же фильм с Астой Нильсен – «Бездна», – появившийся на экранах Москвы в 1910 году, имел огромный успех. Сюжет – обычная для тех времен мелодрама с роковыми страстями. Учительница музыки Магда помолвлена с инженером Кнудом, счастлива и думает, что любит своего жениха, но почти накануне свадьбы знакомится с цирковым артистом Рудольфом – неотразимым, коварным красавцем. Циркач совращает Магду. Магда разрывает помолвку, покидает Кнуда и уезжает с Рудольфом. Через некоторое время Рудольфу становится скучна влюбленная в него интеллектуалка, он ищет новой добычи – и находит ее в лице юной циркачки. Оскорбленная Магда убивает его. И вот в финале двое полицейских ведут ее – в тюрьму? на эшафот? – и она идет между ними, ссутулившись: скорбная, сломленная, раздавленная горем… Потом поворачивает голову и смотрит в камеру – и на зрителей. Она ничего не изображает. Она просто смотрит, и этот несчастный, отчаянный взгляд пронизывает до глубины души.
Зато уже в следующем фильме – «Ангелочек», 1911 год – Аста Нильсен появляется в совершенно новом и неожиданном для ее возраста и комплекции амплуа: в роли кокетливой девочки‑подростка, обольщающей и губящей одного за другим взрослых мужчин, друзей своего отца, в то время как отец, ослепленный любовью к дочери, наполняет ее «детскую» куклами и заводными игрушками. И в этой роли Аста Нильсен снова была естественна и убедительна!
Так же как и в фильме «Танец смерти», появившемся на экранах московских кинотеатров в 1912 году, здесь она играла страстную, роковую женщину, ничего общего не имеющую ни с порочно‑наивным «Ангелочком», ни с несчастной влюбленной Магдой. Таким образом, зрителей восхищал не только естественный, самобытный талант Асты Нильсен, но и многообразие сыгранных ею ролей: она словно бы вмещала в одну свою жизнь множество чужих, самых разных, непохожих, она представала во множестве характеров, во множестве обликов.
Должно быть, и Вера Холодная, сидя в темном кинозале, невольно задавалась вопросом: как же счастлива должна быть эта женщина, «представляющая» на экране?
У других людей – одна жизнь, одна смерть, одна любовь…
У Асты Нильсен и жизней, и смертей было много. Не говоря уж о любви…
III
Возможно, именно желание прожить за одну свою жизнь десятки чужих, экранных жизней, привело Веру Холодную летом 1914 года на кинофабрику «В. Г. Талдыкин и Кº».
Впрочем, кое‑кто из киноведов считает, что Вера Холодная пришла в кино с желанием хоть немного заработать: дескать, семья переживала не лучшие времена, а за появление на экране хорошеньким женщинам много платили. Бог им судья! Что касается меня – я не верю, что деньги имели для нее первостепенное значение. Еще могу допустить, что имело место тщеславное – но такое естественное! – желание запечатлеть и обессмертить свою красоту. Ведь Вера Холодная не могла не понимать, как она красива! Ей часто говорили об этом, потому что ее красота с первого же мгновения поражала всех, кто когда‑либо с ней встречался в жизни: всех без исключения – и мужчин, и женщин. Да, даже женщин – в отличие от других красавиц, Вере Холодной редко завидовали, но зато влюблялись в нее – в ее светящуюся, магическую красоту – безоглядно, на всю жизнь… Она была даже больше, чем красива! В ней было нечто, что позже многие, вспоминавшие о ней, пытались выразить в словах, но по‑настоящему так и не сумели… В ее облике была какая‑то магия.
«У Веры Холодной был свой неповторимый шарм и такие выразительные, печальные, проникновенные глаза, что, раз их увидев, запоминаешь на всю жизнь. Ее глаза тревожили и волновали людей».
Г. С. Кравченко
«На облике сравнительно юной Веры Холодной лежал отпечаток той грусти, что свойственна нашей северной природе в дни ранней осени. И возможно, что именно эта пассивная нежность фигурки, глаз и движений роднила ее со зрителем».
Иван Перестиани
На фотографиях Вера Холодная получалась очень хорошо. Она была, бесспорно, фотогенична: завистники говорили, что на фотографиях она красивее и интереснее, чем в жизни или даже в кино… Но и на пленке она получилась великолепно. Проба была удачной. Но дальше пробы дело не пошло. Предложений сниматься не было. Ведь началась Первая мировая война… Кинофабрики спешно «перестраивались», чтобы вместо салонных драм и экранизаций классики выпускать патриотически‑агитационные фильмы, в которых, как казалось поначалу, нуждалась публика.
«Юной дебютанткой В. В. Холодной при таких условиях никто не заинтересовался, и кинематография едва не потеряла возможность возвести на престол будущую свою «королеву», – напишет «Киногазета» спустя четыре года, в 1918‑м, в № 22, целиком посвященном Вере Холодной.
Но это будет позже, а сейчас загремели пушки, и музы испуганно умолкли, растерялись, не зная, как теперь нужно творить…
А Вера Холодная проводила на фронт мужа.
Тогда патриотизм был искренним и всеобщим, и Владимир Холодный шел на фронт с искренним желанием сражаться за Бога, Царя и Отечество, за красавицу‑жену и двух своих прелестных малюток.
А вслед за Владимиром Григорьевичем отбыли на фронт его брат и сестра – в качестве военного врача и сестры милосердия.
Неизвестно, стала бы Вера Холодная предпринимать новые попытки проникнуть в лунную заэкральную реальность, а проще говоря, стала бы она снова пробовать свои силы в кино, если бы не случилось войны и любимый Володя оставался с ней.
Но с его уходом на фронт в жизни молодой женщины образовалась ничем не заполняемая пустота. Постоянная тревога за мужа, забота о детях и сестрах – вот и все, что ей оставалось. Возможно, для обыкновенной женщины этого было бы достаточно, но Вера привыкла к другой жизни, богатой радостями духовными, а теперь литературные кружки закрывались, вся жизнь общества была подчинена войне, одной войне… А Вере хотелось чего‑то особенного – для себя.
Обычная женщина, заскучав, стала бы искать новых романтических связей, остроты ощущений.
А Вера Холодная отправилась в мастерскую «Тимана и Рейнгарда», где, собственно, и снималась «Русская золотая серия».
Как раз в это время режиссер В. Гардин работал над постановкой «Анны Карениной». Вера обратилась к нему, мечтая снова попробовать свои силы на экране. Гардин снял ее в двух эпизодах. Но в значительной роли отказал, не обнаружив у красивой дебютантки ни искры драматического таланта!
Потом «Анна Каренина» прошла по экранам без особого успеха, и вспоминали этот фильм киноведы только потому, что именно там впервые сыграла Вера Холодная!
А Гардин трепетно вспоминал о том, как сама «королева экрана» приходила к нему в киноателье – и как он ей отказал…
«В дни съемок «Анны Карениной» произошло еще одно памятное событие.
Сижу я однажды в режиссерском кабинете перед большим зеркальным окном, откуда виден мост возле Александровского вокзала и все движение по Тверской‑Ямской улице.
Мой помощник – администратор, достающий со дна морского птичье молоко, Дмитрий Матвеевич Ворожевский, знаменитый «накладчик», объясняющий решительно все – опоздание актера, отсутствие нужного на съемке кота или попугая – единственной фразой: «Бреется… сию минуту будет», – поправил на своем «легкомысленном» носу пенсне и обратил мое внимание на красивую брюнетку, переходящую улицу и направляющуюся, по‑видимому, к нам.
Брюнеток и блондинок приходило колоссальное количество – все мечтали о «королевском троне».
Но это явилась ко мне Вера Холодная!
Стройная, гибкая, бывшая танцовщица, она сидела передо мной, опустив красивые ресницы на обвораживающие глаза, и говорила о том, что хочет попробовать свои силы на экране.
– Вы играли где‑нибудь на сцене?
– Нет, я только танцевала.
Ну что я, режиссер драмы, мог предложить танцовщице? Но отпускать ее тоже не хотелось. Красивая, а может быть, и даровитая. Надо испытать ее.
– Ну хорошо. Прошу вас снять мерку для бального платья. Вы будете среди гостей, и я сумею подойти к вам поближе с аппаратом. Съемка через три дня.
Через три дня Вера Холодная опять у меня в кабинете.
– Владимир Ростиславович, благодарю вас. Я получила три рубля за сегодняшний вечер, но меня это совсем не устраивает. Я хочу роль. Дайте мне возможность посмотреть на себя не только в зеркале.
Когда Вера Холодная сердилась, она хорошела замечательно. Я стал думать: «Ну где я ей достану роль?»
– Хорошо. Есть сцена. После свидания с сыном Сережей Анна вернулась в свой номер в гостинице. Входит кормилица‑итальянка с девочкой на руках и подносит ее Карениной. Будет крупный план, и вы себя увидите. Согласны? Тогда давайте репетировать.
Вера Холодная тогда умела лишь поворачивать свою красивую голову и вскидывать глаза налево и направо – вверх.
Правда, выходило это у нее замечательно.
А этого было мало, так мало, что мысленно я поставил диагноз из трех слов: «Ничего не выйдет ». Однако решил, умолчав о своем решении, выслушать мнение Тимана. Когда мы вместе проглядывали куски, он с первого же кадра с Холодной спросил:
– Что это за красавица? Откуда вы ее достали?
Я объяснил все подробности и желание Веры Холодной сниматься.
– Может быть, принять ее в состав нашей труппы? У нее исключительная внешность.
– А что ей делать? Нам нужны не красавицы, а актрисы! – резко ответил Тиман.
Этой фразой судьба ее была решена. Я дал ей письмо к Евгению Францевичу Бауэру (Анчарову), режиссеру‑художнику конкурирующей с нами фирмы «Ханжонков и К°».
И у Е. Ф. Бауэра «вышло все». Он нашел, «что делать» на экране Вере Холодной, опрокинув и мой диагноз, и консервативную фразу Тимана.
Через год появилась первая русская «королева экрана» – Вера Холодная».
Сожалел ли Гардин? Да, наверное. Но все‑таки это было неизбежно: классический режиссер должен был ее отвергнуть, потому что к настоящей звезде нужен совершенно особый подход.
Но сколько молодых женщин за всю историю кино грезили экраном и расставались с мечтой после первых же неудачных проб!
Что было бы, если бы Вера Холодная послушалась Гардина и Тимана, поверила в отсутствие у себя актерского таланта и не делала бы новых попыток «войти» в кино?
…Что было бы?
Ее бы просто не было! Не было бы никакой Веры Холодной! То есть Вера Холодная, прелестная жена московского юриста и мать двух девочек, разумеется, продолжала бы существовать где‑то, наверное, родила бы еще нескольких детей, как им когда‑то мечталось, и, возможно, прожила бы куда более долгую жизнь… Но не было бы Веры Холодной – не было бы «королевы экрана»! И, возможно, в российском немом кино так и не зажглось бы ни одной настоящей звезды…
Судьба благоволила к «крестнице фей» и все‑таки послала ей удачу: встречу с режиссером и художником фирмы «Ханжонков и К°» Евгением Францевичем Бауэром.
Гардин утверждал, что это он послал будущую актрису к Бауэру с запиской, в которой рекомендовал обратить на нее внимание… Но, возможно, он таким образом просто оправдывался перед потомками, не в силах простить самому себе того, что проглядел будущую «королеву экрана». В конце концов, жизнь каждой настоящей звезды сопровождается неким «мифотворчеством» со стороны почти всех, с кем данная звезда заводит хотя бы кратковременное знакомство. Все хотят быть причастными к звездной судьбе… Позже еще и «поэт‑пьеро» Александр Вертинский, безнадежно влюбленный в Веру Холодную, будет приписывать себе славу первооткрывателя русской звезды.
Сама же Вера Холодная вспоминала: «Бывая в «Алатре», я встретилась там с Н. Туркиным, который тогда служил у Ханжонкова, он пригласил меня к Ханжонкову, где мне поручили роль в «Песне торжествующей любви». Я не решалась сразу браться за такую серьезную роль, я боялась за игру и за лицо, так как мне говорили, что экран часто искажает черты, но меня убедили сначала попробовать, и я согласилась».
IV
Снимать фильм должен был не Туркин, а Бауэр – ведущий кинорежиссер киноателье А. А. Ханжонкова.
«Песнь торжествующей любви» по повести И. С. Тургенева могла бы стать всего лишь очередной экранизацией классики, набором красивых картинок, и прошел бы этот фильм в ряду других, ничем не выделяясь. Но для Бауэра эта вещь имела особое значение, он давно мечтал ее поставить, он был буквально влюблен в «Песнь торжествующей любви». Правда, у Тургенева действие происходит в Италии XVI века, героев зовут Валерия, Фабий и Муций. А Бауэр перенес действие в современность и – предположительно – в Россию, хотя на месте действия акцент не ставился, и изменил имена главных героев: Фабий и Муций превратились в Евгения и Георгия, Валерия – в Елену. Зато полностью, во всех подробностях сохранена была сюжетная канва и – главное – настроение, особенный дух этой повести, непохожей на другие произведения Тургенева.
«Песнь торжествующей любви» пронизана мистикой и страстью.
Два неразлучных друга: художник Фабий (по фильму – Георгий) и музыкант Муций (по фильму – Евгений), влюблены в прекрасную Валерию.
Валерия предпочитает Фабия и выходит за него замуж. Отвергнутый Муций покидает родину.
В течение четырех лет Фабий и Валерия живут в идеально счастливом браке. Фабий становится знаменитым художником. На большинстве своих полотен он запечатляет красоту Валерии.
Наконец, из дальних странствий возвращается Муций. Фабий радушно принимает его в своем доме. С гордостью демонстрирует ему свою последнюю работу – «Святую Цецилию», которую он также пишет со своей жены. При виде Валерии, позирующей Фабию с распущенными волосами и с лилией в руке, Муций загорается прежней страстью.
Во время своего путешествия Муций посетил многие экзотические страны, где научился колдовским обрядам… И вот он потчует друзей неким таинственным напитком, а потом играет для них на скрипке. Необыкновенная музыка – Муций называет ее «песнью торжествующей любви» – завораживает Валерию. Фабия от выпитого вина клонит ко сну, он просит прощения у друга и под руку с супругой удаляется в спальню, где сразу же крепко засыпает. Валерия же мечется по постели, ей снова слышатся звуки скрипки Муция, теперь доносящиеся из сада. Тщетно пытается она разбудить мужа… И подчиняется в конце концов чарующей силе музыки.
Словно в полусне, завороженная, идет Валерия к Муцию и отдается ему, не сознавая даже, во сне или наяву все происходит.
Это повторяется ночь за ночью.
Некоторое время Фабий пребывает в неведении, но потом начинает замечать некоторые изменения в характере жены. Валерия полюбила уединение, часто впадает в беспричинную тоску и пугливо вздрагивает, если муж окликает ее. Жалуется на ночные кошмары, которых, однако, не может вспомнить. И то прежнее святое и чистое выражение лица, с которым Фабий писал ее в облике святой Цецилии, исчезло! Какое‑то время Фабий еще мучается, не понимая происходящего, но как‑то, проснувшись среди ночи, видит, что он один на постели, жены нет рядом с ним… Вскакивает, хочет искать ее – и в этот миг Валерия входит из сада и тихо ложится на постель. Рубашка и волосы ее влажны от дождя, на подошвах босых ног – песчинки. Фабий выбегает в сад и видит на дорожке следы двух пар ног, одна пара – босая… Следы ведут в увитую жасмином беседку. В беседке стоит Муций и играет на скрипке. Фабий возвращается в спальню, будит Валерию – она просыпается и бросается ему на шею, и снова жалуется на страшные сны, терзающие ее в последнее время.
Тогда Фабий прибегает к помощи церкви: приглашает священника, чтобы тот исповедовал Валерию. После исповеди священник сообщает ему, что Валерия пала жертвой колдовских чар. Фабий понимает, кто вызвал к жизни эти чары, ищет Муция по всему дому – и не находит. Муций исчез.
Этой ночью Фабий не спит, он сидит у изголовья жены. В полночь из сада раздаются звуки скрипки Муция… Валерия поднимается с постели и, протянув руки перед собой, тихо, словно лунатик, идет в сад. Фабий следует за ней и видит Муция, идущего навстречу Валерии с распростертыми объятиями. В ярости Фабий выхватывает нож и вонзает его в грудь Муция. Муций убит – и Валерия спасена… Она пробуждается, в радости обнимает мужа…
Прежний мир воцаряется в семье, и некоторое время спустя Фабию удается дописать «Святую Цецилию». Пока он любуется завершенной работой, Валерия садится к пианино и вдруг с прежним отрешенным, сомнамбулическим взглядом принимается играть ту мелодию, которую играл на скрипке Муций, – «песнь торжествующей любви».
Бауэр, как и всегда, долго и тщательно работал над декорациями и более строго, нежели обычно, подошел к выбору актеров, стараясь найти людей идеально похожих на героев повести.
Он и прежде бывал придирчив – критики говорили, что, будучи профессиональным художником‑декоратором, а не режиссером, Бауэр стремится создать красивую и гармоничную картинку буквально из каждого кадра, что внешние атрибуты для него важнее содержания, что красота и грация актера для него важнее игры. Возможно, в этом и было что‑то от истины. Многие актеры, работавшие у Бауэра, жаловались на то, что режиссер не позволяет им свободно двигаться в кадре, боясь, что движение может как‑то нарушить идеальную гармонию света и тени, которой он добивался, старательно расставляя осветительные приборы, – так, чтобы ясно видны были сияние атласных драпировок, золотой узор шитья на подушках, бархатистый ворс ковра, матовый блеск фарфора, влажность цветочных лепестков… Вместо обычных декораций Евгений Францевич Бауэр создавал идеальной красоты картину и только потом вводил в нее актера. Актер мог подойти, а мог и не подойти к этой картине, и тогда уже никакого значения не имели его известность или талант. Театральных актеров это просто убивало! Говорили, что Бауэр вещи любит больше, чем людей.
Возможно, ведь, будучи художником, Бауэр особенно ценил красоту.
Именно красоту в абсолютном понимании этого слова, а не абстрактно‑идиллическое «прекрасное».
А красивые, по‑настоящему красивые люди встречаются редко.
Реже, чем красивые вещи.
Тот же Гардин, который когда‑то отверг Веру Холодную, писал: «Упомянув о Е. Ф. Бауэре, одном из основоположников русской художественной кинематографии, хочется подольше остановиться на воспоминаниях о нем. Он любил красоту, нежные, ласкающие глаз пейзажи Поленова, головки Константина Маковского. Пожалуй, он любил «красивое», являющееся одной из первых ступеней на высокой лестнице к Прекрасному.
Первые фильмы Бауэра были мастерски сфотографированными «живыми картинами». Фантастические декорации могли гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности, приятными для глаз, не утомляющими внимания образами. И Евгений Францевич подбирал «актеров» к своим стройным колоннам, аристократическим гостиным, роскошным будуарам. Он не ждал от актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он убирал все, что могло исказить «красоту» кинозрелища.
Е. Ф. Бауэр не навязывал своего мнения тем немногим тогда актерам, которые сумели сочетать новые для них требования киноплощадки с уже усвоенными законами сцены.
Большие актеры еще смотрели на кино как на источник заработка, и только. Отдать время, не оплаченное хозяином ателье, на то, чтобы изучать приемы поведения перед аппаратом, они не хотели. Исключением оказались несколько таких же мечтателей, каким был и Бауэр.
Вера Холодная, Коралли, Вера Павлова безуспешно пытались выйти из раз навсегда сделанных для них рамок. Только мгновениями удавалось им не позировать, а жить на экране. Так, в фильме «О, если б мог выразить в звуке» Вера Павлова преодолела путы красивости, проведя искренне, взволнованно, по‑настоящему остро сцену мести счастливой сопернице. Бауэр не мешал ей, даже решил оставить коробившие его художественный вкус резкие жесты актрисы.
Большим несчастьем этого художника была абсолютная недооценка им драматургии, непонимание того, что красота отнюдь не отвлеченное понятие. «Красивым» казалось ему общепринятое открыточно‑нарядное, и в пропаганде этой красоты он был неуемен.
Он мог снимать лишь по точно сделанному для него сценарию. И даже при этом условии, увлекаясь отдельными сценами, разрабатывая красивые детали кадров, он снимал километры мало нужных для развития фильма кусков. Правда, когда потом Бауэр просматривал свой неорганизованно отснятый материал, до 50 процентов выбрасывалось по его же воле, и к этому прибавлялись вырезки по советам заведующего литературным отделом или фабриканта. На эти сокращения, часто происходящие и без его участия, Бауэр не сердился, а лишь вздыхал о выброшенных в корзину красотах.
За время съемок у талантливого художника, прекрасно владевшего светом и расположением освещаемого материала в кадре, Вера Холодная научилась двигаться и позировать так, что ей уже не приходилось сосредоточивать свое внимание на границах кадра и местах, не освещаемых юпитерами. Появившееся ощущение свободы вдохновляло ее на серьезную работу над собой, и впервые именно в этот период у Холодной появились попытки создать образ. Она видела, как играют актеры Художественного театра, чувствовала в этой школе недоступную ей силу воздействия на зрителя и начала труднейший путь перехода от натурщицы к киноактрисе.
Кто же дал ей это направление? Думаю все же, что не учитель и создатель натурщицы Холодной Е. Ф. Бауэр, а производственная практика и наблюдательность.
Фильмы «Последнее танго» и «Женщина, которая изобрела любовь» свидетельствуют о том, что Вера Холодная обладала не только изумительно красивой внешностью, но и способностью использовать последнюю как средство передачи своих эмоций.
Суммируя свои краткие высказывания о личности художника, творческая биография которого заслуживает более подробного и глубокого исследования, я хочу отметить, что родоначальником композиционного метода в кинематографии был, несомненно, Бауэр».
А Иван Николаевич Перестиани, много работавший с Е. Ф. Бауэром, даже спустя тридцать лет после смерти режиссера вспоминал о нем с трепетным восхищением, граничащим с каким‑то даже преклонением: «Бауэра я полюбил с первых же дней. Да и нельзя было не любить его. Чрезвычайно подкупали в его работе величайшая искренность и увлечение, с каким он отдавался творчеству. Он с волнением следил за ходом съемки и работой актеров. Я много раз видел слезы на глазах Евгения Францевича, вызванные драматизмом создаваемых им и актерами сцен. Это воодушевляло. В этом чувствовалось одобрение, в этом была оценка работы. Оценка эта бывала безошибочной, и оттого авторитет Евгения Францевича среди актеров был велик. Он изумительно чувствовал актера».
И еще не менее, а возможно, даже более важное, что стоит помнить о Бауэре нам – современным: «Бауэр был первым, кто не только перенял кинопроизводственную работу с западного экрана, но незамедлительно постиг сущность кинопроизводства и создал свой стиль. К работам Евгения Францевича можно относиться как угодно, но нельзя не признать, что темп быстрого развития довоенного кинодела во многом и очень во многом обязан чутью, мастерству и дарованию режиссера‑постановщика Бауэра. Я сказал “режиссера‑постановщика” потому, что Бауэр сосредоточил в своих руках оба этих мастерства. Большинство его картин сработаны им в его же декорациях, и есть фильмы, кроме того, и снятые им же.
Превосходно зная свет, Бауэр был выдающимся оператором своего времени. Многие из именитых теперешних операторов, по существу, выученики и последователи Бауэра, перенявшие его приемы освещения, которые он, будучи художником, понимал и чувствовал, как немногие.
Е. Ф. Бауэр, как я сказал выше, был в дореволюционной кинематографии явлением выдающимся. Его особенностью было увлечение декоративностью кадра. В этом отношении он не имел соперников. Пространства, колонны, меха, тюль, парча, кружева, цветы – вот элементы композиции Бауэра. Артистки раздвигали тюлевые драпри, появлялись в цветах, кружевах и мехах, скользили между колоннадами, сидели на сверкающих парчой диванах и обольщали коварных и простодушных мужчин. <…> В моем сознании принципы творчества Евгения Францевича Бауэра формулировались кратко: “Прежде всего красота, потом правда”. И я эту формулировку помню».
Приступив к постановке «Песни торжествующей любви», Бауэр особенно внимательно подошел к подбору актеров.
Евгения и Георгия сыграли уже маститые О. Рунич и В. Полонский.