Гораздо больше трудностей возникло у Пегги Гуггенхайм, когда она попыталась помочь Максу Эрнсту, в которого была влюблена. Добиться разрешения на въезд в Америку оказалось непросто. Власти отнеслись к нему с настороженностью. Ему, выходцу из Германии и нееврею, с трудом удалось объяснить американским властям, почему он хочет покинуть свою страну. Энергия Пегги, которая подключила к этому делу нужных людей, пользовавшихся большим влиянием, помогла преодолеть все препятствия. Макс прибыл в Нью-Йорк самолетом из Лиссабона в июле 1941 года, и они поселились вместе в нью-йоркском районе Ист-Ривер на Бикмен-стрит в «особняке» с просторной мастерской. А в декабре поженились.
Эрнст не любил Дали. И не настаивал на том, чтобы Пегги, которая, впрочем, тоже его не жаловала, покупала его произведения. У нее было всего-навсего две его картины. Да и те она приобрела лишь потому, что хотела, чтобы ее коллекция была «исторической и непредвзятой».
Эту свою «историческую и непредвзятую» коллекцию она выставит в октябре 1942 года на последнем этаже одного из домов на 57-й улице. Предисловие к каталогу выставки написал Бретон, а Дюшан создал «сценографию»: по его указанию картины вынули из рам и развесили на веревках, спускающихся с потолка. Там были представлены картины, естественно, – Макса Эрнста, вынужденно – Дали, а также Бранкузи, Певзнера[461], Мура[462], Арпа, Лорана[463], Джакометти, Леже, Гриса, Пикабии, Клее[464], Кандинского, Делоне[465], Шагала, Кирико, Миро, Магритта, Танги.
Танги в марте 1940 года писал Бретону, когда тот еще был во Франции: «Я хотел бы многое рассказать тебе о здешней жизни, более чем непривычной для нас. Здесь нет никакой возможности по-настоящему с кем-нибудь подружиться [...] Европейских художников тут, по-видимому, ни во что не ставят, говорят только об американском искусстве».
...И о Дали. Но Дали предпочитал держаться особняком.
Дали и дела до всего этого не было.
Он прекрасно знал слова Ренуара, обращенные им в 1901 году к Дюран-Рюэлю: «Если бы я продавал только свои хорошие картины, то умер бы с голоду».
Дали уже давно никого не желал видеть, уже давно знал, что такое одиночество, и так же давно убедился в том, что Кокто был абсолютно прав, когда писал в «Трудностях бытия»: «Художник не может рассчитывать ни на какую помощь от своих коллег по цеху. Любая форма, созданная кем-то другим, сразу же должна вызывать у него неприятие и раздражение [...] Так что, никакой помощи. Ни от коллег, ни от толпы, неспособной без раздражения принять явный отход от сложившихся у нее стереотипов. От кого же придет помощь? Ни от кого. И вот тогда-то искусство начнет использовать тайные рычаги природы в том царстве, что противостоит ей, и даже порой, как кажется, вступает с ней в конфликт или отворачивается от нее».
Знаменитую анаграмму AVIDADOLLARS («Жаждущий долларов»), которую Бретон придумал в 1942 году, Дали тоже обратил себе на пользу, чтобы зарабатывать еще больше денег, так же как, чтобы привлечь еще больше заказчиков, он заявлял, что в будущем будет известен в основном как портретист.
В общем, он стал знаменитым и очень богатым художником.
Дали вовсе не ждал указки Бретона, но когда тот указал ему, что нужно делать в данной области, посмеялся над ним и использовал ситуацию к вящей для себя выгоде.
В 1943 году у Дали произошла важная встреча: с Элеонор и Рейнольдсом Морсами, которые купили у Жюльена Леви его картину «Вечерний паук... надежда» и начали собирать коллекцию его произведений, которая станет одной из самых значительных в мире после собрания Эдварда Джеймса, главного спонсора Дали в конце тридцатых годов двадцатого века. В коллекцию Морсов войдут девяносто три картины Дали разной степени ценности, они составят основу музея «Сальвадор Дали» в Кливленде, открытого в 1971 году самим Дали и переехавшего в 1982 году в город Санкт-Петербург во Флориде.
Морсы рассказывали, что все расчеты с Дали они производили наличными и, поскольку цены на его картины постоянно возрастали, вскоре им пришлось привозить ему чемоданы, полные денег!
В довольно забавной биографии Дали того времени был один по-настоящему грустный эпизод. Поведал о нем Бунюэль: «В своей книге "Тайная жизнь Сальвадора Дали", которая появилась в тот момент, Дали назвал меня атеистом. А это обвинение было даже страшнее, чем обвинение в приверженности коммунизму. Некий г-н Прендергаст, представлявший в Вашингтоне интересы римско-католической церкви, используя свое влияние в правительственных кругах, попытался добиться моего увольнения из нью-йоркского Музея современного искусства. Сам я долго ничего об этом не знал. Мои друзья в течение целого года гасили все скандалы, связанные с этим делом, ничего мне не рассказывая».
В 1939 году, не найдя работы в Голливуде, Бунюэль переехал в Нью-Йорк, где в Музее современного искусства ему предложили заняться на пару с Айрис Бэрри созданием фильмотеки пропагандистских кинолент антинацистской направленности. Эти фильмы, предназначенные для Южной Америки, были на трех языках: английском, испанском и португальском. Поселился Бунюэль у Колдера.
«Однажды, – продолжает Бунюэль, – я вошел в свой кабинет и застал обеих своих секретарш в слезах. Они показали мне статью, напечатанную в иллюстрированном журнале о кино "Моушн пикчерз гералд", в которой говорилось, что некая странная личность по имени Луис Бунюэль, автор крайне скандального фильма под названием "Золотой век", каким-то образом оказался на ответственной должности в Музее современного искусства. Я пожал плечами, меня уже не раз оскорбляли, и мне было наплевать на это, но секретарши сказали: "Нет, нет, это очень серьезно". Я отправился в проекционную, где киномеханик, который тоже прочел эту статью, при виде меня ткнул в мою сторону пальцем и произнес: "Bad boy!"[466] Я пошел к Айрис Бэрри. Ее я застал в слезах. Можно было подумать, что меня приговорили к смерти на электрическом стуле. Она рассказала мне, что уже целый год, то есть с момента выхода в свет книги Дали, Госдепартамент с подачи Прендергаста оказывает давление на руководство музея, требуя, чтобы меня выставили за дверь. Теперь же, из-за этой статьи, скандал стал достоянием широкой общественности».
Айрис позвонила директору музея, который посоветовал Бунюэлю бороться и не опускать рук.
Он же предпочел уволиться и остался без работы. Это была черная полоса в жизни Бунюэля, который ко всему прочему страдал в тот момент от воспаления седалищного нерва. Воспаление сопровождалось такой болью, что ему приходилось передвигаться на костылях. Бунюэлю было тогда сорок три года. Наконец-то у него появилась хоть какая-то работа: благодаря Владимиру Познеру[467] его пригласили озвучивать документальные фильмы об американской армии: инженерных войсках, артиллерии и т. д. Потом эти фильмы вышли на широкий экран.
«Получив увольнение, – пишет Бунюэль, – я немедля назначил Дали свидание в баре "Шерри Низерлэнд". Он пришел точно в назначенное время и заказал шампанское. В ярости я готов был наброситься на него с кулаками и сказал ему, что он негодяй и что по его милости я оказался на улице. В ответ я услышал от него фразу, которую никогда не забуду: "Послушай, я написал эту книгу, чтобы вознести на пьедестал себя. А не тебя". Я проглотил обиду. Благодаря шампанскому – и воспоминаниям, и нахлынувшим чувствам – мы расстались почти друзьями. Но пропасть, что пролегла между нами, оказалась очень глубокой. Нам суждено было встретиться еще всего лишь раз».
А теперь, как говорится, подведем итоги.
В той конкретной ситуации и особенно применительно к Бунюэлю фраза «Я написал эту книгу, чтобы вознести на пьедестал себя, а не тебя» может показаться чудовищно жестокой. Но была ли она таковой на самом деле? Разве самовозвеличивание по своей сути обязательно подразумевает предательство друга? Даже тогда, когда совершается не в ущерб этому другу? С другой стороны, если рассмотреть этот вопрос более пристально, действительно ли Дали в своей «Тайной жизни...» обвиняет Бунюэля в атеизме? Скорее, он насмехается над его манерой нападать на церковь, манерой, которую он считал грубоватой и тяжеловесной. Он просто высказал свое мнение.
На самом деле, по моему мнению, проблема была в другом: Дали так никогда и не простил Бунюэлю того, что тот отстранил его от работы над «Золотым веком». Даже если вначале у них и были проблемы в выработке общих подходов, даже если и потом разногласия оставались, Дали считал себя активным участником этого проекта и, как мы уже продемонстрировали это, внес в него гораздо большую лепту, чем об этом говорилось. Сознательно или нет, но не хотел ли Бунюэль в одиночку ставить этот фильм? А Дали счел себя – не имея на то оснований? или имея? – преданным. Что он подразумевал под этим? Дело весьма темное. Что, по всей видимости, больше всего задело Дали, так это то, что Бунюэль на каждом углу кричал, что Дали не имеет никакого или почти никакого отношения к сценарию «Золотого века».
Так имели ли под собой основание претензии Бунюэля к Дали?
Уверенности в этом нет.
И еще. Когда Бунюэль обратился к Дали с просьбой ссудить ему несколько сот долларов, тот сухо отказал ему, продемонстрировав самую неприятную сторону своей натуры.
Притом что сам он, обратившись в сходных обстоятельствах за помощью к Пикассо, требуемую сумму получил И долг ему так никогда и не вернул.
Что бы мне хотелось сейчас сделать, рискуя навлечь на себя обвинения в том, что я все валю в одну кучу, так это процитировать слова одного деятеля кино и одного писателя, упоминание о которых на этих страницах может кого-то удивить.
Феллини как-то сказал: «Я считаю себя не способным на глубокие чувства. Лишь во время работы над своими фильмами я становлюсь другим. По натуре я очень спокойный человек. Но, чтобы добиться нужного результата, способен проявить твердость и жестокость».
А вот признание Жионо[468], сделанное им в беседе с Амрушем[469]: «Я не ищу ничьей дружбы! Я хочу счастья для себя лично. Я могу быть крайне жестоким. Я могу в одночасье исключить из своей жизни того, кто мне мешает, того, кто не понял, что я хочу сказать, и мешает мне! Я мгновенно расстаюсь с таким человеком и делаю это с беспримерной жестокостью! Есть в моем характере такая черта, которая впрочем, мне очень нравится».
Понравился ли князю Фосиньи-Люсенжу прием, который оказала ему Гала, когда он, как и многие другие европейцы, приехал в конце войны в Нью-Йорк повидаться с друзьями? Он поцеловал ее и сказал, что страшно рад видеть ее после восьми лет разлуки. Он сообщил ей также, что недавно похоронил свою жену. Гала же ледяным тоном заявила, что встреча с ним не вызывает у нее совершенно никаких чувств.
Дали оказался более приветлив, чем его жена, но тут уже Фосиньи-Люсенж проявил сдержанность: увидев приближающегося к нему субъекта с «гигантскими усами» и тростью с огромным фальшивым бриллиантом вместо набалдашника, князь повернулся к приятелю, вместе с которым пришел в гости, и признался, что ему не очень-то хочет появляться в компании этого клоуна в джаз-клубах, в которые он собирался наведаться. Правда, в скором времени Фосиньи-Люсенж обнаружил, что куда бы они ни приходили, к этому странному персонажу со всех сторон сбегались фотографы и любители автографов. Благодаря тем особым приметам, что Дали сам для себя придумал, его немедленно везде узнавали. Он стал настоящей знаменитостью. Так что же получается: став знаменитым, человек получает право все себе позволить или же, позволяя себе подобные вещи, он становится знаменитым?
Сейчас мало кто читает Поля Валери – он вызывает раздражение – что правда, то правда – своими умствованиями. Сам не знаю, что заставило меня взять сегодня с книжной полки его «Взгляд на современный мир», но в заметках, относящихся к 1938 году, я нашел следующее: «Если Европе предстоит увидеть, как гибнет или загибается ее культура, если нашим городам, музеям, памятникам и университетам суждено быть разрушенными в ходе этой жестокой войны, которая ведется с привлечением научных разработок, если существование людей науки и искусства станет невозможным или невыносимым в тяжелейшей экономической и политической обстановке, слабым утешением и слабой надеждой может стать мысль о том, что наши произведения, память о наших трудах и имена самых великих наших деятелей не будут забыты и что в Новом Свете найдутся люди, благодаря которым обретут вторую жизнь хотя бы некоторые из прекрасных творений несчастных европейцев».
Какими же увидели этих европейцев американцы? Ведь увидели они их вблизи. Кажется, что это ерунда, но в действительности проблема заключалась именно в этом. Издали Бретон и другие казались великими людьми и самобытными личностями. Почти легендарными. Вблизи же они оказались отнюдь не столь привлекательными с их мелочностью и междоусобицами, которые они привезли с собой, с их групповщиной, интригами на парижский манер... и их не очень хорошим английским.
Они замкнулись в себе и избегали общения.
Бретон: «Америка являет собой нечто крайне негативное».
Танги: «Фрукты там не имеют вкуса, женщины стыда, а мужчины чести».
Один в один цитата из «Спрятанных лиц».
Соединенные Штаты, которые были для Дали лишь сейфом, трамплином и рупором, Соединенные Штаты, откуда он вернется в Европу не в 1945 году, то есть сразу же по окончании войны, как можно было ожидать, а в 1948-м, Соединенные Штаты, вопрос о получении гражданства которых он всерьез рассматривал в 1942 году и даже предпринял для этого кое-какие шаги, эти самые Соединенные Штаты были той страной, которая способствовала его превращению в писателя, в предпринимателя, в главу предприятия... и в паяца – или в штамп, кому как нравится.
Соединенные Штаты были той страной, которая сделала его в сорок лет одним из самых богатых художников в мире.
Можно сказать, что он всячески старался, чего и не скрывал, вести себя так, чтобы его заметило как можно больше «идиотов», которых он постоянно мистифицировал. Можно сказать, что он их провоцировал, заставляя думать, будто его причуды – это обычная буффонада, а его талант художника всего лишь производное от его таланта фокусника. Таким образом выходило, что его живопись всего лишь один из аксессуаров из его набора иллюзиониста или, если кому-то так больше нравится, одна из составляющих его дендизма.
В Америке он сделал еще одну очень важную вещь: доказал, что искусство не может быть сведено к чему-то одному. Что творить искусство можно, даже раскладывая собственное дерьмо по консервным банкам, запаивая их и выставляя на обозрение публики, чем займется в свое время Манцони[470], или превратив самого себя в штамп, что проделал Дали.
Но в Дали видели лишь сюрреалиста, роль которого он великолепно играл как для широкой публики, так и перед журналистами. И никто не замечал гениального превращения или же не придавал ему значения. Бунюэль оказался наиболее прозорливым и наряду с более чем категоричными замечаниями о Дали написал в своей книге «Мой последний вздох»: «Пикассо был художником, и только художником. Дали же вышел далеко за эти рамки. Несмотря на то что отдельные черты его личности вызывают отвращение, как то: его маниакальное стремление к популярности и любовь к эксгибиционизму, лихорадочные поиски оригинальных жестов и фраз, которые, на мой взгляд, стары, как "Возлюбите друг друга", он настоящий гений, писатель, рассказчик и мыслитель, не знающий себе равных».
Когда в 1934 году Дали впервые появился в Нью-Йорке, сюрреализм сослужил ему хорошую службу, оказался настоящей находкой, но позже стал мешать. Сковывать. В конце сороковых годов двадцатого века для нового поколения нью-йоркских художников сюрреализм был уже прошлым, отголоском замшелой «старушки Европы». Даже Брук[471], с которым они вместе работали над постановкой «Саломеи», считал Дали и его сюрреалистические костюмы давно «вышедшими из моды». Вот так-то!
Стараясь вписаться в новую стратегию, целью которой было выведение американского искусства на авансцену искусства мирового, а одним из результатов стало присуждение в 1964 году на венецианском биеннале Гран-при Раушенбергу[472], Дюшан, ставший американцем, делал все возможное, чтобы забыть свои веревки, из-за которых посещение выставки сюрреалистов в изгнании превратилось в настоящее испытание. Называлась эта выставка, оформленная им в 1942 году в Нью-Йорке, «First papers of Surrealism»[473], и отличалась она тем, что «благодаря» протянутым им без всякой системы через весь зал веревкам посетители, желающие рассмотреть картины, должны были выгибаться, словно акробаты, и принимать самые замысловатые позы. Сам Дюшан был представлен на этой выставке исключительно как изобретатель «реди-мэйд». А Дали?
Дали позиционировал себя в качестве сюрреалиста и был воплощением сюрреализма. Свою известность он построил именно на этом. Сюрреализм стал его второй кожей! И не было никакой возможности избавиться от нее, даже когда он пришел – естественно, раньше всех остальных – к необходимости избавления. Он объявит сюрреализм вышедшим из моды, но это будет сделано для того, чтобы провозгласить возврат к классицизму. Тут Дали совершит ошибку, неверно оценив обстановку. Он поступит как европеец, уставший от авангарда.
И даст повод для критики со стороны Климента Гринберга, идеолога модернизма. Модернизму нужен был свой «миф». Наивность? Абсурд? Запоздалая реакция? Возможно, но результаты говорят сам за себя! По мнению Гринберга, сюрреализм не мог выжить в современном индустриальном обществе, которое не воспринимало его. Да и вообще, сюрреализм, на его взгляд, по своей сути был не «модернистским», а «пассеистским» течением, обращенным к прошлому, к «старинному арсеналу – живописи маслом». Гринберг писал об этом в своей статье «Surrealism in exile and the beginning of the New-York school»[474].
«Экстравагантные и абсурдные творения Дали, – по словам Гринберга, – были настоящим потворством богатым бездельникам, съехавшимся в Америку из разных стран, а также эстетствующей праздной публике всех мастей, которых отталкивал аскетизм модернистского искусства». Яснее выразиться было трудно: пуританство сковывало...
«С точки зрения англо-американского формализма, сюрреализм рассматривался как отход от нормы», – уточнял Хол Фостер[475] в своей статье «Compulsive Beauty»[476], написанной в 1933 году.
И действительно, Нью-Йорк придерживался прямой и четкой линии: современное искусство начинается с кубизма, подхватывается Поллоком[477] и приходит к своему расцвету – минимализму шестидесятых годов. Просто. Эффективно. Таким образом, целый срез европейского искусства оказывался за бортом. Это была настоящая война: Поллок, кстати, никогда бы не смог стать «героем Поллоком», если бы вовремя не отмежевался от «автоматического письма».
Сюрреализм, после того как он был признан антиобщественным явлением, вначале замалчивался, а потом и вообще был предан забвению, несмотря на довольно тесные отношения, установившиеся между некоторыми американскими художниками и европейскими сюрреалистами. Дали, видимо, пожалел, что когда-то так громко кричал: «Сюрреализм – это я!»
Тем более что он сразу понял – гораздо раньше Уорхола, – какое важное значение может иметь в этом мире штамп, придуманный для самого себя.
Дали и наука
Мой нынешний отец – это доктор Гейзенберг. [478]
С. Дали. Манифест антиматерии. Из каталога выставки в «Кастерс Гэллери». Нью-Йорк, 1958 год
6 августа 1945 года. Первая атомная бомба была сброшена на Хиросиму. Спустя три дня еще одна упала на Нагасаки. Итог: двести тысяч погибших. В состоянии шока – «сейсмически потрясенный», как он сам это назвал, – Дали приступает к собственному анализу этого события: он решает открыть в своем творчестве новый период – атомно-мистический.
1948 год. Дали II, возвращение.
Он перестал быть художником, но вскоре опять им станет. Возможно, в пику Гринбергу (которому на это было наплевать) Дали объявил модернизм мертвым. Дорогу «атомной мистике»! Он провозгласил это в Нью-Йорке в своем «Мистическом манифесте» (1951) – за семь лет до того, как написать «Манифест антиматерии», – в котором он заявил о том, что желает – ни много ни мало – произвести синтез классицизма, духовности и квантовой физики.
В мире, который ждал ядерного апокалипсиса, над которым нависла ядерная угроза и в котором поселились страх и неуверенность в завтрашнем дне, Сальвадор искал спасительное объединяющее начало. Как, впрочем, многие великие умы того времени.
«Отныне, – рассказывает он, – моим любимым предметом размышлений стал атом. Многие из написанных мною в тот период пейзажей отражают великий страх, что я испытал, услышав сообщение о ядерном взрыве; для познания этого мира я решил использовать свой паранойя-критический метод. Я хочу увидеть и понять скрытые силы и порядок вещей, чтобы стать в этом вопросе настоящим докой. Дабы проникнуть в суть этой реальности, у меня есть гениальная интуиция, которой я пользуюсь как самым замечательным оружием: мистицизм и есть та самая интуиция, позволяющая постичь смысл происходящего [...] Я, Дали, возродив испанский мистицизм, докажу своим творчеством целостность вселенной, продемонстрировав духовность любой субстанции».
Его картины станут «мистически корпускулярными». С их помощью он попытается показать наличие в атоме христианского и мистического начала. Дали вознамерился доказать присутствие Бога в материи.
«Я хочу, – говорил он, – изобразить красоту ангелов и реального мира с помощью пи-мезонов и нейтрино, самых студенистых и неопределенных».
Поскольку его очень занимало такое понятие, как антиматерия, он заявлял: «Я хочу найти способ перенести антиматерию в свои произведения. Вопрос заключается в том, чтобы суметь применить для этого новое уравнение, выведенное Вернером Гейзенбергом».
«Мир физики, – говорил он, – более трансцендентален, чем мир психологии». Итак, один доктор вытеснил из его сердца другого: прощайте, доктор Фрейд; добро пожаловать, доктор Гейзенберг!
Сюрреализм умер окончательно.
Но не следует заблуждаться: новое увлечение – это не просто сиюминутная блажь. Не очередной эпизод в богатой на сюрпризы биографии и не очередная поза, принятая в угоду прессе, а обновление. Настоящее обновление.
Это увлечение продлится не меньше десяти лет и будет держать Дали в тонусе до конца его жизни. «Ласточкин хвост» – его последнее произведение, написанное в 1983 году, том же году, когда он напишет «Топологическое похищение Европы». Картина «Дань уважения Рене Тому[479]» была, по всей очевидности, создана под впечатлением теории катастроф, которую этот математик-тополог разбирал в одной своей работе, опубликованной в 1972 году под названием «Стабильность структур и морфогенез» и на основе которой получила свое развитие теория хаоса. «Ласточкин хвост» представляет собой одну из «семи элементарных катастроф», или семи «архитипических морфологий», или одну из семи моделей, придуманных Рене Томом. Катастрофа тут означает «разрыв» и характеризует некоторые явления временного характера, возникающие внутри стабильных структур.
В этот последний период Дали будет заниматься только физикой и математикой (хотя и не выпустит из поля своего зрения проблемы взаимоотношения полов, доллары и судебные тяжбы). Он один из тех немногих художников – до него таких не было чуть ли не с эпохи Возрождения, во всяком случае, очень давно не было, – кто со столь неподдельным интересом следил за развитием науки, кто любил общаться с учеными, пребывал в постоянных поисках синтеза науки и искусства и предлагал, пусть и в гротесковой манере, некие решения и своего рода «Weltanschauung»[480].
Как человек искусства, в научной литературе он в первую очередь обращал внимание на то, что было ему близко: например, он отметил для себя важную роль эфира, играющего роль «космического клея», без которого любая вселенная, состоящая из материи, не смогла бы существовать, о чем говорил Оливер Лодж[481]. Далинистский «студень» превращается в космический...
Но главным увлечением Дали станет квантовая физика – одно из величайших открытий двадцатого века, заставившее коренным образом пересмотреть наши отношения с тем, что мы называем «реальностью».
Квантовая физика, а значит, Гейзенберг: «То, что мы наблюдаем, это не природа сама по себе, а ее отражение, полученное путем ее познания». Такова отправная точка. Существует ли реальность вне наших ощущений: таково логическое продолжение. Тут трудно сказать что-либо определенное, поскольку популяризаторы этой науки дают такое объяснение: квантовая физика позволяет устанавливать законы, которые работают, но механизм их действия остается непонятным. Или еще: квантовая физика доказывает, что вмешательство исследователя в ход эксперимента не проходит бесследно.
«Мы должны пересмотреть свои представления о причинно-следственной связи. Ее можно применять только к устойчивым системам», – утверждал, к примеру, британец Поль Адриен Морис Дирак[482], который в свое время, примерно в 1930 году, предугадал существование антиматерии. Иными словами, иное измерение разрушает причинно-следственные связи в любой устойчивой системе. То же самое можно сказать по-другому: желая познать нечто, я обрекаю это нечто на гибель уже тем, что начинаю наблюдать за ним. Физика, изучающая столь зыбкий мир, в котором непрерывные процессы оказались замененными процессом квантования, породила массу новых вопросов и сомнений: Гейзенберг даже ввел такое понятие, как «принцип неопределенности». Кое-кто называет это «волшебством».
Так какое же место следует отвести квантовой физике в развитии научной мысли? Жан Клод Карьер[483] в беседах с Жаном Одузом и Мишелем Кассэ[484], в результате которых на свет появился сборник под названием «Разговоры о незримом», попытался определить это место, указав на то, что Парменид и Аристотель во всем прежде всего видели неизменное. Подобно Ньютону и Эйнштейну они пытались установить общие законы природы. Вечные и неизменные. Тогда как Гераклит и Нильс Бор, напротив, интересовались главным образом тем, что течет, проходит, изменяется. Первые говорили: «Беспорядок есть скрытый порядок». Вторые лишь констатировали: «Беспорядок существует. Итак, беспорядку – зеленый свет». Не это ли привлекало Дали?
Нет. Но и порядок его тоже не интересовал. Больше всего его увлекала проблема баланса в кажущемся отсутствии порядка, а в квантовом мире его интересовала пульсирующая мысль, увлекаемая вихрем неизведанного, что подразумевало решительный и кардинальный пересмотр сложившихся представлений. И порождало множество сомнений. Возьмите, к примеру, электрон: вы не можете отрицать его существование... «Это не совсем так», – возражает Мишель Кассэ в одной из бесед, вошедших в уже упомянутый нами сборник, и поясняет свою мысль: «Мы можем говорить о нем лишь в плане его "предполагаемого присутствия в данном месте". Он для меня везде до тех пор, пока я не установлю его точных координат, а они поддаются определению». «Достаточно того, что мы можем вычислить его, – идет еще дальше Жан Одуз, – что можем вступить во взаимодействие с ним посредством какого-нибудь измерительного прибора, тогда он обнаруживает себя и локализуется».
Здесь не место описывать ошеломляющие эксперименты, которые ставили ученые, но когда, например, разум сталкивается с тем, что в бесконечно малом пространстве электроны вращаются вокруг своих ядер по законам, абсолютно отличным от законов небесной механики, он отказывается это понимать!
Ведь приходится ставить под сомнение правильность нашего восприятия реальности, к чему обязывает этот новый научный подход. Восприятия, которое сбивает некоторых ученых с толку, заставляет их поверить в мистику, магию и порой в нечто еще более странное... В октябре 1979 года в Кордове состоялся коллоквиум на тему «Наука и сознание». На него съехались самые светлые умы современности, такие как Дэвид Бом[485], Фритьоф Капра[486], Оливье Коста де Борегар, и еще порядка шестидесяти исследователей, которые собрались там, чтобы в течение пяти дней обсуждать вопросы науки и духовности. И там вдруг открылось, что директор по науке Национального центра научных исследований Франции и советник НАСА Коста де Борегар рассматривает квантовые явления в свете психокинеза!
Ева де Витрэ-Мейерович в своей книге о великом суфисте-мистике Джалаледдине Руми[487] рассказывает о своем участии в одном коллоквиуме, на котором все тот же Коста де Борегар признался ей: «Знаете, если бы мы, физики, оказавшиеся на переднем крае этой науки, рассказывали широкой публике обо всех наших открытиях, нас бы сочли за сумасшедших. Как бы вы отнеслись, например, к моему заявлению о том, что, дотрагиваясь до чашечки с кофе, который вы сейчас пьете, вы проникаете в другие галактики?» Сама Ева замечает: «Руми писал об этом еще семь столетий назад».
Нильс Бор приложил массу усилий, чтобы «избежать в речи любых намеков на мистику».
Но она лезла из всех щелей.
Дали, которому было прекрасно известно, что истина далеко не всегда лежит там, где нам кажется, много читал, восторженно воспринимал прочитанное и пытался осознать те революционные мысли, что коренным образом меняли взгляд не только на наше восприятие реальности, но и на саму реальность тоже. В сороковые годы Дали вроде бы даже совсем бросил пить (хотя до этого весьма увлекался алкоголем), чтобы «сохранять достаточную живость и остроту ума, дабы проникнуть в те, трудные для постижения области, суть которых лучше передается формулами, чем словами».