Среди ценностей, оказывающих влияние на духовный мир человека, далеко не последнее место занимают эстетические ценности. Эстетическое восприятие оказывается тем, что может в той или иной степени определять отношение человека как личности и сознательного существа ко всем объектам окружающей реальности, к природным объектам и созданным самим человеком артефактам. Любой предмет или процесс могут быть оценен как прекрасный или безобразный, возвышенный или низменный, грациозный или неуклюжий, приятный или неприятный, смешной или ужасный и т.п. Все это категории, употребляемые в одной из наиболее значительных философских дисциплин – эстетике, которая непосредственно или косвенным образом взаимодействует с другими областями философского знания – онтологией (поиск бытийственных оснований эстетических категорий), гносеологией (специфика познания прекрасного и пр.), антропологией (в какой степени эстетическое отражает человеческое начало). Можно сказать, что знание об эстетическом словно некая энтелехия венчает здание философской системы, придавая ей законченность и совершенство.
Размышления по вопросам эстетики вряд ли могут вестись без наличия знаний о принципах развития искусства, поскольку именно в сфере искусства эстетические стремления людей получают наиболее полное и адекватное воплощение. Таким образом, можно выделить философский и культуролого-искусствоведческий ракурсы эстетического знания, существенно взаимодополняющие друг друга.
Несмотря на то, что по вопросам эстетической тематики люди размышляли с глубокой древности (пожалуй, ещё до возникновения философии) эстетика как самостоятельная философская дисциплина конституировалась, оформилась весьма недавно, в середине 18 в. Именно тогда и появилось само слово «эстетика». Также необходимо отметить, что это слово за время своего существования резко поменяло свое значение и его употребление сейчас существенно отличается от первоначального.
Возникновением термина «эстетика» и началом эстетики как самостоятельной дисциплины мы обязаны немецкому философу-просветителю Александр у Баумгартен у (1714 – 1762), выпустившему в свет в 1750 г. свой труд «Эстетика». Под эстетикой Баумгартен подразумевал «науку о чувственном познании». Действительно, уже с античности существовала и добилась значительных успехов логика, как учение о рациональном познании, мышлении. Однако чувственное познание не имело специфической, изучающей его дисциплины. Этот пробел и должен быть ликвидирован с возникновением эстетики как науки именно о чувственном познании. Баумгартен характеризовал эстетику как «низшую гносеологию», поскольку чувственное познание ему представлялось менее высоким и значимым в сравнении с рациональным познанием. Эстетика должна руководить чувственным познанием и содействовать всё большему совершенствованию чувств. Слово «эстетика» было произведено А. Баумгартеном от греческого корня “αἰσθητικός” – «чувственный», «чувствующий».
В отличие от мышления, характеризующегося определённостью и чёткостью, чувственное восприятие, составлявшее предмет эстетики, смутно, ненадёжно и несовершенно. Баумгартен делил эстетику наподобие принятому тогда делению логики на прирождённую и приобретённую, которая в свою очередь подразделялась бы на теоретическую и прикладную. В эпоху подавляющего господства рационализма Баумгартену пришлось обосновывать необходимость и значимость исследований чувственного познания. Таким образом, сначала эстетика относилась скорее к сфере гносеологии, а не аксиологии и теории ценностей. Впрочем, уже Баумгартен полагал, что выводы эстетики как науки о чувственном познании в её практической части вполне могут быть применены в поэтике, риторике, герменевтике, теории музыки и пр., т.е. иметь выход в сферу искусства и творчества.
Иммануил Кант сохранил введённое Баумгартеном представление об эстетике как науке о чувственном познании. Не случайно раздел «Критики чистого разума», посвящённый анализу чувственного познания, называется Кантом «трансцендентальной эстетикой» и не содержит рассуждений по вопросам, которые относились к сфере эстетического в более позднее время. Эти проблемы исследуются в третьей знаменитой критике Канта – «Критике способности суждения», о которой будет сказано в дальнейшем. В ней однако рассуждения по вопросам красоты, возвышенного и пр., как правило, не называются эстетическими. Кант говорит о вкусе как способности человека, чувстве удовольствия и неудовольствия и исследует именно суждения вкуса. Лишь с 19 века, начиная с Гегеля, значение термина «эстетика» стало примерно таким, какое принято в современной философии.
Что же можно считать предметом эстетики? Ответ на этот вопрос, гласящий, что предметом эстетики следует считать эстетическое, влечёт за собой вопрос о том, что собственно следует называть эстетическим. В целом большинству людей ясно, что является эстетическим, - это нечто связанное с оценкой объектов в ракурсе красоты, изящности, возвышенного и пр. Но вместе с тем дать определение эстетического непросто.
Несомненно, любой объект или процесс может быть рассмотрен с эстетических позиций. Это некий особый ракурс, в котором могут восприниматься объекты. Физик может изучать природные объекты с точки зрения проявления в них законов физической реальности, социолог будет изучать процессы в обществе и социальные институты, рассматривая их как проявление особой реальности, возвышающейся над природой, - эстетика же рассматривает всё существующее, учитывая проявление в объектах реальности характерных именно для эстетики категорий. Итак, эстетическое – это особый способ выражения бытия, связанный с оценкой этого выражения человеком. Подход со стороны эстетики осуществляется с помощью вопроса «Как некий объект проявляется?» - прекрасно или безобразно, возвышенно или низменно, грациозно или неуклюже. Причём, оценка в сфере эстетического существеннейшим образом дистанцируется от утилитарных соображений практической пользы. Созерцание эстетического должно доставлять удовольствие само по себе, вне связи с выгодой или соображениями какого-то иного плана, лежащего за рамками эстетического.
Эстетику не следует отождествлять с учением о прекрасном, поскольку прекрасное представляет собой лишь одну из множества категорий, которыми оперирует эстетика. В современной эстетике не менее важное значение имеет категория возвышенного или даже подчёркивание эстетической ценности безобразного. Также невозможно ограничить предмет эстетики изучением только сферы искусства, оставив вне его рамок мир природы. (Так фактически обстоит, например, в эстетике Гегеля, отказывающего природе в причастности к миру эстетического. Гегель говорил об эстетике только как о «философии искусства», причём искусство понималось им как низшая форма самосознания абсолютного духа). Однако эстетической оценке вполне могут подлежать ландшафтные виды первозданной природы, формы растений и животных и пр. Именно в мире природного бытия следует искать корни эстетического созерцания, развившегося у человека, возвысившегося в конечном итоге над природой. Однако только в художественном творчестве как деятельности свободного человеческого духа эстетическое начало выражается наиболее явственно и ярко и объективируется в создаваемых артефактах в процессе художественно-творческого формообразования. В процессах познания и творчества происходит эстетическое освоение мира и преобразование его в соответствии с сформировавшимися у человека эстетическими ценностями.
Таким образом, в предметное поле эстетики как философской дисциплины входит вся реальность (объективная и субъективная), природа и мир созданных человеком артефактов, сфера искусства и эстетическое измерение всех сторон материальной и духовной деятельности человека.
Нам представляется возможным определить эстетику как философскую дисциплину, изучающую многообразие форм и способов выражения бытия окружающего мира. Эстетику будет интересовать не то, что существует в мире, а то, каким образом это нечто предстаёт перед нами.
Эстетические отношения являются разновидностью субъект-объектных отношений, наряду с гносеологическими прагматическими и прочими. Однако их ценность заключается не в познании, не в извлечении практической пользы, не в утверждении власти человека над миром, а в особом восприятии мироздания сквозь призму эстетических категорий. Целью эстетических отношений можно считать получение своеобразного наслаждения от эстетического созерцания, причём это наслаждение является достаточно утончённым, одухотворённым и не сводящимся исключительно к удовлетворению физиологической потребности. Желание людей приобщиться к миру прекрасного (сходить в музей, прослушать определённое музыкальное произведение и пр.) кардинально отличается от физиологической потребности, допустим, в пище и питье. Итак, эстетическое возникает в процессе определённых отношений между субъектом (человеком) и объектом (воспринимаемыми предметами и процессами).
Однако здесь может быть поставлен вопрос об онтологической основе эстетического. Чем, объективными или субъективными факторами, обусловлено появление эстетического? На этот вопрос возможно по меньшей мере три варианта ответа:
1. Эстетическое (прекрасное, трагическое и пр.) существует в объективной реальности и является таковым вне зависимости от воспринимающего его человеческого сознания и от всего субъективного. Данное понимание эстетического близко к объективному идеализму в философии. Подобную позицию выражали в своих произведениях Платон, Августин, Фома Аквинский и другие средневековые философы, Гегель, Владимир Соловьёв и другие представители русской религиозной философии рубежа 19-20 веков. В религиозном варианте этого понимания эстетического средоточием всех положительных эстетических ценностей объявляется Бог, являющийся высшей, совершеннейшей красотой. В нерелигиозных вариантах – у Платона и Гегеля – высшим источником эстетического совершенства выступает идея красоты.
Платон в диалоге «Пир» описывает, какой должна предстать идея красоты, прекрасное само по себе перед её умосозерцателем: «Он увидит, прежде всего, что прекрасное существует вечно, что оно не возникает, не уничтожается, не увеличивается, не убывает; далее, что оно не прекрасно здесь, не безобразно там; ни что оно то прекрасно, то не прекрасно… Прекрасное не предстанет пред ним в виде какого-либо облика либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи …, в каком-либо живом существе, или на земле, или на небе, или в каком-либо ином предмете. Прекрасное предстанет пред ним само по себе, будучи единообразным с собою, тогда как остальные прекрасные предметы имеют в нём участие таким, примерно, образом, что они возникают и уничтожаются; оно же, прекрасное, напротив, не становится ни большим, ни меньшим и ни в чём не испытывает страдания». (Пир. 211 с – d).
В другом диалоге («Гиппий Больший») в ходе беседы Сократа софистом Гиппием показывается абсурдность и несостоятельность отождествления эстетического (на примере прекрасного) с какой-либо конкретной, пусть даже и прекрасной, вещью или существом. Прекрасное как таковое, идея прекрасного, обладает онтологической первичностью перед всеми эстетически значимыми объектами, которые получают свою эстетическую ценность от него и соответственно намного менее совершеннее. Этим и объясняется неприязнь Платона к изобразительному искусству, ведь оно, созидая копии объектов окружающей реальности, производит на свет то, что ещё дальше отстоит от идеи прекрасного и обладает меньшим совершенством в сравнении с теми реальными вещами, которые изображаются средствами искусства. Если прекрасные объекты - это несовершенное подобие идеи прекрасного, то произведения искусства – ещё менее совершенное «подобие подобия», в большей степени удалённое от источника всех эстетических ценностей.[6] Однако Платон положительно относился к развитию неизобразительных форм искусства, таких как музыка, замечая, что они могут оказывать значительное положительное воздействия на душу человека, а затем и на социальное устройство и государство.
В средневековой философии Бог как совершенная красота, создавая мир, наделяет создаваемые объекты эстетическим совершенством. Как бы ни были прекрасны отдельные камни, растения, животные, люди, - всё это лишь бледные и несовершенные отблески высшей божественной красоты. Утверждалось, что красота «тварного» мира ничто не представляет собой, не опираясь на вечную несотворённую красоту. Само созерцание относительного эстетического совершенства мира и его гармонии должно подталкивать к мысли о наличии эстетического, обладающего абсолютным высшим совершенством – Бога.
По Гегелю, эстетическое имеет основу в бытии диалектически саморазвивающейся и совершенствующейся абсолютной идеи. На первой стадии существования идеи прекрасное существует само в себе, по сути, вполне отождествляясь с миром логического, мышлением (поскольку ничего иного ещё не существует). В мире материи и природы, инобытии идеи, эстетическое существует в превращённой, невыявленной, несовершенной форме. Гегель отказывал природным объектам в красоте. На стадии философии духа, когда идея возвращается в родную для себя духовную стихию в форме человеческого сознания и результатов его деятельности, эстетическое проявляется в форме чувственного созерцания и художественного творчества (искусства). Эстетическое восприятие, по Гегелю, является низшей формой постижения действительности, а искусство – низшей формой абсолютного духа, ещё связанной с материально-чувственным воплощением результатов своей деятельности (в отличии от более высоких и совершенных религии и философии).
В русской философии объективно-идеалистический взгляд на сущность эстетического ярче всего выражен в статье В. С. Соловьев а «Красота в природе». В отличие от Гегеля, Соловьёв считает весьма важным исследование проявлений эстетического начала в природе. Напомним, что Соловьев, будучи объективным идеалистом, полагал, что реальность является отражением деятельности мира идей, заключенного в Логосе Бога, сближаемом с Софией, премудростью Божией. Эстетическое имеет свое независящее от сознания, объективное проявление в мире в соответствии с большим или меньшим совершенством объекта.
В философии всеединства В. С. Соловьёва утверждается онтологическое единство всех основных ценностей – истины, добра и красоты – основывающееся на том, что они в абсолютном измерении являются отражением единого Божественного начала. Как писал В. С. Соловьёв: «Рассматриваемая преимущественно со стороны своей внутренней безусловности, как абсолютно желаемое или изволяемое, идея есть добро; со стороны полноты обнимаемых ею частных определений, как мыслимое содержание для ума, идея есть истина; наконец, со стороны совершенства или законченности своего воплощения, как реально ощутимая в чувственном бытии, идея есть красота».[7]
Таким образом, из теории всеединства следует, что эстетическое есть лишь одна из ипостасей абсолютного начала – Божественной идеи, только относительно противопоставляемое этическому и гносеологическому ценностному измерению (добру и истине). Соответственно, немыслимым является противопоставление или даже конфликт между истиной, добром и красотой. Настоящая, подлинная красота не может быть неистинной или порочной, служащей злу. Противопоставление эстетического и этического[8] свидетельствует лишь о несовершенстве познающего человеческого сознания, не замечающего глубинного единства и сходной природы этих ценностей. К тому же, если нам кажется, что нечто порочное является красивым, скорее всего, мы не знаем подлинной красоты и принимаем за неё что-то эстетически привлекательное, но не красивое в подлинном смысле.
Итак, по В. С. Соловьёву эстетическое выступает в качестве объективного свойства всех явлений мироздания, проявляясь большей или меньшей степени. Эстетическое совершенство и ценность объекта определяется тем, насколько в нём идеальному началу удаётся одержать победу над материей, укротить хаос её стихийности. Красота определяется В. Соловьёвым как «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала »[9] (курсив – В. Соловьёва). Те объекты и существа, в которых превалирование остаётся за материальным, как бы непросветленные идеей, представляются нам примером безобразного в природе.
Ради иллюстрации этого тезиса Соловьёв приводит значительное число примеров. Так, нам кажутся безобразными паразитирующие черви, поскольку всё их строение определяется развитыми органами питания и размножения, в которых материальное не оставляет места проявлениям духовного, идеального начала. Так же и чрезмерно полные люди кажутся некрасивыми из-за приоритета в них материального начала, связанного с чревоугодием.
Соловьёв полагал, что красота зависит лишь от идеального, которое он отождествляет на уровне неорганической природы с стихией света. Он писал: «… красота есть нечто формально-особенное, специфическое, от материальной основы явлений прямо не зависящее и на неё несводимое. Независимая от материальной подкладки предметов и явлений красота не обусловлена также их субъективною оценкою по той житейской пользе и той чувственной приятности, которую они могут нам доставлять».[10] Независимость красоты (и эстетического в целом) от материального показывается Соловьевым на примере сопоставления угля и алмаза, одинаковых по своему химическому составу – углерод. Однако уголь никто не признаёт красивым, а алмаз является одним из красивейших камней, благодаря преображению исходного вещества светом идеальной формы. Аналогичным примером может, по В. С. Соловьёва служить сравнение приятной для слуха песни соловья и вызывающих противоположное эстетическое воздействие весенних криков кота. Все эти издаваемые животными звуки являются выражениями полового инстинкта. Однако в соловьиной песне этот инстинкт преображается под действием идеальной формы и в значительной степени избавляется от своей физиологической основы, в то время как крики кота сохраняют и являют собой эту материально-физиологическую основу в чистом виде. Слыша пение соловья, мы испытываем эстетическое наслаждение, и, как правило, не задумываемся над действительной причиной, побуждающей соловья петь; в то время как крик мартовского кота не воспринимается нами как что-то эстетическое – нам сразу понятна «низменная» причина этих звуков.
Соловьев сопоставляет как бы две шкалы совершенства, не вполне совпадающие между собой – эстетическую и эволюционную. В эволюционном плане совершенством обладает всё живое в сравнении с неживым, животные в сравнении с растениями и т.д. Однако далеко не всё, что эволюционно является более совершенным, может превосходить по эстетическим параметрам. Несомненно, червь, являясь живым существом, эволюционно более совершенен, чем алмаз, но в эстетическом плане намного ему уступает. Это объясняется, по В. С. Соловьёву, тем, что алмаз является своеобразной вершиной эстетических возможностей неорганического мира; в нём нематериальная идея выразила себя в наибольшей возможной степени – поэтому мы и признаем эстетическое совершенство алмаза. В то же время в черве нечто сверхматериальное проявляется слабо и не одерживает победы над вещественным в той степени, в какой это может быть в животном мире. Поэтому эстетически червь стоит ниже алмаза.
Объективный характер эстетического можно отстаивать не только с идеалистических, но и с материалистических позиций. Характерным примером этого может считаться труд Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». В этой работе Чернышевский выражает своё несогласие с основным постулатом идеалистической эстетики, видящим источник эстетических ценностей в воздействии идеального начала, имеется в виду в первую очередь эстетика Г. Гегеля. Чернышевский выдвигает положение, ставшее основой его, материалистической по сути эстетики: «Прекрасное есть жизнь». Оно утверждает, что прекрасным мы должны считать то, что является действительным, материальным вещественным. В этом - главный пункт противостояния материалиста Чернышевского идеалистической эстетике. Ни один идеальный образ, существующий в сознании человека, не будет эстетически более ценен, нежели реальный, материальный объект. Существующий в воображении образ, например, дерева не будет более прекрасен, эстетически ценен, чем реальное дерево в лесу или парке. Если нам следует найти эстетически значимое, его нужно искать в материальной реальности.
Разумеется, это не значит, что абсолютно всё материальное следует считать прекрасным. Эстетической ценностью обладает только то, что проявляет в как можно большей степени свойства жизненности, свидетельствующие о совершенстве строения объекта. Живое существо (растения, животные и человек) будет демонстрировать качества эстетической ценности в пору его расцвета и полноты жизненных сил, а не в период старости и увядания. Итак, по Чернышевскому, эстетически ценное (прекрасное) имеет объективное онтологическое основание в природе предметов и явлений материального мира и определяется степенью проявления в объекте совершенства (в неорганическом мире) и жизненных процессов.[11] Таким образом, эстетика Чернышевского может быть охарактеризована и как материалистическая и как натуралистическая, поскольку источником эстетических ценностей, согласно ему, следует признавать природу.
2, Эстетическое полностью субъективно, определяется исключительно сознанием; вне восприятия со стороны сознания и последующей оценки действительность не обладает эстетическим содержанием. Такая позиция характерна, как правило, для представителей субъективного идеализма, выводящих в своей последовательной форме всё существующее из деятельности сознания человека. Именно сознание объявляется носителем эстетического, реальность же вне познавательной и творческой деятельности сознания ничего эстетического в себе не содержит. Задача сознания будет заключаться в том, чтобы привнести в реальность эстетическое, приведя её к большему совершенству. Благодаря проецированию духовного богатства индивида и его стремлений на объекты реальности, они начинают оцениваться с эстетической точки зрения. Эстетическое появляется и существует в объектах лишь в момент их восприятия сознанием. Так, французский теоретик эстетики Ш. Лало писал: «Природа обладает красотою лишь в том случае, если художественное восприятие наделило её прекрасным … С эстетической точки зрения природа богата лишь тем, что наше искусство ссудило ей».[12] Вопрос о зависимости эстетического в сознании человека от действительности и каких-либо объективных факторов не ставится. Подчёркивание исключительно субъективной природы эстетического в той или иной форме чрезвычайно распространено в современной постклассической философии (феноменологии и пр.)
Достоинством такого подхода является превознесение сознания и внутреннего мира человека, подчеркивание его кардинального отличия от мира и его объектов. Слабым местом этой концепции можно считать невозможность объяснить относительное сходство представлений людей об основных эстетических категориях; в конечном итоге теряются чёткие критерии эстетических ценностей и противоположных им категорий. По сути, декларируется только принципиальная разница вкусов, зависящая только от субъективных причин. В сфере искусства подобный субъективизм может привести к оправданию полной свободы творца, не скованного никакими нормами и не оглядывающегося на то, что его эстетические ценности больше никем не разделяются.
3. Несмотря на то, что эстетическое появляется только в духовной и предметно-практической деятельности человека, оно имеет объективное основание, используемое человеком в процессе деятельности и преобразования мира. Такой подход характерен в первую очередь для марксистской эстетики, основывающейся на принципах диалектического материализма. Здесь субъективные и объективные моменты, односторонне взятые в рассмотренных нами прежде теориях, объединены решающим фактором человеческой деятельности, практики, которая сама есть единство субъективного и объективного. Именно в процессе практики происходит соединение лучших творческих качеств человеческого сознания, способного видеть в мире прекрасное, а затем и воспроизводить его, с свойствами самой действительности.
Мыслители, придерживающиеся такого подхода, видят объективное основание эстетического в потребностях человека, которые нуждаются в удовлетворении, достигаемом в процессе трудовой, производственной деятельности. Сфера эстетического объявляется частью надстройки, в самых общих чертах зависящей от развития базиса, производительных сил и производственных отношений; как и все части надстройки эстетическое претерпевает изменения в связи сменой социально-экономических формаций. Однако чётко проследить детерминацию эстетических воззрений социально-экономическими условиями в целом без натяжек весьма затруднительно.
Одним из дискуссионных вопросов в эстетике является проблема соотношения эстетического и утилитарного (полезного). Здесь сталкиваются несколько точек зрения каждая из которых предполагает свой ответ на данный вопрос. Одна из них по сути отождествляет эстетическое и полезное, предлагая признать эстетически ценным всё, что имеет пользу. Наиболее ярко подобный утилитаристический подход выражен в мировоззрении Сократа. Прекрасное, как он утверждал, тождественно «хорошему», понятому в смысле «практически пригодное»: «… всё, чем люди пользуются, считается и прекрасным и хорошим по отношению к тем же предметам, по отношению к которым оно полезно». В этом случае и навозная корзина, если она вполне подходит для своего назначения, не может не называться прекрасной и не быть ценной эстетически.[13] Деревянный половник лучше подойдет для размешивания каши, чем золотой, поэтому именно его и следует считать более ценным эстетически (пример из диалога Платона «Гиппий Больший»).
Противоположная позиция заключается в обосновании противоположности и несоединимости эстетического и практического. Наиболее ярким представителем подобного подхода был Иммануил Кант. Изложим основные эстетические идеи этого знаменитого мыслителя, нашедшие своё отражение в главном труде Канта по эстетике «Критике способности суждения». Эта работа, созданная в 1790 г., явилась структурно-логическим завершением его критической трилогии, ставшей основой системы трансцендентальной философии. Напомним, основной задачей Канта при создании этой системы был анализ свойственных человеку способностей, в том числе и способности эстетического суждения, исследованию которой и посвящена эта работа. Подобная способность находит своё выражение в присущем человеку чувству удовольствия и неудовольствия, посредством которого и осуществляется эстетическая оценка. Именно способность суждения даёт чувству удовольствия и неудовольствия априорные принципы, на которых и происходит его деятельность. Основное предназначение способности суждения в общей системе трансцендентальной философии Кант видел в том, что она служит связующим звеном между сферами рассудка и разума, рассмотренных в «Критике чистого разума», и тем самым придаёт единство всей системе способностей.
Способность суждения применяется к сфере осуществления целесообразности, каковой следует, по Канту, считать мир искусства (телеологическая способность суждения). Впрочем, эта телеологическая способность может переноситься и на исследование целесообразности и гармоничности растительных и животных организмов.
Эстетические суждения (суждения вкуса) не относится к логике, поскольку не выражаются в форме рассудочных понятий: «Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим представление не с объектом для познания посредством рассудка, а с субъектом и испытываемым им чувством удовольствия или неудовольствия посредством воображения… Следовательно, суждение вкуса не есть познавательное суждение, тем самым оно не логическое, а эстетическое суждение, под которым понимают то суждение, определяющее основание которого может быть только субъективным»[14]. Итак, эстетические суждения осуществляются не при помощи рациональных способностей и лежат вне сферы рационального познания. Этим и объясняется то, что эстетические суждения не обладают всеобщностью и относительно утверждаемого в этих суждениях не может быть всеобщего согласия. Однако субъективно, высказывая, что нечто прекрасно, мы подразумеваем, что оно является прекрасным и для каждого, кто будет выносить своё суждение об этом объекте. Этот принцип был назван Кантом «субъективной всеобщностью», отличающейся от объективной всеобщности, имеющейся у рассудка. Таким образом, общий субъективизм философии Канта проявляется и в его эстетике. Хотя эстетические суждения и могут быть построены как утверждение о самих предметах (что они прекрасны и т.д.), однако на самом деле эти суждения заключают в себе лишь утверждения об отношении представления об объекте к субъекту.
Кант в «Критике способности суждения» исследует антиномию, названную им антиномией принципа вкуса. Как и в любой другой антиномии в ней присутствуют два противоположных положения (тезис и антитезис), которые, по мнению Канта, можно одинаково убедительно доказать. Тезисом антиномии принципа вкуса является положение: «Суждение вкуса не основывается на понятиях, иначе можно было бы о нём диспутировать (решать с помощью доказательств)». В основе тезиса лежит подразумеваемое положение, что именно понятия должны создавать базис для отстаивания различных противоположных высказываний о вкусах, но поскольку «о вкусах не спорят» (согласно известной латинской поговорке), то делается вывод, что суждения вкуса не основаны на понятиях. Антитезис же данной антиномии гласит: «Суждения вкуса основываются на понятиях, иначе, несмотря на их различие, нельзя было бы о них даже спорить (притязать на необходимое согласие других с данным суждением) ».[15] Исходя из житейской практики, мы видим, что люди спорят о вкусах, пытаясь доказать правильность именно своего эстетического видения и заставить других людей принять именно его принципы. Значит, суждения вкуса всё же основываются на понятиях.
Как и для космологических антиномий в «Критике чистого разума», Кант пытается найти приемлемое решение эстетической антиномии. Выход из лабиринта антиномии Кант находит, обнаруживая, что в слово «понятие» в тезисе и антитезисе антиномии принципа вкуса употребляется в разных значениях. Специфика понятий, применяемых при суждении вкуса, заключается в том, что они принципиально отличаются от понятий, имеющихся в распоряжении рассудка и используемых при познании. Кант писал: «… суждение вкуса основывается на понятии (об основании субъективной целесообразности природы вообще для способности суждения), из которого, однако, нельзя ничего узнать и доказать об объекте, поскольку само по себе оно неопределимо и непригодно для познания; и тем не менее посредством этого понятия суждение вкуса получает значимость для каждого (для каждого, правда, как единичное суждение, непосредственно сопутствующее созерцанию)…».[16]. Тезис и антитезис антиномии принципа вкуса, утверждал Кант, вполне могут сосуществовать друг с другом, не противореча. Во вполне корректной формулировке тезис должен быть сформулирован: «суждение вкуса не основывается на определённых понятиях», - а антитезис должен гласить: «суждение вкуса всё-таки основывается на понятии, хотя и неопределённом …»[17]. Такая уточнённая формулировка тезиса и антитезиса, как считал Кант, позволяет полностью устранить противоречие между ними; обе части антиномии принципа вкуса оказываются одинаково истинными.
Кант утверждал, что дать какой-то определённый объективный принцип вкуса, которым следовало бы руководствоваться при всех эстетических суждениях, и который допускал бы проверку и доказательство, невозможно, поскольку это суждение перестало бы быть суждением вкуса. Стоя на позициях априоризма, Кант полагал, что принцип вкуса, являясь субъективным, основывается на некоей «неопределённой идее сверхчувственного в нас».
Ещё одним важнейшим положением эстетики Канта можно считать тезис о незаинтересованности эстетического суждения, отсутствии у него связи с практическими целями и потребностями. Эстетические суждения всегда должны быть лишены какого-либо практического интереса: «… суждение о красоте, к которому примешивается малейший интерес, пристрастно и не есть чистое суждение вкуса. Для того, чтобы выступать судьёй в вопросах вкуса, надо быть совершенно незаинтересованным в существовании вещи, о которой идёт речь, и испытывать к этому полное безразличие».[18] Приведём пример. Если Вы смотря на здание и восхищаясь им, думаете, как хорошо, удобно или престижно было бы жить в нём, Вы выходите за рамки эстетических суждений, поскольку не избавились от вмешательства соображений практической выгоды. То же и в случае, когда любуясь хорошо сшитым костюмом, Вы представляете, как в нём будете выглядеть и как Вами все будут восхищаться. Критикуя подобные воззрения Канта, следует сказать, что добиться подобного безразличия очень сложно, почти невозможно. Ведь любование прекрасной картиной всегда предполагает, чтобы эта картина существовала, и, как минимум, не была уничтожена. Все, кто эстетически восхищаются красотой, допустим, «Сикстинской мадонны» Рафаэля заинтересованы в том, чтобы, чтобы эта картина была доступна для созерцания, хотя бы в форме репродукций, чтобы она не подвергалась актам вандализма и пр.
В эстетике Канта значительное место занимает рассмотрение искусства и мира природы, объединяемых идеей телеологии, целесообразности. Телеологическая способность суждения, справедливо применяемая при рассмотрении деятельности человека, в том числе и в сфере искусства, переносится на изучение мира органического, не вполне правомерно, поскольку природа в своих произведениях не руководствуется определёнными целями. Телеология является лишь удобным способом рассмотрения явлений органической природы, позволяющим достаточно эффективно изучать их. Вместе с тем, воспринимая совершенные произведения искусства (лишённые педантизма и слепого следования правилам), мы невольно начинаем принимать их за то, что создано природой («как бы видеть природу»), однако сознавая при этом, что созерцаем мы всё-таки творение рук человеческих.
Интересны мысли Канта о критерии гениальности и роли гения в художественной деятельности. Основное предназначение гения Кант усматривает в том, что природа с помощью него (гений - порождение природы) даёт правила для искусства, реализуемые гением в своем творчестве. Итак, гений, согласно Канту, - «это талант, … который даёт искусству правила».[19] В «Критике способности суждения» выделяются следующие черты, критерии гениальности:
1. Гений есть такой талант, который создаёт правила, а не следует уже разработанным ранее принципам, т.е. гений оригинален.
2. Произведения гения должны служить образцом для других, руководством или правилом для суждения. Таким образом, из сферы гениальности удаляются создатели пусть и оригинальной, но бессмыслицы (Этот тезис Канта вряд ли соответствует реалиям модернистского и постмодернистского искусства).
3. Гений действует интуитивно, т.е. в отличие от просто таланта не может рассказать, как ему удалось создать столь совершенное произведение. Гений «сам не ведает, как к нему пришли эти идеи, и не в его власти произвольно или планомерно придумать их и сообщить другим в таких предписаниях,