Конспект лекции. Монтаж. Принципы комфортного стыка кадров.
Задача: научить начинающего режиссера снимать небольшую сцену, в своем воображении выстраивать пластическую часть содержания этой сцены, находить оптимальные точки фиксации действия, чтобы зритель смог правильно понять смысл задуманного. Речь пойдет о межкадровом монтаже и о комфортных условиях восприятия стыка двух кадров внутри одной сцены непрерывно развивающейся во времени. При этом необходимо помнить, что в основу трактовки межкадрового монтажа заложен принцип сопоставления, принцип «механизмов» нашего восприятия и мышления.
Кинорежиссер, создавая фильм, реализует лишь частичный отбор фактов и событий, которые формируют впечатление и смысл сцены для зрителя. Другую часть работы по отбору информации, необходимой для понимания событий на экране, зритель осуществляет самостоятельно.
Для того чтобы вторая часть отбора информации воспринималась зрителем в соответствии с режиссерской задачей, следует так выбрать и построить изображение, чтобы психофизиология восприятия зрителя сработала в точно заданном направлении отбора.
Чем полнее, достовернее у зрителя ощущение, что он как бы сам, самостоятельно ведет анализ экранных событий, тем глубже его эмоциональное впечатление от просмотренной сцены.
Постоянное стремление нашего сознания к поиску и установлению связей между всем, что мы видим, проявится и здесь.
Режиссер, склеивая «куски», стремится к тому, чтобы картина «склеенного» им мира была для зрителя как можно ближе по форме подачи сообщения к стереотипам, хранящимся в его памяти, похожа на действительность.
Членение кинорассказа на куски (на кадры) и сборка (монтаж) кусков соответствуют естественному принципу восприятия человеком мира, принципу дискретности, прерывистости восприятия. По этой глазной причине у зрителя и не возникает протеста в адрес монтажной структуры кинорассказа.
|
|
Издавна рождение киноискусства связывают с формированием самостоятельного специфического киноязыка. Cамо собой разумеется, что выполнение общих правил орфографии и синтаксиса для каждого, кто пользуется данным языком в общении с другими людьми, — строго обязательно.
«Законы кино», на самом деле представляет собой условия возможности восприятия зрителем кинопроизведения. Режиссер естественно стремится к тому, чтобы его глубже и точнее понял зритель, и для этой цели приспосабливает звукозрительный монтажный кинорассказ к требованиям зрительского восприятия и механизмам его работы.
ПРИНЦИПЫСТЫКА СОСЕДНИХ КАДРОВ ОДНОЙ СЦЕНЫ
Речь идет только об одном, самом распространенном в кино случае, когда режиссер собирается снять сцену и смонтировать кадры внутри этой сцены так, чтобы зритель не заметил их стыка, чтобы восприятие сцены зрителем протекало легко и предельно просто складывалось в его сознании в единую картину из отдельных кусков пленки.
Они распространяются на все виды кинематографических произведений— от игрового фильма до учебного, от документального до мультипликационного, равно как и на все виды телепередач— от последних известий до трансляции любых спортивных соревнований.
Умение ощущать эффект стыка кадров на экране по раскадровке требует определенной натренированности воображения. Со временем собственные попытки смонтировать и проверить на экране воздействие на себя как на зрителя переходов с кадра на кадр приводят к устойчивым навыкам, к умению вообразить, как и куда нужно поставить камеру по отношению к объекту, какую часть объекта зафиксирует камера на пленку и как снятый кадр будет выглядеть на экране.
|
|
Монтаж по крупности
Одна из особенностей зрительского восприятия заключается в том, что мы легко воспринимаем стык кадров, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга.
Многолетняя практика кино показала, что легко смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.
Однако в зависимости от драматургической задачи этот принцип иногда умышленно нарушается, когда желательно сделать акцент на каком-то ходе развития действия.
При переходе от кадра к кадру с разными объектами, не похожими друг на друга по внешним очертаниям, этот принцип утрачивает свой смысл и крупность обоих кадров может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.
Монтаж по ориентации в пространстве
Правило монтажа по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия (рис. 24).
Это правило распространяется на любые взаимодействующие объекты. Художник и холст, на котором он рисует. Танк и пушка, которая по нему стреляет. Журавль и лягушка, которая пытается от него убежать.
|
|
Но как показать событие с другой стороны? Так чтобы для зрителя осталось выполненным условие комфортного восприятия, чтобы зритель не запутался в экранном пространстве?
1-й вариант (рис. 25).
Камера во время съемки пересекает линию взаимодействия, и изменение ориентации объектов в пространстве происходит 'на глазах у зрителя.
2-й вариант (рис. 26).
Во втором случае изменения расположения объектов в пространстве тоже происходят в процессе съемки кадра № 13. Но причиной такого изменения служит не движение камеры, а перемещение героя.
Беседу ведут три человека.
Вопрос, как расположить камеры, решается просто, если ограничить зону выбора точек двумя ближайшими линиями взаимодействия героев, как на следующем плане. В этом случае можно вести съемку из любой одной зоны, кроме заштрихованных, и режиссеру можно не думать о возможной монтажной ошибке. Это очень важно для хроникеров, когда нет времени на мысленную проверку монтажной точности съемки (рис. 31).
|
В таких случаях обычно пользуются самым простым способом. Оператор и режиссер следят за тем, чтобы взгляды членов президиума, оратора и сидящих в зале соответствовали какому-то одному избранному ими основному направлению.
Такой элементарный подход к съемке гарантирует грамотное монтажное решение то принципу ориентации в пространстве.
Пример: фильм Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин».
ряд рекомендаций.
- При съемке нескольких беседующих людей нужно помнить, что все они отличаются друг от друга мелкими деталями лица, костюма, прически. И при съемке нескольких планов этой беседы лучше, в соответствии с драматургией сцены, снимать каждый следующий план с существенным отличием по крупности от предыдущего, а это значит распространить принцип монтажа по крупности и на съемку некоторых разных, но похожих объектов.
- И еще: взгляд человека, направленный чуть правее вскользь от объектива или чуть левее, будет восприниматься зрителем как взгляд, направленный вправо или влево. А человек, лицо которого обращено вправо, а глаза повернуты влево от оси аппарата, будет воспринят зрителем как смотрящий влево. Направление взгляда остается решающим фактором и в таких случаях.
3.) Монтаж по направлению движения объекта в кадре
Всякое резкое изменение в действии, которое происходит на экране, лучше показать зрителю внутри одного кадра.
Так выглядят в схематическом изображении три кадра с движущейся машиной.
Общее правило связано с запретом пересечения вертикальной линии на стыке кадров.
Если, скажем, грузовик снят движущимся по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не смонтируется со следующим, в котором та же машина едет от нас, но чуть вправо, даже при соблюдении всех других условий монтажа.
Если на экране человек все время шел по улицам города вправо и зритель знает, что он шел из дома, то когда вдруг герой пойдет на экране влево, естественно, зритель подумает, что он что-то забыл и возвращается обратно.
Для комфортного восприятия стыка кадров изменение направления движения объекта в графическом выражении на экране не должно превышать угол в 90° и ни в коем случае не может меняться с правого на левое (рис. 47).
Герой может лететь на самолете и ехать на ишаке, ползти по земле и плыть на яхте. И если ему для достижения цели потребовалось сменить несколько видов транспорта, то кадры разных объектов, но движущихся в одном направлении, последовательно смонтированные на экране, будут выражать движение героя к первоначальной цели. А всякая смена направления движения будет трактоваться зрителем как принятие героем нового решения и движение к новой цели.
Таким образом, этот принцип предусматривает не только условие комфортности восприятия, но и служит средством выражения авторского замысла.