Герой едет в поезде. Вы снимаете со статичной точки пролетающие мимо вагоны, а потом героя у окна в коридоре поезда. При выборе точек съемки обязательно учитываете направление движения поезда.
Кадры сняты. Вы все сделали правильно.
Вглядимся в раскадровку (рис. 68).
|
Кроме того, мгновенный переход от активного движения в кадре к статичному изображению никак нельзя считать удачным. Наш зрительный аппарат восприятия работает так: когда на экране появится статичный кадр после движущегося глаза еще какое-то время будут пытаться провожать взглядом движущийся фон и «спотыкаться» на мгновенно застывшем изображении. Вспомните, что происходит с вами, когда неожиданно останавливается эскалатор в метро.
Главное условие, которое нужно выполнить, состоит в том, чтобы изменение основной движущейся массы на экране занимало не более одной трети площади кадра. Но еще лучше, если изменение будет происходить в самом кадре на глазах у зрителя.
Чтобы выполнить поставленное условие, первый кадр с поездом нужно завершить панорамой сопровождения объекта. В этом случае в конце кадра сложится ситуация, при которой вагоны окажутся в статичном положении по отношению к рамкам кадра, но зато фон начнет перемещаться в том же направлении, что и в следующем кадре с героем.
Одновременно следует изменить композицию второго кадра и снять его так, чтобы окно и движущийся за ним фон занимали одну треть площади экрана, а не основную часть, как раньше (рис.73).
Для комфортного восприятия зрителем перехода с кадра на кадр нужно выполнить еще одно условие. Темп, скорость движения массы (в данном случае фока) тоже должны совпадать.
Монтаж по движению основной массы кадра — один из самых распространенных видов соединения двух кусков. Иногда режиссеры и монтажеры пользуются инерционным свойством нашего зрения, чтобы соединить совершенно разные по содержанию кадры.
Например, можно смонтировать план несущегося поезда, план стремительно движущегося в ту же сторону автомобиля, кадр с героем на коне, скачущим в том же направлении, и кадр, в котором герой бежит по лесу. Для зрителя все четыре плана, снятые панорамой сопровождения, превратятся, благодаря совпадению движения фонов, в единый кусок развития действия и будут им восприняты легко, словно на одном дыхании, но вместе с тем стык этих кадров донесет до зрителя мысль, что герой долго и сложно добирался к своей цели.
Предельно отчетливо проступает суть принципа монтажа по основному направлению движущейся массы в кадре, когда режиссеры по неопытности пытаются поставить одну за другой две панорамы обзора, снятые движением камеры в обратных направлениях (рис. 74).
Чтобы не «бросать» зрителя из стороны в сторону, как в шторм на корабле, многолетняя кинематографическая практика отработала простейший прием съемки. Всякая панорама снимается так. что вначале, секунду или две, камера снимает статичное изображение, и только после этого она начинает двигаться в панораме. В конце панорамы опять снимается статичный кусок. Так обычно выполняется съемка любой панорамы, независимо от будущего монтажного решения.
Отсутствие статичных кусков на концах плана может существенно сузить творческий процесс за монтажным столом. И по этой причине, чтобы у режиссера были «развязаны руки» для окончательного выбора монтажного решения фильма, все панорамы на съемках выполняются со статикой.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, здесь были рассмотрены десять принципов, десять приемов стыковки кадров.
Если режиссер ставит перед собой задачу создать у зрителя впечатление единой, плавно развивающейся сцены, чтобы зритель не ощутил резкого стыка кадров, следует ориентироваться на комбинацию принципов, которые отвечают смысловой задаче стыка планов.
Простейший подсчет. В среднестатистическом фильме минимум 70% стыков кадров должны были подчиниться условиям «незаметности». А как же выполнить остальные 30?
Как правило, переход от эпизода к эпизоду требует подчеркнутой отбивки, акцента на то, что одно действие закончилось, а другое начинается. Драматургическая задача выделить что-то в ходе развития действия тоже иногда решается в монтаже с помощью акцента на одной из деталей действия. Исходя из этого, режиссер умышленно идет на то, чтобы стык кадров вызвал у зрителя необходимость повышенного внимания к экрану, чтобы зритель зафиксировал в сознании резкий переход. В таком случае, зная особенности зрительского восприятия, следует произвести съемку и склейку кадров вопреки принципу комфортности.
Когда режиссер соблюдает эти принципы, стыкуя кадры, он показывает продолжение и единство развития действия по заданному в предыдущих планах направлению развития. А если он нарушает какой-то из принципов или несколько одновременно, это должно делаться глубоко осознанно, потому что становится выражением той или другой мысли или части мысли, которая раскроется позже. При нарушении происходит переход из одного качества в другое, монтаж из визуального приема превращается в способ мышления, из внешней формы переходит во внутреннюю.