Во-первых, деятелям театра на психологическом уровне следует перейти от трансляции обветшавших сценических стереотипов к задаче осмысления действительности. В мире происходят глобальные перемены, меняется климат, мировой политический порядок, финансовая система, «трещит по швам» научная парадигма, и право же, эти процессы стоят того, чтобы на них обратить внимание. Хотя бы потому, что именно ими живет современный зритель. Выполнить эту задачу можно только с помощью драматургии.
Сколь я себя помню в искусстве, всегда было принято пенять на драматургию, что интересных современных пьес нет, ставить нечего, поэтому приходится в сорок пятый раз рассказывать спящей публике дурно поставленную историю датского принца. Из властителя дум современный драматург превратился в зависимое подобострастное существо с многочисленными психологическими комплексами как театрального, так и литературного свойства. Как литератор он не может даже опубликовать свои произведения, потому что периодические издания пьесы публикуют крайне неохотно, а драматургические сборники выходят редко. В театрах драматурга воспринимают как бездарное назойливое существо, стремящееся вклиниться в налаженный рабочий процесс из меркантильных соображений. В то время как режиссеры и художественные руководители театров сами умеют писать пьесы и инсценировки лучше всяких драматургов. При этом упускается из виду то обстоятельство, что таланты режиссера и драматурга совершенно разного свойства, в одном лице они, как правило, не совмещаются, и Шекспир не режиссировал, а Станиславский не писал пьес, а заказывал их Чехову, Горькому, Булгакову, и в этом преуспел.
Ж.-Л. Барро, один из самых талантливых и успешных театральных деятелей 20 века, писал в книге «Воспоминания для будущего», что оптимальная афиша театра на 50% должна состоять из оригинальных произведений, то есть созданных и впервые поставленных в данном конкретном театре, другая современная драматургия должна составлять 25% репертуара, и оставшиеся 25% отдаются классической драматургии. Эти процентные соотношения Барро объяснял так: оригинальная драматургия определяет витальность театра, его жизнеспособность, современная драматургия — его индивидуальность, классические пьесы показывает профессиональный уровень. Так, по мнению Барро получается, что современная драматургия, в совокупности, должна занимать 75 % репертуарной афиши театра, который желает быть успешным и востребованным.
Барро знал предмет, о котором писал. Он несколько раз создавал свой театр «с нуля», в середине сороковых годов, когда покинул труппу «Комеди Франсез», и спустя двадцать лет, в конце шестидесятых, когда за участие в молодежных волнениях в Париже был уволен с поста директора театра «Франс – Одеон».
Белорусскую культуру и белорусский театр никто не будет развивать, кроме нас. И без современной национальной драматургии не может быть современного белорусского театра. Если театрам, их художественным руководителям, режиссерам, не нравятся результаты стихийного драматургического процесса, значит, им надо включаться в этот процесс самим, находить литераторов, близких им по духу и образу мыслей, и во взаимодействии с ними создавать новые пьесы.
Надо ясно осознать, что театр как культурный институт существует не для удовлетворения творческих амбиций того или иного актера, режиссера, сценографа, это, прежде всего, один из способов самопознания нации, ее самочувствования и самоопределения. Если сравнивать нацию с живым организмом, то экономика имеет отношение к рукам и желудку, транспортная система — к ногам, медицина — к иммунитету, а искусство, наука, образование — это голова, глаза, мозг. С помощью гуманитарной сферы народ осознает себя, свое место в мире, определяет пути развития, избегает опасных крайностей. Если «сфера humana» развита плохо и функционирует недостаточно, нация находится в опасности. В данный момент мы стоим на неком рубеже, сейчас решается, способны ли мы к самостоятельному развитию, вне великой исчезнувшей империи. И состояние нашей гуманитарной сферы, и театра в частности, внушает тревогу.
В то же время в средствах массовой информации обсуждаются идеи коммерциализации культуры, науки, образования. С самых высоких трибун говорится о том, что все должны зарабатывать деньги, что нужно уметь не только создать качественный интеллектуальный или культурный продукт, но и продать его. Но культура, наука, искусство, и театр в том числе, не могут быть самоокупаемыми и тем более – коммерчески выгодными. Материальная выгода не имеет никакого отношения к целям гуманитарной деятельности. Наоборот, именно гуманитарная деятельность, определяющая уровень развития человеческой личности, является той целью, ради которой существует экономика и создаются материальные ценности.
Когда коммерческие интересы преобладают, театр, как правило, выходит из сферы искусства и перестает действовать по своему прямому назначению. Конечно, тут есть свои исключения. Хорошие театры бывают финансово успешными, как, например, «Мянас Фортас» под руководством Э. Някрошюса. Такие совпадения случаются, но они редкость.
Количество театров в Беларуси очень невелико и по сравнению с европейскими странами, и по сравнению с ближайшими соседями по СНГ — Россией и Украиной, тем более важно, чтобы они работали успешно и ставили перед собой эстетические, а не коммерческие цели.
Помимо сохранения того, что уже есть — системы стационарных репертуарных театров, нужны еще сценические площадки другого типа — экспериментальные центры, возможно — без постоянной труппы, с одним лишь административным и художественным руководством, где могли бы быть практически опробованы новые модели театра, новые формы его пространственной организации, новые выразительные средства.
Театральная школа
Никакие перемены в театральном деле невозможны без изменений в концепции профессионального образования. В театральных школах и вузах надо готовить не узких специалистов — режиссеров и актеров театра кукол или режиссеров и актеров драмы, а просто театральных актеров и режиссеров. В процессе профессионального обучения им нужно дать максимально возможное количество знаний и навыков обо всех видах театра и тех возможностях, которые они в себе несут.
В идеальном варианте театральные актеры, режиссеры, художники должны свободно владеть как приемами театра представления, так и приемами театра переживания, методиками театра маски, кукольного, пластического, музыкального театра. Использование этих приемов и методов должно определяться характером драматургии, художественными предпочтениями режиссера и труппы. И мы не будем в этом открывателями и новаторами, потому что мировой театр в 20 веке шел именно по пути универсализации и интеграции. В этой связи можно вспомнить и эксперименты А. Арто, и Ж.-Л. Барро, и П. Брука, и Е. Гротовского, и А. Мнушкиной. Практически все известные и талантливые режиссеры работали на стыке разных жанров, разных традиций, разных типов театра. А в советской театральной школе (постсоветская от нее ничем не отличается) было принято даже кукольников учить по системе Станиславского, в традициях психологического театра. Хотя театр кукол и драматургия, с которой он работает (сказки, притчи, мифы, фантастика), — это в чистом виде «театр представления».
Справедливости ради надо сказать, что это очевидное недоразумение дало неплохие результаты: соединение методов «представления» и «переживания» в сочетании с условиями стационарных театров привело к возникновению совершенно уникального вида кукольного театра, неизвестного на Западе. Наши кукольные театры, использующие в своих постановках и кукол, и маски, и драматическую игру, ближе всего к эстетике универсального театра, востребованного в европейском и североамериканском искусстве. Именно поэтому наш кукольный театр гораздо лучше интегрирован в европейский театральный процесс, чем театр драматический, замкнутый на одни и те же методы и повторяющийся репертуарный список.
Режиссеры и сценографы белорусского кукольного театра достаточно часто ставят спектакли за границей, причем это приглашения по личным связям, а не по программам государственного сотрудничества. Часты и зарубежные гастроли кукольников, и их выступления на самых престижных международных фестивалях.