ТЕМА 9,10.
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫРЕПЕТИЦИОННОЙ РАБОТЫНАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫРУКОВОДСТВА КОЛЛЕКТИВОМ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ. ФОРМЫИ МЕТОДЫРЕПЕТИЦИОННОЙ РАБОТЫ.
Основным звеном учебной и воспитательной работы дирижера с оркестром является репетиция. Существуют различные варианты методики работы с оркестром. Все они зависят от уровня подготовки коллектива, от количества репетиций, от степени сложности исполняемой программы и от опыта дирижёра.
Различное сочетание вышеперечисленных факторов заставляет руководителя оркестра выбирать и соответствующие варианты методики работы. У опытного дирижера время отбирают приёмы работы, наиболее подходящие его творческой индивидуальности. Начинающему же руководителю на первых порах найти тот единственный верный путь, быстрее приводящий его к цели.
Следует обратить внимание руководителя на ряд важных организационно – педагогических моментов, влияющих на качество работы оркестра, проверить состояние инструментов, выявить дефекты, связанные с условиями хранения, а также произвести необходимый ремонт. Из-за отсутствия музыкального мастера чаще всего педагоги – энтузиасты на общественных началах проводят эту большую работу. Безусловно, каждый педагог должен уметь произвести мелкий ремонт, но есть инструменты, требующие капитального ремонта, и здесь без помощи профессионального мастера не обойтись.
К началу учебного года руководитель должен хорошо подготовить оркестровое помещение: обеспечить необходимое количество пультов, стульев, проверить освещение, вентиляцию, акустику.
Четкая организация репетиции дисциплинирует оркестрантов, воспитывает чувство ответственности перед коллективом.
Перед началом репетиции необходимо тщательно настроить инструменты. В начальный период работы, а тем более во вновь сформированном оркестре, настройку лучше производить самому руководителю. В дальнейшем к этой работе следует подключить концертмейстеров.
Производить настройку лучше от низкого звучания струны к более высокому звучанию, то есть подтягивать струну. В этом случае колок лучше держит строй. К тому же строй струны нужно чуть завысить с расчетом на то, что в процессе игры колок немного опустит. Подстраивать и проверять строй необходимо перед каждой репетицией и в перерыве между занятиями. Очень важно уже на первых этапах работы приучать оркестрантов к чистоте строя.
Методика репетиционной работы трудная и наименее исследованная часть дирижерской деятельности. Это происходит потому, что каждый руководитель находит такие приёмы и методы работы, которые наиболее близки его творческой индивидуальности.
Такое разнообразие подходов к проблеме усложняет, но не исключает возможности обобщить опыт репетиционной работы и выявить определённые закономерности. Знание этих закономерностей поможет руководителю, особенно начинающему, выбрать свой путь.
Планирование репетиции – важная составная часть подготовительной работы дирижера. Без планирования в его работе неизбежно возникает разбросанность, стихийность, ему бывает трудно по ходу репетиции верно распределить внимание и время. И здесь заранее продуманный план избавит руководителя от многих ошибок и придаст его работе черты стройности и завершённости.
Составляя план работы, руководитель опирается на собственный опыт и исполнительские возможности оркестра. План может быть более или менее развернутым и детализированным. Однако, необходимо помнить, что невозможно, да и не нужно пытаться чрезмерно фиксировать все детали будущей работы.
Репетиция – дело творческое, живое, и как в любом живом деле, тут могут быть неожиданности. Но если дирижер хорошо подготовился к работе по главным, магистральным направлениям, то он всегда найдет правильный выход из любой создавшейся ситуации.
Намеченный план работы рекомендуется зафиксировать на бумаге (начинающим руководителям оркестров).
ТЕМА 11.
ТВОРЧЕСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ ДИРИЖЕРА ОРКЕСТРА. ИСКУССТВО ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ. ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВА АНСАМБЛЯ
1. Понятие - "ансамбль"
"Ансамбль" (от французского "ensemble"- вместе) два или группа исполнителей, (обычно не более восьми), выступающих совместно. Каждый из участников ансамбля исполняет самостоятельную партию, и по существу, является солистом; однако трактовка произведения должна быть единой. Этим термином называют также любой выступающий, как единый организм, объединенный коллектив артистов оркестра, хора, балета, солистов, например, различные ансамбли песни и пляски и т.п.
Существуют ансамбли во многих явлениях (в архитектуре, в живописи, скульптуре и др. видах искусства).
Ансамблем называют и само музыкальное произведение для небольшого состава исполнителей. Число участников инструментального ансамбля не существенно. Главное его отличие, например, от оркестра индивидуализированность партий (в оркестре же обязательно строго унисонное дублирование партий при их функциональном разделении на группы - мелодия, бас, аккордовое сопровождение и т.п.). Поэтому, например, владимирские рожечники могли спонтанно объединяться в фольклорный ансамбль численностью более ста человек. При этом партия каждого рожечника была индивидуализирована - имела подголосочную ткань, постоянно не звучащую в унисоне, ни с какой иной партией.
Сама специфика ансамблевого искусства расширяет возможности художественного воздействия. Полнота и разносторонность впечатления от игры ансамблистов связанных не столько с разнообразием тембров, сколько с равноправным выявлением творческой воли нескольких музыкантов.
Ансамблевое музицирование включает два принципиально разных, но взаимосвязанных аспекта: отношение к музыке и отношение друг к другу.
Первый аспект предполагает не только потребность исполнителей в ансамблевой игре, обоюдную симпатию к определённому художественному 12 стилю, творчеству того или иного композитора, но и способность многообразно, а главное, близко к авторскому тексту интерпретировать музыку, обнаруживать единство понимания эмоционально-образного содержания произведения.
Второй аспект - межличностные отношения. Характеризуются, прежде всего мерой психологической совместимости партнёров. Эти факторы одинаково важны, т.к. общность взглядов создаёт основу для взаимной симпатии, которая помогает понять творческую позицию партнёра. Истинный ансамбль возникает лишь тогда, когда взаимообязательства становятся синонимом взаимопомощи, когда неразрывность контакта не обременяет партнёров, а служит источником силы.
Именно поэтому многие музыканты наиболее полно раскрываются не в сольном, а в ансамблевом исполнительстве. Если один из двух факторов отсутствует, продуктивность совместного труда значительно снижается.
Начинающий ансамбль в ДМШ. Очень действенной формой музыкального воспитания является ансамблевая игра.
Освоение первоначальных навыков игры в ансамбле происходит с первых шагов обучения в инструментальном классе. Сначала педагог аккомпанирует ученику, исполняющему мелодию. Затем простейший аккомпанемент поручается самому ученику, чтобы научить его гибко сопровождать мелодию, исполняемую педагогом. Таким образом, ученик приобретает простейшие ансамблевые навыки: солирования - когда нужно ярче выявить свою партию, и аккомпанирования - умение отойти на второй план ради единого целого. Дети, как правило, с удовольствием воспринимают такую форму ансамблевой игры, хотя их партия очень проста, но зато огромна радость совместного музицирования.
Дети, играя в ансамбле, наиболее ярко раскрываются во всех отношениях и, при этом устраняют свои недостатки, которые присутствуют на уроках по специальности. Например, игра в ансамбле помогает ученику держать определённый темп, ритм, соблюдать синхронность. В начинающем ансамбле первые пьесы лучше всего играть в унисон, другую партию своего соседа можно лучше проконтролировать. У учащихся появляются навыки слушать себя и партнёров.
Важнейшими требованиями совместной игры являются одинаковые ощущения характера и темпа произведения, соответствие приёмов звукоизвлечения. Умелая педализация в ансамблях с участием фортепиано обеспечивает не только "чистое" звучание, но и художественное слияние ансамблевых партий в единое целое. Игра в ансамбле требует от учащегося также умения передавать партнёру мелодию, сопровождение, пассаж, не разрывая при этом музыкальной ткани.
Очень важно в ансамбле добиваться единой динамики, единых штрихов, чувствовать силу звучания своей партии в зависимости от её значения в общем ансамбле, а также проявлять инициативу. В ансамблевой игре, где 14 момент живого музицирования изначально заложен, ученик развивается более гармонично. Быстрее он приобретает и инструментально-двигательные навыки, т.к. осознанная потребность необходимого звучания помогает найти органичные, соответствующие движения.
Интересно наблюдать, как складывается необходимое в ансамбле лидерство. "Благополучный" и вроде бы инструментально более подвинутый ученик неожиданно беспрекословно подчиняется другому, у которого запас музыкальных впечатлений больше (это, конечно, обуславливается и степенью их одаренности), которая может задать нужный пульс, показать вступление, снятие и т.д. И можно заметить, как преображаются ученики - исчезают инертность, вялость.
Причём, в ансамблевой игре раскрывается не только ведущий, но и ведомый, может несколько менее одарённый учащийся - он находит дополнительные ресурсы, чтобы быть на уровне. Здесь проявляются моменты хорошего соперничества, стремление к самовыражению, что также весьма существенно. И в другой ситуации (в другой пьесе или другом составе ансамбля) этот, сегодня "ведомый" может взять инициативу на себя. При игре в ансамбле развиваются такие важные качества, как:
- умение слушать не только собственное исполнение, но и партнёра, а также общее звучание всей музыкальной ткани пьесы;
- воспитывается умение увлечь своим замыслом товарища, когда это необходимо, подчиниться его воли;
- активизируется фантазия и творческое начало;
- заостряется ощущение звукового колорита;
- повышается чувство ответственности за знание своей партии, ибо совместное исполнительство требует свободного владения текстом. Педагог должен требовать от учеников изучения своих партий дома с тем, чтобы на уроке основное время уделять работе над художественной стороной произведения в ансамблевом исполнении.
Во время занятий необходимо знакомить учеников с музыкальными 15 терминами, поясняя их значение при исполнении произведений.
Успех работы в ансамбле во многом зависит от правильно организованных занятий и дисциплины учащихся. Поэтому нужно своевременно подбирать высокохудожественный и интересный репертуар, правильно распределить партии между музыкантами. Каждый учащийся должен быть обеспечен печатными или профессионально переписанными партиями, тщательно отредактированными педагогом.
Перед началом занятий педагог должен помочь настроить струнные инструменты под баян или фортепиано, параллельно вырабатывая у учащихся - навыки самостоятельной настройки инструментов.
В зависимости от характера музыки соединение звуков может быть чётко разграниченным и почти незаметным. В связи с этим существенным в ансамблевой работе является достижение синхронности -совпадения с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков и пауз) у всех исполнителей.
Достижению синхронности исполнения способствует целый ряд факторов. Один из них - рациональная посадка участников ансамбля. Оптимальным следует считать размещение исполнителей, которое обеспечивает прочный визуальный и слуховой контакт между ними. Если подобная взаимосвязь найдена, то музыканты испытывают ощущение удобства, а слушатель воспринимает звучание в целом, а не отдельные его партии. Варианты размещения коллектива могут быть различными. Важно только, чтобы избранный вариант посадки был стабильным, как во время репетиций, так и на концертных выступлениях.
Каждый из участников ансамбля должен свободно владеть своей партией и вместе с тем отчётливо представлять партии своих коллег, что позволит органично вписываться в общую звуковую канву, "видеть" свою партию, как часть развёрнутой многокрасочной панорамы. Синхронность звучания возникает в результате единого понимания партнёрами темпа, метра, ритмической пульсации, атаки и снятия каждого звука. Музыканты должны найти тот темп, который наиболее точно выражает характер художественного образца и способствует выявлению индивидуальных черт, свойственных именно данному творческому содружеству. При работе над достижением ритмического движения большое значение имеет выработка у всех участников опоры на метр. Роль метрической опоры в ансамбле обычно выполняет балалайка-контрабас, характерный тембр которой выделяется на фоне звучания других инструментов. Подчёркивая сильную долю такта, балалайка-контрабас может активно регулировать общее музыкальное движение в соответствии с фразировкой мелодии.
Для достижения синхронности ансамблевого исполнения, особенно в момент отклонения от темпа, важно ощущать единую ритмическую пульсацию. Часто ансамблистам приходит на помощь условный язык жестов и мимики. Особенно в момент начала и окончания построений.
Мера ускорений всегда должна быть равна мере замедлений. Тогда любые, даже самые изысканные темпоритмические нюансы, будут не только логичными, но и предсказуемыми. От партнёров потребуется лишь внимание и готовность следовать за солистом. Только единое чувство поможет найти наиболее выразительный в художественном отношении темп, метроритм, ту пульсацию, живой нерв музыки, которая одухотворяет исполнение.