ТЕМА 6.
Первый этап подготовки руководителя к репетиции начинается с анализа и изучения им партитуры пьесы, которая предназначена для разучивания и исполнения оркестра.
Какой-либо единой для всех дирижеров методики работы над партитурой не существует. Это индивидуальный творческий процесс, который зависит от степени знания дирижером изучаемого произведения, особенности его инструментовки и инструментального состава, от личного опыта дирижера и т.п. Руководитель прежде, чем разучивать с оркестром новую пьесу, должен тщательно, до мельчайших деталей сделать для себя анализ партитуры. Без этого не рекомендуется ставить партии пьесы на пульты музыкантам и становиться за дирижерский пульт, подменяя глубокое знание партитуры надеждой на свое умение «схватить» ее с листа или разучить партитуру на репетиции путем многократного ее повторения в оркестре. Такой руководитель непроизвольно расходует репетиционное время на выучивание нотного текста, расстановку штрихов, темповых обозначений и тому подобное, то есть на работу, которую он должен был выполнить самостоятельно, путем домашнего анализа партитуры перед репетицией.
Второй этап подготовки руководителя к репетиции - создание плана репетиционной работы на каждое занятие. План может возникнуть только при условии, что анализ партитуры сделан достаточно детально. Действия руководителя на репетиции не должны казаться случайными и непоследовательными. Каждая остановка, каждое замечание должны быть продуманы и обоснованы, должны служить лучшему раскрытию содержания пьесы. Хорошо продуманный репетиционный план работы с оркестром своей обоснованностью будет способствовать ее завершенности, решению педагогических и воспитательных задач.
Аналитическую работу дирижера над партитурой можно условно разбить на несколько основных этапов:
- ознакомление с партитурой;
- изучение партитуры;
- выработка основных принципов интерпретации пьесы, создание ее художественно-исполнительской «канвы»;
- переложение (переинструментовка) партитуры;
- дирижерский анализ партитуры.
На первом этапе работы над партитурой дирижеру важно узнать все, что связано с историей возникновения пьесы, с событиями, фактами, положенными автором в ее основу, узнать о творчестве композитора и основных его произведениях. Желательно познакомиться с существующими записями пьесы в исполнении лучших профессиональных оркестров. Затем можно приступить к зрительному ознакомлению с партитурой, отмечая особенности инструментовки, голосоведения, смены темпа, размера, звучности, тщательно анализируя терминологические, цифровые и знаковые обозначения.
Второй этап тесно связан с первым. Начинается он с проигрывания партитуры на инструменте. Играть ее лучше на фортепиано, которое дает возможность выявить полное звучание голосов, гармонии, аккомпанемента. Отдельные же партии лучше проигрывать на том инструмента, для которого они написаны.
После того как руководитель ознакомился со звучанием партитуры, он может заняться ее «теоретическим» изучением, детальным анализом текста. Нужно внимательно рассмотреть значение каждой лиги, каждого динамического оттенка. Ни один штрих, акцент не должны быть пропущены. Особенно внимательно следует просмотреть партитуру, чтобы выявить ошибки, опечатки в нотном тексте или пропуски обозначений в отдельных партиях. Вызваны они чаще всего небрежностью, торопливостью переписчика (если партитура и партии рукописные) или невнимательностью редактора. При наличии разночтений в партиях, чтобы во время репетиции руководителю не приходилось тратить много времени на устранение разночтений, ему необходимо максимально внимательно и тщательно сделать предварительный анализ партитуры и голосов.
Дирижеру необходимо помнить, что на репетициях у музыкантов всегда может возникнуть вопрос: каким звуком, движением меха, штрихом сыграть то или иное место. В большинстве пьес, особенно в технически трудных местах, руководителю приходится разбираться в штрихах и приемах игры, поэтому дирижер обязан владеть каждым оркестровым инструментом. Разучивание партий на групповых занятиях можно поручить концертмейстеру инструментальной группы, подобный шаг развивает самостоятельность и инициативу у концертмейстеров, возлагает на них дополнительную ответственность за исполнение.
Третий этап аналитической работы дирижера над партитурой связан с поисками собственной интерпретации пьесы. Важнейшая задача данного этапа состоит в том, чтобы представить себе музыку такой, как она задумана автором. В этом процессе выделяют четыре основные стадии.
Первая из них заключается в том, что, знакомясь с партитурой, дирижер создает определенное представление об исполняемой музыке. Ещё до реального воспроизведения партитуры исполнителями в сознании дирижера складывается идеальная модель предстоящего звучания. Эту стадию можно назвать моделированием.
Вторая стадия заключается в том, что дирижер передает исполнителям, то есть информирует их о том, как он представляет себе предстоящее звучание. Эту стадию можно назвать информирование.
Третья стадия состоит в том, что дирижер воспринимает реальное звучание и сопоставляет его со своей идеальной моделью, то есть, осуществляет слуховой контроль над исполнением. Эта стадия контроля.
Наконец, четвертая стадия заключается в том, что дирижер сообщает исполнителям дополнительную информацию с целью приблизить реальное звучание к идеальной модели, то есть корректирует исполнение. Эта стадия - корректирования.Чем больше эмоционально-образных ассоциаций возникает у дирижера в процессе слушания музыки, изучения партитуры, тем богаче интерпретация, собственное исполнительское видение произведения.
Итак, дирижер должен выйти к оркестру, имея готовую исполнительскую «канву» пьесы, наметив подходы кульминации, обозначив все технические пути решения сложных мест. Конечно, не только на первых репетициях, но и в дальнейшем дирижер в процессе работы вносит коррективы в трактовку пьесы в соответствии с все более глубоким ее прочтением.
Следующий этап аналитической работы над партитурой связан с переложением пьесы для конкретного коллектива, с переинструментовкой ее для имеющегося состава. Если инструментарий оркестра, указанный в партитуре шире, чем имеющийся в наличии, руководителю приходится делать переложение для своего состава. Для этого нужно тщательно проанализировать каждую «лишнюю» партию в партитуре. В случае, если некоторые из них дублируются одним или несколькими инструментами, их можно исключить при условии, что плотность звучания партии не пострадает. Если же партия играет важную самостоятельную роль, то ее нужно передать другому подобному или заменяющему его инструменту.
Прежде чем руководитель приступает к переложению и переинструментовке пьесы, он должен знать основные законы и принципы инструментовки для оркестра русских народных инструментов.
Кроме технических и художественно-выразительных возможностей инструментов руководитель должен: 1) учитывать техническую подготовленность каждого участника оркестра; 2) знать строй, рабочий диапазон каждого инструмента, способы звукоизвлечения, штрихи и их обозначения в нотах, правила голосоведения, построения и соединения аккордов, специфику гармонического сопровождения и так далее. Эти знания должны быть твердо усвоены не только теоретически, но и практически - путем постоянного применения их в работе. 3) учитывать принятое соотношение инструментов в оркестре. Его равномерная плотная звучность достигается при определенном соотношении инструментов - струнных и духовых, высоких (мелодических) и низких (басовых), солирующих и аккомпанирующих. В зависимости от художественных особенностей пьесы соотношения инструментов могут незначительно меняться. В качестве эпизодических инструментов вводятся, например, народные духовые инструменты (жалейки, брелки, ложки), оркестровые и тембровые гармоники или аккордеоны; 4) помнить о том, что инструментовка или переложение пьесы - творческий процесс, требующий глубокого и осмысленного подхода. Нельзя механически «расписывать» текст произведения без учета характера мелодии, аккомпанемента, гармонического сопровождения, звучания партий на том или другом инструменте. Руководитель должен развивать в себе внутренний слух, уметь представить себе звучание партитуры или определенного сочетания инструментов. Это помогает интереснее, с большей выдумкой и фантазией переложить пьесу для оркестра, заставить ее заиграть новыми гармоническими и тембровыми красками, мелодическими подголосками.
После того как партитура проанализирована, руководитель должен поработать над мануальной техникой, это составляет задачу пятого этапа аналитической работы дирижера. Этот этап обязателен как для начинающих, так и для опытных руководителей.
Передавая коллективу исполнителей то звучание, которое мысленно представляется дирижеру во всех деталях, руководитель «прокладывает» своё внутреннее слышание, свою мысленную модель на жест и мимику: слуховая модель превращается в зримую. С этой точки зрения дирижирование можно определить как своеобразный перевод музыки на язык жестов и мимики, перевод звукового образа в зрительный с целью управления коллективным исполнением. Можно сказать, что мимика главным образом передаёт необходимое эмоциональное состояние, а движения рук управляют техническими деталями исполнения.
Надеяться на то, что он «как-нибудь продирижирует», руководитель не может. Показы вступлений и снятий звука, пауз, пропущенные дирижером, не только влияют на качество репетиционной работы, но и подрывают авторитет руководителя как дирижера. Вся его предварительная работа над партитурой может «пойти на смарку», если он не отработал пьесу в жестах, не выучил, где и кому показать вступление или убрать звук, показать, как выполнить замедление или ускорение и тому подобное. Музыканты сразу чувствуют, что руководитель не знает партитуру, что он учит ее в процессе работы. После каждого промаха руководитель вынужден останавливать оркестр, делать замечания, на ходу перестраивать свою работу, снижая тем самым эффективность репетиции.
Важно сразу же наметить и установить темп пьесы отработать показы вступлений отдельным инструментам, группам, снятия звука, паузы, изменение в звучании (кульминации, спады), отклонения в темпах, ферматы и так далее. Выучить фразировку пьесы, точно проследить за проведением мелодических линий, аккомпанемента, отработать художественно - выразительные жесты, которые, возможно, на первых порах будут носить несколько формальный, не отражающий точно характер музыки. Однако в дальнейшем, по мере все более глубокого освоения и прочтения музыки, движения будут органичнее и естественнее выражать сущность музыкального произведения. Углубленное его понимание вызовет и соответствующие жесты.
Дирижерский анализ партитуры - дело сложное, требующее не только времени и желания, но и определенных навыков, знаний. Чем глубже и подробнее сделана дирижерская разметка пьесы, тем легче составить план репетиции, отразить в нем наиболее существенные моменты всей организации, уделить особое внимание местам требующем тщательной проработки.
ТЕМА 7.
ПЛАНИРОВАНИЕ РЕПЕТИЦИОННОЙ РАБОТЫС ОРКЕСТРОМ.
Помимо этого надо постоянно обращать внимание оркестрантов на не только на исполнение своей партии, но и учить их слушать и соразмерять свою игру со звучанием группы и всего оркестра. Играть произведение нужно в таком темпе, чтобы добиться точного воспроизведения нотного текста и выполнения всех намеченных на групповых репетициях задач.
Нецелесообразно в течение долгого времени работать над одной и той же пьесой. Нервная система ребёнка не приспособлена к возможности надолго сосредоточиться на каком-либо одном виде работы. У детей снижается внимание, притупляется восприимчивость и реакция на замечания руководителя. Количество ошибок не только не уменьшается, но и возрастает и, как следствие этого, падает интерес к работе.
Подбор разнохарактерного репертуара в сочетании «лёгкие - трудные», «быстрые -медленные», позволяет на лёгких пьесах разыграть оркестр и подготовить его к серьёзной работе, требующей повышенного внимания.
Работая в начальный период над сложными, в техническом отношении, произведениями, или фрагментами произведений, руководителю необходимо добиваться от оркестра качественного звучания. Этот принципиально важный момент в репетиционной работе часто отсутствует, и она выливается в проигрывание произведения, с работой над лежащими на самой поверхности недостатками, как-то: ошибки в тексте, неверные выступления, ансамблевые неточности и т. п.
Руководитель ошибается, если считает, что по мере совершенствования владения инструмента и приобретением оркестрового опыта, вопрос качества звучания решится сам собой. Это не так. Уже с первых репетиций перед оркестром должны быть поставлены достаточно серьёзные, на данный период, исполнительские задачи. И только постоянная, целенаправленная работа над решением этих задач явится залогом творческого роста коллектива.
В начале учебного года в оркестр приходят ученики младших классов. Первое время они чувствуют себя скованно, допускают много погрешностей. Особенно это сказывается при ознакомлении с новым произведением. Однако руководителю всё же не следует часто останавливать оркестр. Ученикам необходимо время, чтобы освоиться, привыкнуть к звучанию, познакомиться с произведением. А самая подробная работа над изучением партий с новичками проводится на групповых репетициях и индивидуальных занятиях. Кроме того, начинающих можно прикрепить к ученикам старших классов. Обычно старшеклассники с удовольствием занимаются с новичками, получая при этом навыки педагогической работы.
Однако на общих и групповых репетициях бывает невозможно решить все вопросы. Часто у учащихся возникают сложности исполнения партий, связанные со слабой технической подготовкой. И здесь большую помощь руководителю могут оказать его коллеги - педагоги отдела. При планировании уроков по специальности они должны выделить время для прохождения оркестрового материала. На уроках необходимо добиваться устранения технических недостатков и работать над художественной отделкой партии.
Учитывая многообразие ситуаций, возникающих во время репетиции, в одной работе трудно дать ответы на все вопросы. Однако на некоторых, наиболее важных моментах, хотелось бы остановиться.
1. В начале репетиции оркестр нужно хорошо «разыграть». Для этого рекомендуется обратиться к пьесам из готового репертуара, которые оркестр исполняет с удовольствием. После этого можно приступать к разучиванию трудных произведений, требующих максимальной концентрации внимания и сил оркестрантов. Вторая часть репетиции должна быть менее напряжённой и утомительной, поэтому после перерыва, рекомендуем уделить время чтению с листа и работе над художественной отделкой ранее выученного репертуара. Для того, чтобы сделать репетицию более разнообразной, чтобы дольше сохранить свежесть восприятия и эмоциональную активность исполнителей, руководитель должен чередовать работу над произведениями, контрастными по темпу и характеру.
2. Важной проблемой на репетиции является проблема ошибок исполнителей и, как следствие этого, остановок оркестра. Дирижёру следует быть внимательным и различать характер ошибок. Если они носят случайный характер или возникают в конце напряжённых репетиций, когда на действиях участников оркестра сказывается усталость, то в этих случаях останавливать оркестр не стоит. Кроме этого руководитель должен понимать и быть готовым к тому, что не всё у оркестра получается сразу. Нужно время, чтобы учащиеся хорошо почувствовали характер, стиль произведения свою роль и место в том или ином эпизоде, и, наконец, элементарно выучили свои партии. Если же ошибки связаны непониманием исполнительских задач или неряшливостью исполнения, то в этом случае остановки необходимы. Каждую такую остановку руководитель должен использовать рационально. Если необходимо коротко, ясно и, главное, конкретно объяснить суть ошибок и тут же предложить способы их исправления. Из каждой остановки дирижёр должен «выжать» максимум пользы. Так, например, если остановка произошла по причинам неправильного исполнения фразы, штрихов, нюансов, то, можно тут же обратить внимание оркестра на аналогичные эпизоды в дальнейшем. Это ускорит процесс работы и избавит руководителя от множества лишних, дублирующих друг друга, расхолаживающих и утомляющих оркестр остановок. Однако он должен иметь ввиду, что многие ошибки, неточности исполнения, ансамблевые и ритмические погрешности возникают в оркестре в результате его неумелых или же неправильных действий. Поэтому, при возникновении ошибок, руководителю нужно самокритично отнестись к своему дирижированию, а не предъявлять оркестрантам поспешных претензий.
3. Работая над исправлением ошибок, не следует одновременно ставить перед оркестром много исполнительских задач. Учащиеся пока не в силах охватить и «переварить» большой объём информации. Для них будет удобнее, если руководитель сконцентрирует их внимание на самом главном. Кроме того, важно иметь ввиду, чтобы трудности, с которыми сталкиваются ученики в оркестре, не превышали бы их исполнительских возможностей. Только в этом случае воспитывается и укрепляется заинтересованность учеников в оркестровой работе.
4. Не следует злоупотреблять остановками оркестра и в завершающей стадии работы, главная цель которой - помочь оркестрантам охватить произведение целиком, почувствовать его форму и динамику развития. Станиславский говорил: «Если останавливаться после каждого куска роли..., то внутреннее стремление, хотение, действие не приобретут инерции. А ведь она необходима нам потому, что инерция подхлёстывает, разжигает чувство, волю, мысль, воображение и прочее. Накоротке не разойдёшься. Нужен простор, перспектива, далёкая, манящая к себе цель».
5. Определённые трудности могут возникнуть у руководителя на репетиции в результате неумения распределить внимание на основных элементах исполняемого произведения. Часто он не замечает тех или иных серьёзных ошибок в оркестре не потому, что плохо слышит, а оттого, что его внимание в этот момент было занято чем-то другим. Каждый этап работы на репетиции ставит перед руководителем определённые задачи, успешное решение которых, во многом зависит от верной направленности внимания. К примеру, если оркестр только приступает к работе над новым произведением, то внимание дирижёра, в основном, должно быть направлено на корректировку нотного текста. Остальные задачи или пока не решаются совсем, или решаются в той степени, в какой позволяет уровень подготовки оркестра. Следующая, новая ступень работы над произведением подразумевает и иную направленность внимания. В работе над штрихами, культурой фразировки, ритмической и динамической точностью звучания, внимание руководителя должно быть направлено уже на эти стороны оркестрового исполнения. По мере продвижения вперёд, в процессе разучивания произведения, количество исполнительских задач увеличивается, а значит и усложняется проблема направленности внимания. Дирижёр теперь должен контролировать множество исполнительских линий: мелодию, аккомпанемент, педаль динамику, ритмику и т. д. Однако, при всём многообразии встающих перед ним вопросов, он никогда не должен упускать из вида главной, на данный момент, исполнительской задачи.
6. Руководителю, особенно начинающему, необходимо помнить о том, что он встаёт за пульт после тщательной домашней работы над партитурой, и в своём понимании и знании произведения намного опережает оркестр. Поэтому, на первых порах, он должен быть терпимым к исполнителям и не раздражаться по поводу их многочисленных ошибок. Это неизбежный период вхождения в «материал», период освоения нового, неизведанного. Ведь оркестранты тоже должны иметь и право и время пройти свой отрезок пути, чтобы приблизиться в понимании произведения к уровню дирижёра.
7. Руководитель должен спланировать свою работу так, чтобы репетиция носила завершённый характер. Поэтому, в конце репетиции, нужно оставить время для подведения итогов проделанной работы. Это может быть проигрывание в нужном темпе (желательно без остановок) фрагментов или всего разучиваемого произведения.
8. Руководитель должен быть психологом, тонко чувствовать нюансы поведения оркестра, не допуская пресыщения работой. Лучшим показателем хорошо проведённой репетиции является желание исполнителей поиграть ещё.
9. Необычайно важным для руководителя является вопрос дисциплины в оркестре. От того, в какой мере удалось его решить, зависит и результат работы коллектива. На репетиции должна быть тишина, внимание, сосредоточенность и желание работать с дирижёром. Хотелось бы предостеречь руководителей от неправильного понимания термина «дисциплина в оркестре». Имеется ввиду не формальная дисциплина, когда все сидят тихо и покорно выполняют приказания «железного» дирижёра, а ту дисциплину, которую можно назвать творческой. Она возникает в том случае, если дирижёр своей любовью к музыке сумел заразить ребят, и они в процессе работы получают удовольствие. А раз они заняты интересным делом, то у них нет желания отвлекаться на посторонние разговоры. Таким образом, естественно, как бы сам собой, решается острый вопрос наведения тишины и порядка в оркестре
10. Руководитель оркестра никогда не должен забывать, что он воспитатель. Поэтому, повышенный тон в разговоре с учеником, нервозность в работе - недопустимые явления, и здесь он должен предъявлять к себе самые строгие требования. Умение организовать коллектив, умело сочетать требовательность и уважительное отношение к учащимся - вот залог успешной работы руководителя и оркестра.
Закончить разговор о репетиции хочется словами выдающегося педагога, народного артиста России, профессора С- Петербургской консерватории И. А. Мусина: «Поведение дирижёра во время репетиции должно быть примером для исполнителей, побуждать их с большим рвением выполнять свою задачу. Дирижёру следует быть подтянутым, организованным, собранным. Исполнители не должны видеть в нём проявления человеческих слабостей».
Отношение дирижёра к исполнителям должно быть корректным, лишённым грубости. Дирижёр не имеет права показывать своей досады, встречаясь с непониманием его замечаний... Делая их, нельзя затрагивать самолюбия музыкантов. Простительна любая строгость и требовательность, но не насмешка.
Не следует нервничать, когда какое-то место в партитуре долго не получается в оркестре. Он поступит более разумно, если будет передавать исполнителям свою уверенность в скором достижении хорошего результата.
Однако, это не означает отрицания возможности использования отрывков из произведений в качестве музыкального материала для оркестровых упражнений.