Наталия Дмитриевна Корина
искусствовед,
соискатель кафедры Всеобщей истории искусства РГГУ,
член искусствоведческой комиссии СХР,
младший научный сотрудник Музеев Московского Кремля (г. Москва)
Школа русского реалистического пейзажа на рубеже XIX-XX вв.: созвездие имен
Устремляя взгляд на события, происходившие в отечественной общественной жизни более ста лет назад, невозможно не заметить какой грандиозный прорыв сделало русское искусство второй половины XIX - начала XX века. Уникальность данного периода заключается в том, что именно в это время начинает формироваться художественное пространство культуры как единое явление, в котором существует множество объединений, отличающихся не только стилевой или жанровой направленностью, но и подчас разными мировоззренческими взглядами на искусство. Такое положение дел в художественной жизни были связано с поиском новых художественных и выставочных форм, необходимостью более свободного выражения творческих замыслов, желанием расширить диапазон своих профессиональных возможностей. Молодые художники могли самостоятельно выбирать свой путь в искусстве, примыкая то к одним, то к другим объединениям: в это время активно продолжает работать Товарищество передвижных художественных выставок и Абрамцевский кружок, появляется Московское Товарищество художников, «Выставки 36-ти», ставшие базой основанного в 1903 г. «Союза русских художников», «Мир искусства», петербургские «Общество русских акварелистов» и Община художников и многие другие. Нередко художники одновременно выставлялись на разных площадках (например, на выставках «Союза» и ТПХВ). Это объясняется тем, что некоторые из этих объединений, такие как ТПХВ, СРХ, МТХ несмотря на постоянные попытки в искусствоведческой литературе противопоставить их выполняли по сути одну задачу – отстаивали своим искусством традиции и основы русской реалистической живописи.
Человек всегда был одной из главных тем в искусстве, волновавших художников в разные времена, но под влиянием русской философской мысли эта тема приобретает во второй половине XIX - начале XX века новое звучание. В изобразительном искусстве появляются новые смысловые и художественные акценты, которые становятся основными отличительными признаками творчества молодых представителей реалистической школы.
Прежде всего, это обстоятельство было связано с историческими событиями, которыми жила Россия после отмены крепостного права, сосредоточившая свои усилия на создании обновленной идеологии, отвечавшей менявшимся требованиям времени. Именно культура играла в этом процессе ведущую роль, с каждым десятилетием приобретая все новые черты. В конце XIX века, достигшая расцвета русская философская мысль, оказывала непосредственное влияние на все сферы общественной жизни, в том числе и на изобразительное искусство. Одной из её главных отличительных черт являлся онтологизм. Русские мыслители стремились к «реальному проникновению в само бытие». Особое онтологическое понимание души выражалось в том, что человек мыслился неразрывно связанным с космическим и божественным бытием. Человек становится главной темой в русской культуре, а познание Мира через Человека - главной задачей. В искусстве это понятие выразилось в более глубоком и всестороннем проникновении в суть человеческой природы. Художники этой поры, стремились найти художественное воплощение духовной сущности человека, проникнуть в сложные нюансы взаимоотношений человека с окружающей действительностью, постигнуть извечные тайны связи человека с природой.
В конце 1880-х - 1890-е гг. наступает новый этап в развитии русской реалистической живописи, связанный с именами прославленных художников: А.Е. Архипова, В.Н. Бакшеева, И.П. Богданова, Н.П. Богданова-Бельского, В.К. Бялыницкого-Бируля, А.М. Васнецова, С.А. Виноградова, Н.В. Досекина, Н.Н. Дубовского, И.И. Ендогурова, С.Ю. Жуковского, Н.П. Загорского, М.М. Зайцева, С.В. Иванова, Н.А. Касаткина, А.М. Корина, К.А. Коровина, К.К. Костанди, Н.Д. Кузнецова, К.В. Лебедева, А.В. Маковского, С.В. Малютина, С.Д. Милорадовича, А.В. Моравова., М.В. Нестерова, П.А. Нилуса, Н.В. Орлова, И.С. Остроухова, К.К. Первухина, П.И. Петровичева, Н.К. Пимоненко, Л.В. Попова, И.П. Похитонова, А.Л. Ржевскую А., В.А. Серова, С.И. Светославского, А.С. Степанова, Л.В. Туржанского, Э.Я. Шанкс, А.Н. Шильдера; М.Х. Аладжалова, С.А. Коровина, В.Н. Мешкова, Л.О. Пастернака, В.В. Переплетчикова, Е.Д. Поленовой и многих др. В основном это были выпускники Московского Училища живописи ваяния и зодчества, которое само представляло уникальное явление в отечественной культуре и являлось примером учреждения нового типа, в котором, с одной стороны, через Петербуржскую Академию художеств, перенимались основы классического западного художественного образования, а с другой – изящному искусству придавался национальный характер. Неся в себе созидательную энергию, образовательная система Училища была открыта для новых веяний европейского искусства, которые с успехом осваивались и использовались преподавателями и студентами в их творческом методе, в результате чего МУЖВЗ смогло стать настоящим центром формирования московской школы живописи, представителями которой как раз и являлись выпускники этого учебного заведения.
Важно отметить, что молодое поколение живописцев не отрекалось от опыта предшественников, наоборот, преумножало эти знания, плодотворно соединяя их в своем искусстве с новыми завоеваниями представителей европейских художественных школ, активно используя декоративные элементы и импрессионистические открытия. Одну из ведущих ролей в системе взаимодействия творца и его произведения со зрителем теперь стало играть «визуальное мышление», которое, воздействуя через визуальные впечатления, стремилось пробудить чувства, ощущения, ассоциации у зрителя. Живописец, таким образом, делал зрителя соавтором своего творения, вовлекая, его в сам процесс создания художественного произведения. Осмысление и понимание образов происходит на уровне интуиции, отсюда идет обогащение живописи новыми художественными и техническими приемами, стираются границы между жанрами.
Именно в это время заметно возрастает роль пейзажа. Характерной чертой национального пейзажа всегда было желание передать ощущение онтологической красоты мира, божественной гармонии и совершенства природы. Это стремление было свойственно многим представителям русской школы: С.Н. Аммосову, Ф.А. Васильеву, Е.Е. Волкову, Н.Н. Дубовскому, А.А. Киселеву, А.И. Куинджи, В.Д. Поленову, А.К. Саврасову, И.И. Шишкину и др. Важной страницей в истории отечественной пейзажной живописи стало искусство И.И. Левитана, которое соединило своеобразным мостом два поколения русских художников-пейзажистов. С одной стороны, его творчество базировалось на традициях изображения национальной природы, формировавшихся не одно десятилетие, с другой, его чуткая натура оказалась восприимчива и к новым веяниям, которые начали появляться в конце XIX века в творчестве молодого поколения художников. А.Е. Архипов, М.Х. Аладжалов, С.А. Виноградов, А.М. Васнецов, К.А. Коровин, А.М. Корин, А.С. Степанов, А.В. Маковский, С.Ю. Жуковский, И.С. Остроухов, С.И. Светославский, И.И. Ендогуров, а в более поздний период, П.И. Петровичев, Л.В. Туржанский, В.К. Бялыницкий-Бируля, и многие другие художники следующих поколений внесли новые черты в пейзажную живопись. «В 90-е гг. в пейзажном жанре решались большие современные эстетические проблемы, и в творчестве многих мастеров пейзажной картины обозначили передовые пути развития русской живописи на рубеже двух веков»[1]. Пейзаж становится не только одним из компонентов жанрового или исторического произведения, что имело место и ранее, но часто приобретает ведущую роль в создании его общей смысловой тональности. Обращение к пейзажу высветляет палитру, побуждает к поискам новых возможностей колористической выразительности, усиливает интерес к натурным наблюдениям, к пленэру, к этюду.
Молодые художники отходят от повествовательности в живописи, пытаются найти свой путь, выразить свое видение окружающего мира. Новые задачи, встававшие перед искусством, требовали и новых форм. Со второй половины 80-х годов получает распространение особый тип картины, сочетающий в себе бытовую сцену и пейзаж. Традицию изображения «полупейзажа - полужанра» можно проследить ещё в работах Сильвестра Щедрина «Семья итальянского рыбака на фоне пейзажа» (1822), «Веранда, обвитая виноградом» (1828), где уже предпринимаются попытки совместить оба жанра в одном произведении. С конца же XIX века этот тип картины становится крайне актуальным, приобретая особое содержание. Такая популярность у студентов Училища была достигнута благодаря урокам В.Д. Поленова, который возглавил пейзажный класс, заменив на этом посту А.К. Саврасова. Московская школа пейзажа, у истоков которой стоял Саврасов, особенно расцвела в 80-90-х гг. Уже у Поленова картины «Московский дворик», «Бабушкин сад» - это жанр и пейзаж. Этот же прием использовали молодые художники - «Лед прошел» (1895), «Обратный» (1896) А. Архипова, «Журавли летят» (1891), «Прачки в Виши» (1895) А. Степанова, «В дороге. Смерть переселенца» (1889) С. Иванова и другие.
Этот тип картин получает дальнейшее развитие, что позволяет расширить художественные и смысловые рамки произведения. Именно в таком стремлении показать неразрывную связь человека с окружающей его природой проявляется одна их наиболее характерных отличительных черт живописи рубежа веков. В таком направлении много работали А. Степанов «Дети на хворосте» (1899), «Катание на Масленицу» (1910), В. Бакшеев «Девушка, кормящая голубей» (1887), «На террасе» (1892), В. Мешков «Вечерняя серенада» (1893), С. Светославский «Весенний день. Пасека» (1899), С. Виноградов «Бабы. Подруги» (1893), Н.Г. Богданов «Запоздала», Богданов-Бельский «Виртуоз» (1891), «Визитеры» (1913), К. Костанди «Ранняя весна» (1915), Н. Касаткин «Соперницы» (1890), А. Корин «Вечер на Волге. Бурлаки» (1897), Л. Попов «Луга затопило» (1908), А. Моравов «Будущий наездник» (1908) и другие.
Типичным было и сочетание пейзажа с портретом. Такой прием помогал ещё глубже отразить характеристику модели, сделать образ мягче и поэтичнее, передать органичное единство природы и человека, гармонию их взаимоотношений. Таковы произведения Нестерова «Думы» (1900), Н. Касаткина «Девушка у изгороди» (1893), «Шахтерка» (1985), А. Корина «Сирень. Скамья» (1903), А. Маковского «Портрет Николая II» (1907) и других. Особенное внимание такому типу картины уделяли К. Коровин «Осень» (1891) и В. Серов - признанный мастер портретной живописи «Портрет О.Ф. Серовой» (1895).
Появление новых смысловых акцентов в пейзажной живописи неизбежно влекло за собой и обогащение художественной техники иными выразительными средствами. В основе живописного видения по-прежнему лежат традиции тональной живописи, которая теперь обогащается импрессионистическими открытиями. Моделирование формы делается при помощи ярко выраженных мазков, наложенных широко и свободно. Происходит обобщение формы, она теряет свою определенность, как бы окутывается светом и воздухом, смягчающим её границы. В колорите появляются яркие солнечные краски, особое внимание уделяется освещению.
Характерной особенностью, свойственной пейзажу рубежа веков, становится поэтичность, отношение к природе как к прекрасному и совершенному организму, в котором непрестанно бурлит жизнь, несмотря ни на какие катаклизмы. Это было крайне актуально, в начале XX века, когда окружающая действительность была похожа на кипучий котел или вулкан, способный взорваться в любую минуту, действительность, полная жестокости, страха и неизвестности перед грядущими переменами.
В своих произведениях художники стремились запечатлеть жизнь и красоту природы, её динамику и развитие во всех проявлениях, чему способствовали и выбираемые ими сюжеты переходных состояний природы и времени суток Н. Дубовской «Радуга» (1892), «Закат» (1916), И. Ендогуров «Дождь», С. Светославский «Догорающий день», С. Жуковский «Плотина» (1909), «Зима» (1910), «Синяя вода» (1912), А. Шильдер «Ручей в лесу» (1906), Остроухов «Первая зелень» (1888), «Золотая осень», Первухин «Зимний вечер» (1888), С. Виноградов «Жаркий день», В. Бакшеев «Иней» (1900), В. Переплетчиков «Зимой в лесу» (1895) и другие. Особой популярностью у пейзажистов пользовались изображения весны, так как именно в это время происходит пробуждение природы, появляются первые ростки новой жизни, совершается непрерывный процесс обновления. Это П. Петровичев «Март» (1903), А. Корин «Розвальни» (1914), В. Бялыницкий-Бируля «В начале весны» (1912), «Ранней весной» (1912), М. Аладжалов «Весна в деревне», «Весна. Черная речка», И. Остроухов «Ранней весной» (1891), С. Жуковский «Весенний бурлящий ручей» (1913) и многие другие.
Теме русской усадьбы художники уделяли особое внимание. Многие исследователи считают, что в обращении к этому сюжету выражалась ностальгия и печаль по уходящей дворянской культуре. Однако, можно предположить, что это являлось не единственным мотивом. Произведения на усадебную тематику полны света, воздуха, ярких солнечных красок, в них господствует мажорное настроение. Обязательным в таких композициях было присутствие человека и, конечно, природы. Усадьба становилась тем местом, где все находилось в гармоничном единстве - и природа, и человек, и архитектура. Русская усадьба олицетворяла гармонию, идиллическую жизнь, стремление к которой так свойственно человеку. Пожалуй, почти каждый художник той поры обращался к этой теме, находя свои, присущие только ему художественные приемы. И это не случайно. Учитывая ту сложную, даже драматическую обстановку, которая сложилась в России на рубеже веков и особенно обострившуюся в начале XX века, становится понятным выбор именно этой темы. Таковы С. Виноградов «Летом» (1909), «В усадьбе» (1910), К. Костанди «На даче. Полдень» (1892), А. Степанов «Усадьба летом», С. Жуковский «Старая усадьба. Май» (1910), «Брошенная терраса» (1911), «Терраса в поместье», А. Корин «В усадьбе» и другие.
Этюд получает все более широкое признание не только как подготовительная работа для картины и не столько как вполне законченное произведение, написанное с натуры (что было свойственно, например, Шишкину и Поленову), но как произведение, передающее общее впечатление художника от натуры, уникальное мгновение жизни. Появились выставки «Этюдов, эскизов, рисунков», которые имели самостоятельное значение.
Помимо историко-бытового жанра на рубеже XIX - XX вв. получает развитие и жанр исторического пейзажа. Он является не только важной частью образного решения полотна, но несет на себе большую эмоциональную нагрузку, всегда типичен, национален и исторически достоверен. «В конце XIX века пейзаж настолько увлек некоторых художников, что из фона картины превратился в главный сюжетный стержень исторической композиции - исторический пейзаж»[2]. Для А. Васнецова тема исторического пейзажа в 1890-1900-е гг. была доминирующей. В его творчестве, как и в творчестве некоторых других живописцев, увлеченно работающих в этом жанре (Рерих, Богаевский), можно условно выделить два направления. Одно, предполагает наличие архитектуры в историческом пейзаже, другое - её отсутствие. Архитектурные памятники прошлого становятся не просто безмолвными свидетелями исторических событий, но являются живыми их участниками, помогающими глубже погрузиться в атмосферу изображаемой эпохи, понять её суть. Однако историко-археологическая точность не была самоцелью для Васнецова. Он наделяет эмоциональной выразительностью все предметы на своих полотнах, все имеет свой характер, отображающий дух времени «Старая Москва. Конец XVII века» (1900), «Всехсвятский каменный мост в Москве. Конец XVII века» (1901), «Книжные лавки на Спасском мосту в XVII веке» (1902). «Его древний Кремль полон героических снов недавнего прошлого, посад - суетной достоверности настоящего. Суровая простота и мощь каменного Кремля соседствует с добрым уютом деревянных жилищ. Все это волнующе живо, убедительно»[3]. Направление в историческом пейзаже, свободное от архитектурных построек, также связано с именем А. Васнецова. В таких произведениях образ родной природы предстает таинственным и монументальным, подстать героическому прошлому наших предков, их вольному и суровому характеру. Есть в них какая-то патриархальная мощь и эпическое величие: «Кама» (1895), «Сумерки» (1898), «Северный край» (1898-1899), «Озеро» (1902).
В искусствоведческой литературе, существует мнение, что развитие пейзажной живописи в конце XIX - начале XX века, условно можно разделить на две линии: «серовскую» и «левитановскую». Данный тезис подразумевает под собой некоторую степень заимствования и подражательства в творчестве не только молодых художников, но и современников Серова и Левитана. Несомненно, авторитет этих живописцев в профессиональном кругу был очень высок, а также, принимая во внимание схожесть целей и задач, встававших перед художниками того времени, можно увидеть родственные черты, как стилистические, так и технические, в манере многих мастеров рубежа веков. Однако при внимательном изучении творчества конкретного пейзажиста, становятся очевидным, что каждый из них имел свой собственный неповторимый художественный язык, очень узнаваемый и характерный. Так, например, нельзя спутать сочные по колориту, всегда полные жизненной силы образы родной природы Жуковского с пастельной воздушностью, наполненных мягким светом пейзажей Бялыницкого-Бирули, или длинные живописные мазки Аладжалова с энергичной, почти пуантелистической манерой письма Петровичева. Визитной карточкой для Виноградова стало обращение к усадебной тематике, в которой он мастерски смог раскрыть свое творческое дарование, в то время как для Степанова знаковой стала анималистическая тема. Страстный охотник, он всегда воспринимал охоту как возможность приблизиться к природе, глубже понять её законы, проникнуть в её тайны, отсюда это безупречное знание не только анатомии животного, но и внутренней архитектоники его поведения, характера и повадок. Среди художников были и такие, которые в равной степени проявили себя в разных жанрах, при этом, не теряя непосредственности и самости своего творчества. В произведениях Корина, Касаткина, Бакшеева, Богданова-Бельского, Попова в наивысшей мере проявилось характерное для искусства рубежа веков стремление к гармоничному сплетению жанров на пространстве холста, когда все его элементы работают для создания единого образа.
Сделанный выше краткий обзор творчества художников-пейзажистов, позволяет наглядно увидеть, сколь разнообразны были искания в этом жанре, и сколько оригинальных художников объединяла под своим именем на рубеже веков русская реалистическая пейзажная школа.
[1]Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX – начала XX века. М.. 1984. - С. 70.
[2] Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII - начала XX
века. Л., 1973. – С. 103.
[3] Там же.