ВОЛКОВА ПОЛИНА СТАНИСЛАВОВНА
(НА МАТЕРИАЛЕ ИСКУССТВА ХХ ВЕКА)
Специальность 17.00.09 – Теория и история искусства
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Саратов – 2009
Работа выполнена на кафедре музыкальных медиатехнологий
Краснодарского университета культуры и искусств
Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор
Казанцева Людмила Павловна
Официальные оппоненты: доктор философских наук
Андреева Екатерина Юрьевна
доктор философских наук, профессор
Волошинов Александр Викторович
доктор искусствоведения, профессор
Овсянкина Галина Петровна
Ведущая организация: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки
Защита диссертации состоится 16 июня 2009 года в 14 часов на заседании
объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.
Автореферат разослан 2009 года.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения А.Г. Труханова
Общая характеристика работы
Актуальность диссертационного исследования.
В этюде, посвященном проблеме взаимодействия музыки и слова, его автор – Август Вильгельм Амброс – размышляет о том, что линия границы между всеми искусствами всегда имеет известную ширину. Более того, она нередко расширяется до пределов целой пограничной полосы, вследствие чего бывает довольно трудно отделить одно искусство от другого.
Сегодня, почти сто лет спустя, слова Амброса представляются особенно актуальными. Речь в данном случае идет о возникшей на рубеже XX – XXI вв. качественно иной художественной парадигме, становление которой обусловлено спецификой постмодернистской идеологии. Именно постмодернистские эксперименты стимулировали стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии, о чем свидетельствуют всевозможные арт-практики, арт-проекты и т.п. деятельности и их продукты.
Выступая, с одной стороны, как радикальный консерватизм, сдерживающий познавательные способности субъекта, с другой – как наиболее революционное художественное обновление, постмодернизм делает ставку не столько на художественное творчество, сколько на конструирование артефактов. В результате, к обозначенной Амбросом проблеме прибавляется еще одна: сложность, связанная с необходимостью отделить искусство от того, что, собственно, таковым не является.
Имеется в виду ситуация, согласно которой современное искусство, будучи как авангардом, так и его антиподом, демонстрирует неоднозначную целостность, заданную бриколажем прошлого и настоящего. При этом наряду с «репродукциями прошлой продукции» (Г. Гадамер), получившими в терминологии Ж. Бодрияра название «симулякра», существуют подлинные, отвечающие закону эстетического воздействия образцы, авторы которых не только не ограничивают свободу мыследеятельности воспринимающего субъекта, но, напротив, предполагают конгениальность читателя, зрителя, слушателя.
На фоне тотальных неупорядоченности, перекодировки и радикальной философской свободы область «пограничной полосы» на современном этапе ассоциируется также и с терминологической многозначностью. Последняя заявляет о себе не только в сфере искусства, но и в равной степени в самых разных отраслях гуманитарного знания. В результате мы становимся свидетелями «вавилонского столпотворения» многочисленных частных наук, каждая из которых тщится занять доминирующее положение. При этом, «работая» по инерции, заданной их классическими предшественниками, все они зачастую оказываются неспособны понимать друг друга.
Чтобы почувствовать остроту проблемного поля исследования, обратимся к одному из серьезных философско-культурологических журналов, издаваемых Европейским гуманитарным университетом. В первом номере за 2007 год практически на соседних страницах, отведенных разным авторам, прежде находим вопрос о том, «удастся ли философской эстетике протиснуться между двумя полюсами современного эстетического дискурса, между искусствоведением и cultural studies, представляющими собой Сциллу и Харибду для «полнокровного» эстетического исследования?». А несколько позднее обнаруживаем оптимистическую констатацию следующего факта: «Многозначность выражения «эстетический» представляет собой скорее индекс продуктивности, нежели признак непригодности термина».
Примечательно, что, проявляя широту взглядов, именно автор второй сентенции – немецкий теоретик искусства Вольфганг Вельш – предлагает дифференцировать эстетику, различая в ней три основные «формации»: аристику, каллистику и аистетику. В итоге традиционная философская дисциплина распадается на три относительно самостоятельных «подраздела»: философию искусства, теорию прекрасного и универсальное учение о восприятии. При этом в роли общего знаменателя этих трех субдисциплин выступает диагностированная Вельшем «глобальная эстетизация», под которой он понимает социально-культурную и интеллектуальную констелляцию современности.
Признавая объективность авторской оценки социокультурной ситуации, которая подтверждается наличием в научной среде многочисленных исследований, посвященных так называемому «визуальному повороту», позволим себе усомниться в том, что предложенная Вельшем дифференциация кардинально меняет «ситуацию постмодернизма» (Ж. Лиотар). Как правило, недостаточная разработанность понятийного аппарата в одной сфере с неизбежностью порождает терминологическую многозначность в другой, непосредственно с ней соприкасающейся.
Такое положение дел особенно тревожно в контексте современной научной парадигмы, практически узаконившей междисциплинарный статус гуманитарных исследований. Объединяя специалистов из смежных областей знания и, соответственно, требуя от них выработки единого словаря, гуманитарная наука нередко становится свидетелем того, что выполнение данного требования приводит к некоторым упрощениям и как следствие – примитивизации существа вопроса. В результате происходит неизбежная в данном случае подмена реальной сложности желаемой простотой, что негативно сказывается на становлении и развитии каждой отдельной дисциплины.
В качестве примера обратимся к такой смежной области, как «философия искусства», одним из главных затруднений которой оказывается то, что, размышляя об искусстве, современный философ нередко стремится исчерпать предмет «суждениями а priori». Подобное желание представляется, на наш взгляд, тем более сомнительным, что музыка точно так же, как литература или изобразительное искусство, выставляет громадное количество произведений, созданных творцами без всякого предварительного «разрешения» со стороны философии. Нередко именно вопреки прогнозам философов произведения искусства становятся впоследствии культурным знаком своей эпохи, а их авторы – признанными гениями, оставляющими след в мировом художественном процессе.
Иллюстрацией перенесения чисто философской рефлексии в область искусства может быть опыт А. Гелена – автора книги «Картины времени. К социологии и эстетике современной живописи». В своей работе исследователь отстаивает положение, согласно которому кубизм заложил новые, революционные основания с учетом «фундаментальных философских идей» – имеется в виду философия неокантианства.
Однако даже если не принимать во внимание ситуацию, согласно которой ни Пикассо, ни Брак эту теорию не разделяли, то обстоятельство, что в неокантианстве понятие вещи является лишь относительной мыслительной точкой (некой «бесконечной проблемой»), ни в коей мере не проясняет «знаменитые парадоксальные нововведения кубистов…». Более того, верхом абсурда было бы полагать, что «фацетирующая техника в живописи является практическим воплощением гуссерлевской теории предмета восприятия».
Получить достаточно полное представление о существующей проблеме тем более важно, что в сложившихся обстоятельствах именно искусство становится для постмодернизма прообразом многих его философских построений. Как справедливо пишет А. Рыков, «новая “эстетическая” логика определяет стиль мышления уже не первого поколения постмодернистов, служа своего рода алиби для иррационализма их философии». Другими словами, постмодернистская философия и теория современного искусства оказываются связанными между собою множеством уз.
Все вышеизложенное позволяет утверждать необходимость:
– во-первых, разработки критериев оценки постмодернистского искусства;
– во-вторых, последовательно-упорядоченного, логически четкого соотнесения связанных между собой по смыслу понятий, способствующих состоятельности диалога творца и ценителя в таких видах искусства, как литература, живопись, поэзия, музыка, балет, кинематограф, анимация;
– в-третьих, обоснования современной философии искусства.
Поскольку все три положения фокусируются в одной точке, позиционируемой нами как феномен реинтерпретации, избранная в диссертационном исследовании тема представляется не только современной, но и своевременной. Речь в данном случае идет о попытке противостоять нынешнему веку, который, по мнению А. Тойнби, являет собой новую страницу в истории цивилизации, когда подвергаются эрозии многие традиционные понятия, в том числе и гуманизм.
Действительно, трудно не согласиться с тем, что эра постмодернизма отвечает фазе беспокойства, иррационализма и беспомощности. Окончательно утратив системность и гармоничность, мир становится поприщем хаотического взаимодействия случайностей. Более того, согласно прогнозам западных исследователей, отношение к искусству кардинально изменится: перестав почитаться как высшее творение человеческого духа, оно превратится в простой товар.
«В культуре, где все добытое человечеством знание сведется к дискурсу, – пишет по этому поводу Патрисия Во, – нельзя будет больше говорить о трансцедентальном. Исчезнет та внешняя точка опоры, на которую можно было встать, чтобы дать объективную характеристику культуре, уступив место лишь совокупности фрагментарных “взглядов изнутри”».
С учетом сложившейся ситуации, именно опыт реинтерпретации обеспечит, на наш взгляд, способность актуализации «диалога сознаний» (М. Бахтин). Это тем более важно, что постмодернизм самым непосредственным образом связан с непрерывностью знакового обмена, взаимопровокациями и перекодировками. В то же время, когда «постоянный обмен смыслами стирает различия между “своим” и “чужим” словом», а «введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого участника обмена», мы надеемся реанимировать человеческую субъективность, которая, по мысли М. Фуко, всего лишь пережиток прошлого. Констатируя мифологичность традиционного понимания человека, Фуко предрекает скорый конец последнего, что обусловлено сменой индивидуального «авторства» на анонимную стихийность. В итоге «человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке».
В противоположность представленной позиции, мы убеждены в следующем. Когда «в непримиримом противоречии сталкиваются “слишком человеческое” желание оставаться или стать собой и постмодернистская “муравьиность”, невозможность вычленить себя из “квантовой” анонимности культуры», именно искусство будет тем «спасительным кругом», который даст человечеству возможность «держаться на плаву». Здесь вопрос о смысле познанного оказывается равнозначным вопросу о смысле существования (М. Хайдеггер).
В соответствии с той ролью, которая отводится сегодня функционирующему в обществе потребления искусству, цель диссертационного исследования заключается в выяснении сущности феномена реинтерпретации, позиционируемого одной из универсальных стратегий современного художественного творчества. При этом объектом изучения выступает художественный текст, представленный вербальными, невербальными и синтетическими образцами. Предмет исследования – опыт реинтерпретации в искусстве ХХ века.
В числе научных задач, которые необходимо решить для достижения поставленной цели, назовем следующие:
– выявить общее и особенное между такими понятиями, как «интерпретация» и «реинтерпретация»;
– дать характеристику реинтерпретации как социокультурного феномена;
– определить место и роль феномена реинтерпретации в становлении диалогической культуры субъекта;
– эксплицировать феномен реинтерпретации на примере инструментальной музыки, литературы, живописи, а также в таких синтетических видах искусства, как балет, кинематограф, анимация;
– обозначить сходство и отличие характерного для неоклассицизма «метода работы с моделью», интертекстуального метода и метода реинтерпретации;
– выяснить, в каком соотношении находится феномен реинтерпретации с такими образцами художественного творчества, как пародия, транскрипция, парафраза, переложение;
– предложить алгоритм анализа художественных произведений, созданных посредством метода реинтерпретации;
В качестве исследовательского материала нами рассматриваются художественные образцы, которые являют собой как классические тексты, так и тексты, рожденные эпохой постмодернизма. В их числе «Пиковая дама» А. Пушкина, П. Чайковского и Л. Улицкой; Симфония № 9 Л. ван Бетховена, «Ностальгия» А. Тарковского; «Кармен-сюита» Ж. Бизе – Р. Щедрина, «Чуча 3» Г. Бардина; «Лунная соната» Л. ван Бетховена и одноименная композиция московского композитора В. Екимовского; «Записки сумасшедшего» Н. Гоголя и стихотворение И. Бродского «Ниоткуда с любовью…»; «Палата № 6» Чехова, «Гамлет принц Датский» В. Шекспира, «Девушка и смерть» М. Горького и «Три истории» К. Муратовой; «Алжирские женщины» Э. Делакруа и П. Пикассо; «Женщины, бегущие по пляжу» П. Пикассо и «Фигура на скалах» («Спящая женщина») С. Дали.
Полипарадигмальный характер диссертационного исследования, осуществляемого на стыке таких областей гуманитарного знания, как искусствознание, музыкознание, философия, герменевтика, семиотика, музыкальная психология, психолингвистика, литературоведение, эстетика и другие науки, обусловил теоретико-методологический фундамент работы, который условно может быть поделен на три тематических блока.
Первый включает в себя исследования философско-искусствоведческих проблем, которые решаются в работах по эстетике и аксиологии (Г. Шпет, Я.Мукаржовский), герменевтике (Г. Гадамер, В. Кузнецов), семиотике (Ю. Степанов), интерпретации (Е. Гуренко, О. Корыхалова), феноменологии, как восходящей к М. Хайдеггеру (В. Вольнов), так и представленной социальными контекстами феноменологического философствования (Г. Шеметов).
Следующая тематическая группа источников складывается вокруг работ по филологической и психологической герменевтике (субстанциальная сторона понимания текста Г. Богина и А. Брудного), психолингвистике и общему языкознанию (теория эмотивности В. Шаховского, процедура интерпретации и реинтерпретации в лингвистике В.Демьянкова, текст как объект лингвистического анализа И. Гальперина), коннотативной семиологии («текст как партитура», «интертекстуальный анализ» Р. Барта), философии языка (проблема смысла Р. Павилениса; «внутренняя форма языка» Г. Гумбольдта; «предметно-языковой код» Н. Жинкина), риторике («школа мысли» А. Михальской, «риторика поступка», И. Пешкова), лингвориторической парадигме (А. Ворожбитова, П. Пихновский), литературоведению («познавательный и этический моменты текста», «данное и созданное» М. Бахтина, поэтическая реинтерпретация А. Фокина) и др.
Третья группа исследований, рассматриваемых нами в качестве методологического фундамента диссертационной работы, принадлежит области искусствознания, в том числе музыкознания. Здесь следует упомянуть исследования музыкального содержания, осуществляемые Л. Казанцевой, А. Кудряшовым, В. Холоповой; музыкальной герменевтики и семиотики, представленные в работах М. Бонфельда (музыка как язык, речь и мышление; музыка с точки зрения семантики, синтактики и прагматики), Ю. Захарова (музыка как факт и как означающее); феномена синестезии, выявленного на материале искусства ХХ века Н. Коляденко (синестетичность музыкально-художественного сознания).
В данном контексте назовем и имена ученых-музыковедов, реализующих интертекстуальный подход к анализу содержательного плана музыкальных произведений (М. Арановский, Л. Дьячкова, Б. Кац, А. Климовицкий, М. Раку, О. Спорыхина).
Помимо этого, в сферу искусствоведческих работ вошли труды по семиотике кино Ю. Лотмана, согласно которому «элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая)» и семиотике картины (С. Даниэль), а также исследования, осуществляемые в рамках общей теории искусства (Л. Лиманская, Е. Мурина).
В данном блоке важно отметить и труды, связанные с проблемой интерпретации музыкальных, поэтических, изобразительных и синтетических художественных текстов Г. Головатой (текст и версии «Евгения Онегина» Чайковского), В. Грачева (интерпретирующий стиль музыки ХХ века), И. Роговина (интерпретация сюжетов «Метаморфоз» Овидия в европейском искусстве), Н. Хилько (изобразительное начало в программной музыке; двойственная роль композитора, выступающего одновременно творцом оригинального нотного текста и интерпретатором программного источника), С. Наборщиковой (включение балетной интерпретации в контекст художественного перевода).
В этом же ряду следует назвать как посвященные транскрипции работы Б. Бородина, М. Кирилловой, Г. Когана, В. Руденко и др., так и немногочисленные исследования, в которых специальному рассмотрению подвергаются оперное и балетное либретто (А. Гозенпуд, С. Городецкий, И. Пивоварова, И. Соллертинский, А. Шавердян, В. Яковлев, Б. Ярустовский), а также взаимодействие музыки и хореографии (Б. Асафьев, М. Друскин, А. Занкова, Ю. Слонимский).
В целом изучение феномена реинтерпретации в контексте искусства ХХ века осуществляется с применением комплексного культурологического подхода. Данный подход предполагает использование единой системы анализа различных видов искусства посредством взаимодействия методологии разных научно-исследовательских отраслей. В нашем случае это искусствознание (музыкознание), литературоведение, киноведение, эстетика. Еще один – лингвориторический метод исследования – формируется на пересечении трех категориальных рядов: Этоса, Логоса и Пафоса (нравственно-философского, словесно-мыслительного и эмоционального начал речи) как идеологии любого речевого поступка.
Новизна диссертационной работы обусловлена тем, что впервые в специальном исследовании в центр научной рефлексии поставлен феномен реинтерпретации, под знаком которого обретает свое бытие современное искусство. Для осмысления последнего разработан алгоритм анализа художественного текста, обеспечивающий единство «данного и созданного» (М. Бахтин). Помимо этого, выявлена сущность феномена реинтерпретации, заключающаяся в синтезе таких противоположных, но при этом необходимых для развития искусства тенденций, как подчинение традиции импульсам современного развития. Впервые опыт реинтерпретации позиционируется как школа рефлексии методологического типа, что придает феномену реинтерпретации статус одной из универсальных методологий современного искусства.
Степень разработанности проблемы. На сегодняшний день феномен реинтерпретации оказывается в сфере научных интересов исключительно представителей филологической науки. В противоположность проблеме интерпретации, по которой насчитываются сотни исследований практически во всех областях гуманитарного знания, в том числе философии, музыковедению, эстетике и культурологии, проблема реинтерпретации до настоящего времени не стала предметом специального рассмотрения в рамках теории искусства. Более того, когда данный термин встречается в искусствоведческих (музыковедческих) работах, у каждого из авторов его трактовка оказывается отличной от другого.
Так, в статье Ю. Кона, посвященной жанру фуги в творчестве Лютославского, читаем: «Высказывания самого Лютославского свидетельствуют о том, что он сознательно, п р е д н а м е р е н н о осуществил “пересмотр” формы, ставшей художественным каноном. По сути дела, в своей “Фуге” он провел то переосмысление исторически сложившейся схемы, структуры, которое в литературоведении получило наименование р е и н т е р п р е т а ц и и, т.е. обновления формы, преодоления устоявшихся норм».
В свою очередь, в работе Ю. Захарова «Истолкование музыки: семиотический и герменевтический аспекты» реинтерпретация подразумевает привлечение новых интерпретативных реальностей, связи трактуемого объекта с которыми запечатлеваются в новых текстах», вследствие чего понятие «реинтерпретация» оказывается синонимичным понятию интертекст». Интересующий нас термин встречается также в работе И. Роговина, выступая синонимом понятия «художественный трансферт» (от лат. «переношу», «перемещаю»).
Аналогичным образом для оценки современных произведений искусства, созданных кинематографом, литературой, популярной музыкой, в том числе джазом, актуальными становятся такие понятия, как: «remake» (от англ. «сделать заново», «обновить», употребляемое по отношению к новой постановке старого сюжета, хотя, как отмечают кинокритики, вероятно, уже осуществленную переделку правильнее было бы называть «remade»); «псевдоремейк» как оппозиция к ремейку; «кавер-версия» (от англ. «покрывать»; вариант исполнения песни другим певцом, часто в новой аранжировке); «ремикс» (от англ. «заново смешать»: по сути, речь идет о «переделке оригинального произведения с другой аранжировкой, часто с перестановкой, повторением фрагментов и/или с добавлением новых, при этом новое произведение может сильно отличаться от оригинала; «апгрейд», т.е. доведение «до современного уровня» «устаревшего» классического текста; «экуменизм» (от греч. «обитаемый мир»: в контексте философской проблематики это понятие трактуется как «эклектика», в эстетике – «безвкусная аппликация»); «повторная интерпретация»; «трансакция» (сделка) – акт воплощения вторичного художественного образа в новую чувственно воспринимаемую форму; «трансплантация художественного произведения», целью которой, по мнению А. Луначарского, является стремление выразить его (произведения) душу на языке другого искусства; «парафраза» (от греч. описание, пересказ); «эволюционная трансформация»; «деконструкция»; «перевод» и т. п.
По сути, созвучным данным терминам представляется и понятие «транскрипция», являющее собой «зафиксированную интерпретацию художественных ценностей». В контексте музыкального искусства транскрипция выступает средоточием «метода трансформации», который «связан с преобразованием произведений искусства и предполагает такие изменения оригинала, в результате которых он (оригинал) предстает в новом качестве, сохраняя при этом – в большей или меньшей степени – общие черты со своим первоначальным обликом».
Вне всяких сомнений, подобное положение дел со всей очевидностью демонстрирует необходимость пересмотра существующей понятийной системы. В процессе ее становления важно учитывать следующее требование: «Термины, относящиеся к понятиям одного порядка, одной категории, создаются по одной словообразовательной модели и, следовательно, обозначают группу сходных по облику слов, гнездом их, а термины иного порядка, характеризующие иной класс понятий и явлений, формируются иначе, по другой модели».
Положения, выносимые на защиту:
1. В противоположность интерпретации как вторичной художественной деятельности, в процессе осуществления которой «продукт первичной художественной деятельности обязательно воспроизводится как система» (Е. Гуренко), реинтерпретация выступает в качестве такой художественной системы, в которой «продукт первичной художественной деятельности» присутствует лишь на уровне элемента. Поскольку последний «работает» исключительно на актуализацию закона эстетического воздействия, реинтерпретация приобретает статус первичной художественной деятельности.
2. Опыт реинтерпретации манифестирует собой переосмысление традиции, выступая в качестве формирующего заново понятие истины творческого акта, вследствие чего опыт реинтерпретации квалифицируется с позиции оригинального, самостоятельного художественного целого, которое требует от реципиента последующего осмысления;
3. В силу того, что суть феномена реинтерпретации заключается в актуализации противоречий, складывающихся между «данным» и «созданным», их согласование ставится в прямую зависимость от культуры мышления реципиента. Потому осмысление опыта реинтерпретации оказывается одним из действенных механизмов, способствующих обучению рефлексии методологического типа, что самым непосредственным образом выводит нас на человеческую субъективность, включенную в «диалог сознаний» (М. Бахтин).
4. Пародия, транскрипция, парафраза, переложение рассматриваются как исторические формы реинтерпретации, от которых последнюю отличает осознанный характер художественной провокации с целью актуализации диалогической ситуации;
5. Алгоритм анализа опыта реинтерпретации складывается из следующих процедурных норм:
а) знакомство с классическим текстом, который в новой художественной системе присутствует исключительно на уровне элемента последней;
б) сравнительная характеристика классического и нового оригинального текста, осуществляемая на уровне диалектики части и целого;
в) актуализация концептуальной информации нового оригинального текста через обращение к риторическому канону, выступающему аналогом системного анализа деятельности (Г. Щедровицкий).
6. Сходство метода реинтерпретации и интертекстуального метода заключается в активном использовании цитат, реминисценций, аллюзий и т.п., отличие – в том, что если в случае с интертекстом речь идет об «авторитете письма», то в случае с реинтерпретацией – об «авторитете автора». В свою очередь, «реставраторскому конструктивизму» (Б. Ярустовский) «модельного метода» противостоит осуществляемое в рамках реинтерпретации смысловое развертывание представленной в классическом тексте темы. Важность последней обусловлена тем, что реинтерпретация всегда осуществляется под знаком идеологии, что позволяет говорить о реинтерпретации как о социокультурном феномене.
7. Реинтерпретация являет собой всеохватывающую, интегративную стратегию, которая одновременно принимает во внимание как основные свойства текста, так и аспекты его значений. При этом метод интертекстуальности становится базовой категорией для данной стратегии. В рамках последней на смену парадигме открытого и поливалентного текста, обусловившей разрушение мифа о его единстве и целостности, приходит новая риторика – риторика художественного текста. Задавая границы читательскому произволу, риторическая программа творца позволяет противостоять «дурной бесконечности», опознаваемой в многочисленных повторах и имитациях.
Научно-практическая значимость диссертации состоит в возможности дальнейшего использования в рамках теории искусства понятий «реинтерпретация» и «псевдокультурная реинтерпретация», обращение к которым будет способствовать: а) упорядочиванию терминологической системы, которая оказывается на сегодняшний день перенасыщенной иноязычными заимствованиями, входящими в диссонанс с таким традиционным для искусствознания понятием, как «интерпретация»; б) устранению смысловой путаницы, возникающей в связи с наличием дуплетов – речь идет о различных терминах, соотносимых с одним и тем же понятием, которые затрудняют восприятие научной информации.
Помимо этого, в числе перспективных для последующего развития теории искусства представляется разработка такого направления, как риторика художественного текста, обеспечивающая совершенствование процедуры искусствоведческого анализа художественных текстов, представленных современными авторами.
В целом полученные в процессе диссертационного исследования результаты могут быть включены в лекционные курсы по философии искусства, истории искусств, культурологии, истории музыки, современной музыки, эстетики, семиотики и др.
Практическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в освоении навыков анализа произведений искусства ХХ века, являющих собой опыт реинтерпретации. Поскольку осмысление данного опыта невозможно вне пробуждения рефлексии методологического типа, особенную ценность полученные в процессе диссертационной работы результаты представляют для специалистов, занимающихся художественной критикой в области музыкального искусства, искусства кино, театра и изобразительного вида искусства.
Аналогичным образом неизбежная в процессе осмысления опыта реинтерпретации актуализация диалогической природы художественного текста обеспечит формирование культуры диалога и, соответственно, совершенствование коммуникативной компетенции специалиста-гуманитария, в том числе, развитие способности отличать искусство от кич-продукции как неотъемлемой составляющей общества потребления.
Апробация работы. Материалы диссертационного исследования обсуждались на кафедре музыкальных медиатехнологий и кафедре философии и политологии Краснодарского университета культуры и искусств. Результаты диссертационного исследования освещались в рамках учебных курсов для предметников-гуманитариев, которые проводились Астраханским институтом усовершенствования учителей (Астрахань, 1997 – 2000), на уровне всероссийского методологического семинара по семиотике (Краснодар, 2007), всероссийского семинара по музыкальному содержанию (Волгоград, 2007), в лекциях для студентов и аспирантов кафедры звукорежиссуры и мультимедийных технологий Санкт-Петербургского государственного университета профсоюзов (Санкт-Петербург, 2006 – 2007).
Основные результаты и выводы работы докладывались на международных и всероссийских научных, научно-методических и научно-практических конференциях в Астрахани (1997, 2002, 2007 – 2008), Волгограде (2006 – 2008), Горячем Ключе (2008 – 2009), Иванове (2005 – 2009), Казани (2004, 2008), Краснодаре (2005 – 2009), Москве (2006 – 2009), Новосибирске (2004), Санкт-Петербурге (2005 – 2009), Твери (2007) и опубликованы в четырех монографиях, пяти учебных пособиях и 68 статьях общим объемом 82,5 п.л.
Структура работы. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, а также приложения. Последнее представлено репродукциями картин П. Пикассо («Женщины, бегущие по пляжу», «Алжирские женщины», «Три музыканта») и С. Дали «Фигура на скалах» («Спящая женщина»), а также стихотворениями А. Тарковского («Пауль Клее») и И.Бродского («Ниоткуда с любовью…»). Использованная при написании диссертационного исследования литература включает в себя 537 источников на русском и иностранных языках.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обосновывается выбор и актуальность темы, раскрывается степень ее разработанности, определяются основные цели и задачи, материал исследования, формулируются присутствующие в диссертации элементы научной новизны и излагаются тезисы, выносимые на защиту, артикулируются методологические основы и структура диссертации, приводятся сведения об апробации результатов работы.
В первой главе Интерпретация – реинтерпретация: общее и особенное, включающей в себя три параграфа, выявляются черты сходства и различия, которыми отмечены такие феномены, как интерпретация и реинтерпретация.
В параграфе 1.1. Интерпретация: к истории вопроса обращается внимание на обусловивший трансформацию понятия «интерпретация» исторический контекст. На фоне динамики развития столь актуальных для современной гуманитарной науки теорий, к числу которых можно отнести герменевтику, эстетику, теорию искусства, особое место отводится пересечению и взаимодействию в социокультурной среде ряда смежных с термином «интерпретация» понятий. Имеются в виду такие, как: «герменевтика», «перевод», «истолкование», «понимание», «смысл», «трактовка», «исполнительская практика» («игра»).
В первом разделе параграфа 1.1. Интерпретация в контексте герменевтической теории в центре исследовательского интереса находится процесс переосмысления понятия «интерпретация». Будучи изначально «привязанной» к сугубо филологическим задачам, связанным с переводом древних античных текстов, выступающих в качестве памятников культуры, а также текстов Священного Писания (А. Августин, Г. Гроций, М. Флациус, В. фон Гумбольдт, Ф. Шлейермахер), «интерпретация» впоследствии позиционируется как метод герменевтики (К. Дильтей, Г. Гадамер, М. Хайдеггер).
Среди наиболее значимых положений, посредством которых определяется понятие «интерпретация», выделяются следующие:
1) интерпретация есть неустранимый момент, форма и способ функционирования всякого знания, поскольку она являет собой фундаментальный принцип смыслообразующей деятельности сознания;
2) всякое новое знание всегда является результатом интерпретации;
3) интерпретация предполагает диалогическое отношение познающего субъекта с особым предметом, выделяемым из исторического, культурного, бытийного и со-бытийного контекстов с учетом специфики последних;
4) в процессе интерпретации именно язык, представленный как внешней, так и внутренней формами, позиционируется в качестве поля методологических операций;
5) при понимании «другого» «мир интерпретации» строится по чужим высказываниям, но из внутренних ресурсов интерпретатора, а не берется поэлементно из чужого внутреннего мира.
Второй раздел первого параграфа первой главы Интерпретация в контексте эстетической теории посвящен рассмотрению точек соприкосновения между исполнительской практикой и художественной интерпретацией. Фундаментальным для последующих выводов диссертационной работы становится положение, согласно которому «художественная деятельность интерпретатора-посредника вторична, относительно самостоятельна и проявляется лишь в плане конечной зависимости от первичного творчества».
В третьем разделе первого параграфа первой главы Интерпретация в контексте теории искусства проводится параллель между деятельностью исполнителя-музыканта и читателя и/или зрителя. Осуществляя критику концепции Э. Жильсона, диссертант в целом не принимает точку зрения, согласно которой картина выступает в качестве готовой вещи. Осуществив дефиницию понятий «художественное произведение» и «эстетический объект» (М. Бахтин, Я. Мукаржовский), соискатель солидаризируется с теми, кто уподобляет словесный и/или изобразительный текст партитуре, которая «требует» деятельного участия со стороны исполнителя (Р. Барт, С. Даниэль, М. Лотман,). Примечательно, что суть мыследеятельности последнего заключается в проекции индивидуального образа «Я» на систему общих мест, что прямо отвечает процедуре художественной интерпретации.
Помимо единства «устойчивого (повторяющегося)» и «изменчивого (вариантного)» начал, опредмеченный на бумаге посредством слова и/или звука опыт духовного проектирования зрителя являет собой объективацию исполнительского замысла, которая предстает в продукте исполнительской деятельности. Аргументация данной точки зрения осуществляется на примере стихотворения А. Тарковского «Пауль Клее», композиции Э. Денисова «Три картины Пауля Клее», а также авторского «исполнения» картины П. Пикассо «Женщины, бегущие по пляжу».
Принимая во внимание диалогическую природу гуманит<