О ЗАДАЧАХ ХУДОЖНИКА В КИНЕМАТОГРАФЕ

Кинематографическое наследие

Л. В. Кулешов

Статьи. Материалы

Приход в кино

Кинохроника. Фильм „На Красном фронте"

Исследования, статьи „Фильмы без пленки". Педагогические разработки „Мистер Вест"

 

 

Статьи и материалы настоящего сборника освещают ранний период кинематографической деятельности одного из родоначальников советского кинематографа Л. В. Кулешова. Составителем сборника проделана большая работа по выявлению ряда важных в научном отношении исследований режиссера, публикация которых позволяет по-новому осветить вопрос становления советской кинотеории. Статьи и исследования Кулешова сопровождены комментариям! А. С. Хохловой, соратницы режиссера на всем протяжении его творческого пути.

 

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

 

Москва

„Искусство" 1979

 

СТАТЬИ. МАТЕРИАЛЫ

 

778С К 90

 

Редколлегия:

|С С. Гинзбург).

Ю. А. Красовский,

В. П. Михайлов

(ответственный редактор).

Составитель и автор вступительных статей к разделам

А. С. Хохлова

Автор вступительной статьи

Е. С. Громов

Комментарий

Е. С. Хохловой

 

К 80106-49 118-78

025(01)-79

 

 

Издательство «Искусство», 1979

 

Содержание

 

От редколлегии....................... 7

Е. Громов. Истоки...................... 10

 

Приход в кино

О задачах художника в кинематографе............. 46

Задачи художника в кинематографе.............. 48

О сценариях....................... 50

Искусство светотворчества. (Основы мыслей).......... 52

 

Кинохроника. Фильм «На Красном фронте»

[Из записной книжки Л. В. Кулешова 1919 года]....... 60

[Сценарный план фильма «Первое мая 1920 года в Москве»]... 68

Покадровая запись фильма «На Красном фронте»....... 74

 

Исследования, статьи

Знамя кинематографии................... 87

«Художественная» кинематография........... 114

Кинематограф как фиксация театрального действия...... 115

Искусство, современная жизнь и кинематография....... 117

Камерная кинематография.................. 119

Если теперь................ 121

«Кабинет доктора Калигари»................. 122

Конрад Вейдт......................... 124

Наш быт и американизм. (По поводу статьи Топоркова).... 126

Прямой путь. Дискуссионно....... 127

Фильмы без пленки»

 

Педагогические разработки

Экспериментальные кинофотосъемки, теоретические работы, просмотры и наблюдения............. 153

Что надо делать в кинематографических школах....... 155

Характер производственной работы натурщиков и режиссера …………………161

Программа кинематографической экспериментальной мастерской коллектива преподавателей по классу натурщиков....…………. 163

Отчет за первую половину 1923 года и прейскурант работы и живого материала экспериментальной кинематографической лаборатории Л. В. Кулешова................ 170

План работ экспериментальной кинолаборатории на 1923/24 г. ………….189

Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»

Режиссерский сценарий фильма «Чем это кончится»…………….. 204

«Мистер Вест»............... 215

Приложения.............217

Комментарий...........227

Библиография опубликованных статей Л. В. Кулешова 1917-1924................... 239

 

 

От редколлегии

Известный советский режиссер и теоретик кино Лев Вла­димирович Кулешов (1899—1970) прожил большую и на­пряженную жизнь. Его лучшие фильмы «Необычайные при­ключения мистера Веста в стране большевиков», «По закону», «Великий утешитель» давно стали классикой советского кино. Его статьи и книги переведены на многие языки; по общему признанию, они составляют золотой фонд киновед­ческой науки. Тем не менее нельзя утверждать, что твор­ческий опыт Л. В. Кулешова полно и разносторонне изучен в отечественном, не говоря уже о зарубежном, киноведе­нии. И дело здесь даже не в том, что количество публика­ций о Кулешове, наверно, уступает числу исследований, скажем, об Эйзенштейне или Дзиге Вертове. Главное — в другом.

До сих пор некоторые и весьма существенные этапы и грани его творческого пути не получили еще глубокого освещения в киноведческой литературе. По разным причи­нам. В том числе и по той, что многие материалы, характе­ризующие этот путь, малоизвестны не только широкой публике, но и специалистам.

Стали библиографической редкостью иные из работ Льва Кулешова, изданные в 20-е и 30-е годы. Труднодо­ступны статьи и выступления, разбросанные по различным журналам и сборникам. Ощущается живейшая необходи­мость в подготовке собрания его сочинений. В порядке этой подготовки вниманию читателя и предлагается сбор­ник, целиком посвященный самому раннему периоду в твор­честве Л. В. Кулешова. Периоду, когда все зачиналось в советской кинематографии, завязывались почки, из кото­рых вышли побеги великого социалистического киноискус­ства: фильмы С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, Дзиги Вертова, самого Л. Кулешова и многих других вы­дающихся мастеров экрана.

В сборник включены почти все материалы, сохранив­шиеся в личном архиве Л. В. Кулешова, рассказывающие о его приходе в кино, формировании взглядов на природу монтажа в кино, истории экспериментальной киномастер­ской и постановке фильма «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».

Материал в сборнике систематизирован по хронологи­чески-тематическому принципу. Такое построение книги позволяет проследить историю становления творческой лич­ности Л. В. Кулешова.

О первых работах Л. В. Кулешова в кино сохранилось крайне мало документов. Поэтому о деятельности молодого Л. Кулешова в кино как художника, актера и режиссера приходится судить главным образом по фотографиям деко­раций, отдельным кадрам кинокартин, его первым статьям и воспоминаниям В. Д. Ханжонковой о несохранившемся фильме «Проект инженера Прайта» — режиссерском дебюте Л. В. Кулешова.

Материалы второго раздела знакомят читателя с ра­ботой Л. В. Кулешова в кино в первые годы Советской власти. Документов за этот период сохранилось очень не­много: о деятельности Л. В. Кулешова в кинохронике рас­сказывают его воспоминания да немногие сохранившиеся архивные документы того времени.

Здесь же впервые публикуется покадровое описание фильма «На Красном фронте» (1920), сделанное А. С. Хох-ловой в 1920 году. Это позволит читателю подробнее познакомиться с содержанием и характером построения несохранившейся кинокартины.

Материалы третьего раздела рассказывают о первых теоретических работах Л. В. Кулешова. Здесь публикуется рукопись сборника «Знамя кинематографии» (1920), в кото­рой Л. В. Кулешов изложил основные положения теории киномонтажа, а также перепечатывается ряд опубликован­ных в журналах и газетах статей 1922—1924 годов.

В сборнике публикуются материалы так называемых «фильмов без пленки», рассказывающие о подготовленных учениками Л. В. Кулешова этюдах для показательных ве­черов и выступлений.

Документы пятого раздела повествуют об истории воз­никновения и деятельности экспериментальной киномастерской Л. В. Кулешова. Здесь публикуются тетради Л. В. Ку­лешова, знакомящие читателя с творческой лабораторией режиссера, его размышлениями о методах подготовки акте­ров кино.

Своеобразие данному сборнику придают вступитель­ные статьи к разделам заслуженной артистки РСФСР Александры Сергеевны Хохловой, жены и верной спод­вижницы Л. В. Кулешова. А. С. Хохлова была ученицей экспериментальной киномастерской, снималась во многих фильмах Л. В. Кулешова. А. С. Хохлова рассказывает о том, что видела, что сама пережила. Ее воспоминания о жизни киномастерской, съемках фильмов «На Красном фронте» и «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» строго документированы.

Археографическая обработка документов архива Л. В. Кулешова — А. С. Хохловой, хранящегося в Цент­ральном государственном архиве литературы и искусства СССР (ф. 2674, 2679), произведена старшим научным сотруд­ником архива И. П. Сиротинской.

В тексте статей Л. В. Кулешова сохраняются приме­чания и курсив автора, которые специально не огова­риваются

 

Е. Громов

ИСТОКИ

 

Лев Кулешов начал свою жизнь в кино в 1916 году, когда он семнадцатилетним юношей поступил на кинофабрику А. Ханжонкова художником-декоратором. В будущем режиссере рано пробудилась тяга к изобразительному искусству. В Москве, куда семья Кулешова переехала в 1914 году, он посещал художественную студию, потом занимался с педагогом-художником И. Ф. Смирновым и, наконец, поступил по примеру отца в Училище живописи, ваяния и зодчества. То самое училище, где несколько раньше занимался Владимир Маяковский. По словам поэта, это было единственное место, куда принимали без свидетельства о благонадежности. И во времена Кулешова в Училище царила демократическая атмосфера.

Художественные вкусы и симпатии юноши были весьма разнообразны, а кое в чем и эклектичны. В отроческие годы он зачитывался Пушкиным и Лермонтовым, Л. Толстым и Тургеневым, Чеховым и Куприным, Жюль Верном и Оскаром Уайльдом. Позднее, в Москве, он увлекался Блоком, Маяковским (с Маяковским у него в 20-е годы сложатся крепкие товарищеские отношения), цирком, эстрадной эксцентрикой, импрессионизмом... И. Ф. Смирнов привил ему «любовь к классической живописи, научил отличать работы мастеров от несовершенных или любительских, толково и точно объяснил основы композиции»[1]. По рекомендации учителя он прочитал и первые свои «политические книги — «Капитал» Маркса, сочинения Ленина и Плеханова»[2].

 

-11-

 

Важную роль в духовном развитии Льва Владимировича сыграла семья. Владимир Сергеевич Кулешов был по происхождению из обедневших дворян; вопреки воле отца он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества и закончил его по классу профессора И. Прянишникова. Но профессионального живописца из него не получилось. Он работал на более чем скромной должности «ремингтониста» (делопроизводителя-машинистки) в Тамбовской земской управе. В свободное время он занимался рисованной фотографией. В квартире Кулешова — Хохловой и сегодня висит большой портрет красивой жизнерадостной женщины. Глядя на него, думаешь, что это фотография. Нет. Это рисованное изображение матери режиссера Пелагеи Александровны, выполненное (по фото) Владимиром Сергеевичем.

Не миновал Лев Кулешов и увлечения театром. Будущий ниспровергатель сценического искусства одно время мечтал стать театральным художником. «Мне даже пришлось,— вспоминал Кулешов,— быть выполнителем (вместе с художником И. Смирновым) декорации к одному акту «Евгения Онегина» для театра Зимина (по эскизу Ф. Федоровского). Но на самостоятельную работу меня в театр, конечно, никто не приглашал, и эта мечта не осуществилась»[3].

Желание найти применение собственным силам привело Кулешова в кино. Случайная протекция матери одного из школьных товарищей, по рекомендации которой он познакомился с кинорежиссером А. Громовым и начал работать в фирме А. Ханжонкова, оказалась внутренне закономерной.

Кулешов очень быстро овладел азами новой творческой профессии художника фильма. Ему повезло: его наставником оказался Евгений Бауэр.

Лев Владимирович не однажды рассказывал, как складывались его взаимоотношения с Бауэром. В отдельных моментах его воспоминания не совсем согласуются друг с другом.

В книге «Искусство кино» он пишет, что его первые эскизы к фильму «Тереза Ракен» понравились «как «миленькие картинки», но вместе с тем его «разругали самым

 

-12-

 

беспощадным образом»[4]. Кто «разругал», не указано, но можно понять, что речь идет о Бауэре.

В последней изданной при жизни книжке Кулешова сказано вполне определенно: «...когда я принес свои эскизы на кинофабрику, режиссер Бауэр раскритиковал их в пух и прах»[5].

Исчерпывающее высказывание, не правда ли? Однако в автобиографии, напечатанной в сборнике «Как я стал режиссером», читаем совсем иное. И это «иное» никогда не опровергал Кулешов. «Через несколько дней я принес на студию эскизы окон, дверей, орнаментов и т. п. К ним отнеслись равнодушно. А когда я, опечаленный, собирался уже уходить с фабрики, меня взял под руку странный человек с лицом католического монаха, с седеющими волосами, зачесанными на лоб челкой. Это был сценарист В. Ф. Ахрамович-Ашмарин. Он прочел мне первую лекцию о кинематографе, о кадре, построении декорации, о значении первого плана — «диковинки», как он его называл.

Ашмарин мне рассказал также о художнике В. Е. Егорове, как о лучшем и наиинтереснейшем в кинематографе»[6].

Можно усомниться в определяющей роли В. Ф. Ахрамовича-Ашмарина в становлении молодого Кулешова, но нельзя просто так отбросить свидетельство самого Кулешова — он после «лекции» сделал новые эскизы, которые «имели неожиданный успех». Он «был немедленно принят на работу и вскоре сделался одним из основных художников кинофабрики и, самое главное, учеником и другом замечательного режиссера и человека — Евгения Францевича Бауэра»[7].

Это последнее признание — сделался учеником и другом Бауэра — самое главное. И хотя их содружество было недолгим, Бауэр передал своему ученику все, что сам знал и умел. «...Со своим учителем я работал не так, как другие художники: я не ограничивал свои задачи придумыванием и постройкой декораций, но и устанавливал аппарат на каждый кадр картины. Вкусы с Бауэром у меня были одинаковые, а с другими режиссерами разные»[8].

 

-13-

 

Вряд ли будет плодотворным искать что-то специфически кулешовское в оформленных им фильмах Е. Бауэра. Из них сохранился «Набат», который наряду с Кулешовым декорировал еще Н. Белый. Но дело тут даже не в этом соавторстве. Е. Бауэр, крупный мастер, сам от начала до конца определял стилистику своих работ. Чтобы понять, чему научился Кулешов у автора «Набата», лучше обратиться к картинам, которые он оформлял у других постановщиков.

К счастью, одна из них — «Мисс Мэри» («Человек, который убил»), 1918 г., автор сценария и режиссер Б. Чайковский, оператор Б. Завелев — сохранилась, хотя и не полностью. Это вполне заурядная мелодрама с «восточным» антуражем. Но снята она выразительно, и работа художника в ней интересна. Впрочем, о последней можно судить только приблизительно, по экрану. Ни одного полноценного эскиза Кулешова ни к этому, ни ко всем другим фильмам до «Великого утешителя» не сохранилось. В архиве А. С, Хохловой я видел маленький, в четвертушку листа, рисунок декорации, помеченный 1917 годом. К какой картине? Неизвестно. А вообще в начале своей работы в кино Кулешов делал много эскизов. Но их никто не берег.

Вглядываясь сегодня в кадры «Мисс Мэри», без труда обнаруживаешь внутреннее их сродство с кадрами бауэров-ских лент: колонны, рельефные, «стереоскопические» декорации, фактурная бутафория. Оператор с удовольствием обыгрывает огромную медвежью шкуру на полу. Тщательно выстроен некий условно восточный сад с журчащими фонтанами. Нарисованный задник — холмы и горы — тоже заставляет вспомнить о картинах Бауэра.

Но есть и отличия в оформлении. Оно, если так можно выразиться, более мужественно по манере исполнения. Это, скорее, графика, а не живопись. Кадр организован более четко и просто, не так насыщен бутафорией. Это, конечно, еще не собственный стиль. Но уже подход к нему, движение вперед. Не забудем, что Льву Владимировичу Кулешову только восемнадцать лет, он делает самые первые шаги в искусстве.

Существенно, что Кулешов — и так будет продолжаться всю его творческую жизнь — пытается тут же осмыслить, теоретически проанализировать свой художественный опыт. Это очень важно для него. Он стремится не только иначе, чем другие, работать в кино — он предлагает программу

 

-14-

 

для всех. Так появляются его статьи, напечатанные в 1917 году в журнале «Вестник кинематографии», «О задачах художника в кинематографе» и «О сценариях». К ним примыкает опубликованная в 1918 году работа «Искусство светотворчества».

Лев Кулешов прокламирует мысль, которая тогда только начала утверждаться в мировом киноведении: кино есть искусство изобразительное. Впервые ее, видимо, высказал в 1911 году «зачинатель кинотеории» Риччотто Канудо. Он считал, что кино «по своей сути является искусством, родившимся для того, чтобы полностью выразить душу и тело человека; это зрелищная пьеса, написанная при помощи изображений, нарисованная кистями, сделанными из света»[9].

Но здесь дело не в чьем-то приоритете. Важнее другое. Теоретическая идея, что кинематограф — искусство не театральное, а изобразительное, носилась, как говорится, в воздухе. Она «провоцировалась» всеми лучшими фильмами мирового кино независимо от того, какой субъективной позиции придерживались их творцы. К 1917 году эта идея окончательно созрела, но она, разумеется, требовала соответствующего обоснования, как теоретического, так и практически-художественного, что отнюдь не было простой задачей.

Любопытно отметить, что двумя годами позже кинематографиста Кулешова ее анализировал искусствовед (впоследствии весьма известный) А. Сидоров. Он пришел к выводу, что «кинематограф несравненно условнее, нежели театр, во всем, что касается его изобразительных средств. Именно это и позволяет его теснее сопоставить с изобразительными искусствами, нежели театр»[10]. Правда, по мнению А. Сидорова, кино еще ближе «красноречью танца», но учиться оно должно прежде всего у живописи.

Не будем забывать, что и в театральном искусстве, в некоторых его ведущих направлениях, тоже чрезвычайно высоко оценивалось значение пластики и цвета. Здесь стоит вспомнить о концепции «изобразительной режиссуры», которую отстаивали многие выдающиеся мастера сцены.

 

-15-

 

Эта концепция была удивительно созвучна творческим исканиям новаторов кино, к которым принадлежал и Лев Владимирович Кулешов.

Используя терминологию символистской критики, Кулешов говорит, что «в кинематографе должна быть только одна мысль, только одна идея — кинематографическая. Режиссер символа не должен иметь подробное описание плана действия, он снимает только отдельные и связанные литературной последовательностью моменты, но тесно объединенные и обобщенные символом, одной мыслью» (см. наст.

изд., с. 51).

«Кинематографическая идея» — идея светотворчества. Конкретнее: «...ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением движения, то есть то, что технически называется монтажом» (см. наст.

изд., с. 53).

Материал монтажа — изображение, с точки зрения которого, по мысли Кулешова, актер и предмет равноценны, а может быть, впереди по значимости и удобству обращения идет предмет.

Из всех этих рассуждений следовал вывод, что главной фигурой в кинопроцессе является художник. Эта мысль была не точно воспринята редакцией журнала, которая сочла необходимым оговорить свое несогласие с автором — дескать, он умаляет значение режиссера. На самом же деле никакого умаления здесь нет.

Кулешов выдвигает два положения. Первое — необходимо расширить функции художника в кинотворчестве. Второе — «если режиссер сам не художник, то он не может создать картины — истинного произведения искусства кинематографа» (см. наст, изд., с. 50). Иначе говоря, лишь художник вправе претендовать на роль режиссера. Режиссер, не обладающий даром художника, даже приглашая на картину талантливого декоратора, не может создать ничего значительного.

Последняя мысль не бесспорна. Известны случаи, когда режиссеры, обладая минимальными способностями к живописи и графике, как бы компенсировали это за счет опытного и талантливого художника. В принципе же Кулешов во многом прав. Чтобы быть настоящим кинорежиссером, надо (или желательно) не только свободно ориентироваться в изобразительном искусстве, но и в определенной мере практически владеть рисунком и живописью.

 

-16-

 

Прав был Кулешов и тогда, когда он ратовал за расширение функций художника: не только строить декорации и заботиться о реквизите, но и консультировать при выборе костюма и грима. Художник, по мнению Кулешова, обязан вникать в работу оператора и актера: «Я знаю случай, когда незначительная белая наколка на прическе горничной портила весь павильон, построенный на черном бархате, и разбивала впечатление от игры актеров» (см. наст, изд., с. 49).

Этот пример весьма характерен для Кулешова. Он любил и умел сочетать общетеоретические рассуждения о самых высоких материях с сугубо конкретными, даже технологическими советами и рекомендациями. Для него в кинематографе не было мелочей — все так или иначе оказывалось важным, если служило делу.

Говоря о значении художника в создании фильма, Кулешов подчеркивает, что это должен быть именно кинематографический художник. С бескомпромиссностью и горячностью молодости он ратует за решительное изгнание из кино всего театрального. «По своей художественной структуре кинематограф как самостоятельное искусство не может ничего иметь общего с драматической сценой. Плюс светотворчества — минус в театре, и наоборот. Поэтому ни одного режиссера, ни одного художника, ни одного, знакомого со светом рампы, в кинематографе быть не должно» (см. наст, изд., с. 52).

Элементы ненавистной театральщины Кулешов несколько неожиданно усматривает и в своем собственном творчестве. Он кается в увлечении «под влиянием покойного Бауэра» стереоскопическими, глубокими декорациями и мечтает «об отдельных кадрах фильма как о кадрах, приближающихся к примитивной и плоской росписи античных ваз» (см. наст, изд., с. 53).

Про античные вазы здесь, думается, заявлено больше для красного словца. Как можно было ориентироваться на их роспись (кстати, далеко не всегда примитивную и плоскую) в построении кадра? Глубокая же декорация явилась замечательнейшим достижением постановочной техники, отказываться от которого было бы не резонно. Впрочем, Кулешов и не собирался делать этого всерьез. Его, как говорится, занесло...

Принято, отмечая подобные «заносы» наших режиссеров, подчеркивать, что не ошибки определяют научную

 

-17-

 

ценность их концепций. Формула, в общем, верная. С той только оговоркой, что без периода проб и ошибок кинотеория никогда бы не была создана. Как не была бы она создана и без разного рода эстетических «односторонностей», перехлестов, упрощений, излишних категоричностей и пр. При ретроспективной оценке важно не столько констатировать сам факт односторонности какой-либо теории, сколько оценить меру ее исторической перспективности и степень конкретной полезности для движения искусства в то время.

Некоторые тезисы кулешовских статей так или иначе однобоки, не точны — например, его заявление, что «общедоступность художника — преступление» (см. наст, изд., с. 52). В целом же эти статьи оказали огромное воздействие на прогрессивное развитие киноискусства, как его практики, так и теории. И сегодня очевидно, что они содержат в себе зерна истины.

Да, кино есть прежде всего изобразительное, зрелищное искусство.

Да, режиссеру необходимо быть и художником. Да, художник должен играть творческую и существенную роль в создании фильма.

Однако кинотеория не составляла тогда главного содержания творческой жизни Льва Кулешова. Он оставался прежде всего практиком, кинематографистом, который хотел поскорее стать признанным кинорежиссером. Совместно с В. Полонским он поставил картину «Песнь любви недопетая», которая не сохранилась и, судя по отзывам современников, ничего выдающегося собой не представляла. Другая работа — первая самостоятельная картина Л. Кулешова «Проект инженера Прайта» (1918), которая дошла до наших дней, правда, в отрывках и без надписей. В титрах имя Л. Кулешова повторяется дважды: как режиссера и художника.

Естественно предположить, что этот фильм выражает эстетическое кредо своего создателя, как оно формировалось в рассмотренных выше статьях. Так оно и есть на самом деле. Но напрасно было бы ожидать адекватного совпадения теории и практики: в искусстве — это дело редкое да и, наверно, опасное. Слишком педантичное следование собственным концепциям лишает художника возможности спонтанно и непосредственно творить образ. Как и наоборот — если концепция жестко подгоняется к созданному

 

-18-

 

произведению, она неизбежно приобретает налет догматизма.

Но сперва о том общем, что сближает кулешовские статьи и фильм. В «Истории советского кино» цитируются очень точные слова С. С. Гинзбурга, что появление статей Кулешова знаменовало кризис декадентского кинематографа, и замечается, что «тот же смысл несет в себе и скромная лента «Проект инженера Прайта»[11].

Эпитет «скромная» здесь не самый верный. Объективно он означает некоторую недооценку работы Кулешова. В труднейших условиях, в период кинематографического безвременья молодой режиссер поставил картину, утверждавшую принципиально новый подход к экранному изображению. Это был решительный отказ от модерна, в стиле которого было поставлено большинство русских предреволюционных лент, и в то же время путь к реализму, правда, окрашенному в броские тона конструктивизма. Чтобы по-настоящему оценить и почувствовать новизну фильма, полезно предварить просмотр «Проекта инженера Прайта» знакомством с несколькими хорошими, даже лучшими дореволюционными лентами, в том числе и бауэровскими. Контраст разительный.

Поражает графическая четкость, рельефность и, позволим себе применить не искусствоведческий термин, — мужественность каждого кадра. В противовес декадентской ущербности и эстетской субтильности Кулешов выводит на экран сильных и здоровых людей: инженеров, рабочих, спортсменов.

Они живут в реальном и вещественном мире, полном вполне современных предметов: станков, трансформаторов, машин, автомобилей, ружей. В фильме, основное действие которого проходило на натуре, изобретательно и любовно сняты заводы, цеха, деловые учреждения, вокзал и т. д.

Любопытно отметить, что в статьях Кулешова нет ни слова о натурных съемках, как нет в них рассуждений о близости искусству светотворчества искусства графики. Напротив, последняя статья заканчивается почти эстетской фразой: «Изысканность рисунка на жемчужном экране имеет величайшее право на неприметное свое выражение и даже

 

-19-

 

на возведение в культ, подобно тому как гений Боттичелли прославил ритмическую гармонию линий на своих шедеврах» (см. наст. изд., с. 54).

Этот пассаж никак не прикладывается к фильму, в котором нет и намека на «изысканность рисунка». Л. Кулешов выступает здесь как график in corpore. В своих пластических решениях, в рисунке кадров он ориентируется на реалистические образцы отечественного изобразительного искусства, с одной стороны, и, что покажется парадоксальным, на кубофутуризм — с другой. Снимая, скажем, машины Классона, молодой режиссер волей-неволей трактовал их в духе того техницизма, который составлял пафос творческих исканий футуристов и кубистов: Фернана Леже, Жоржа Брака, К. Малевича. Машина как знак и признак прогресса!

Вместе с тем Кулешов не хотел да и не мог «разнимать» материальную плоть мира, как это делали кубисты и футуристы. Он воплощал на экране реальные образы реального мира — с этой точки зрения «Проект инженера Прайта» близок оформленному В. Егоровым фильму «Барышня и хулиган» по сценарию В. Маяковского (поэт сыграл в нем главную роль); в фильме достоверно и впечатляюще переданы быт и обстановка городских окраин и рабочей среды. Но Кулешов заявлял о себе в «Проекте...» и как «режиссер символа». То есть он активно стремился выразить в экранных образах большие идеи времени, как он их тогда понимал и чувствовал. Эти идеи он черпал, конечно, из самой жизни, но, пожалуй, не в меньшей степени из арсенала футуристической эстетики, конструктивистской, отчасти и символистской... Нельзя не видеть, что мировоззрение молодого режиссера оставалось еще весьма эклектичным. Кстати, своего рода символом технического прогресса он считал и кинематограф, называя его квинтэссенцией машины и электричества.

Если бы кинофильм «Проект инженера Прайта» сохранился целиком, мы, наверно, с большим основанием, чем теперь, могли бы назвать его фильмом, в котором перекрещивались самые различные художественные влияния и от которого можно было пойти дальше весьма различными путями. Но жизнь распорядилась по-своему. Революционный поток вовлек в себя молодого художника и определил на все последующие годы направление его творческих исканий.

 

-20-

 

* * *

Вскоре после выхода на экран «Проекта инженера Прайта» Лев Кулешов начинает работать в кинофотоотделе Наркомпроса заведующим секцией перемонтажа и режиссером кинохроники. «Эта работа воспитала меня, неуравновешенного юношу. Я многое узнал, многое понял, многому научился, и вопрос о том, с кем быть и для кого работать, был для меня тогда же решен окончательно и навсегда»[12].

Простой перечень хроникальных лент Льва Кулешова говорит о том, что он окунается в самую гущу современной жизни. «Вскрытие мощей Сергия Радонежского», «Ревизия ВЦИК в Тверской губернии», «Урал» («Колчаковский фронт»), «Первый Всероссийский субботник».

В 1920 году он ставит полуигровой, полухроникальный фильм «На Красном фронте», который не сохранился (в этом сборнике он представлен записью, сделанной по фильму А. С. Хохловой в 1920 году и расшифрованной в 1967-м). Кулешов и его съемочная группа принимают непосредственное участие в боях. На фронте, да и по ходу работы в кинохронике молодой режиссер сталкивается с самыми различными людьми, круг его жизненных впечатлений необычайно расширяется. Его взгляды на киноискусство приобретают большую четкость и целеустремленность.

Он укрепляется в своей ненависти к бутафорско-павильонному салонному кинематографу, глубоко оценивает эстетическое значение хроникальной достоверности, монтажа и реального материала в кино. Нечего и говорить, что он был полон юношеской энергии и здоровья. Словом, оставалось лишь одно: снять фильм. Фильм, в котором бы сплелись воедино жизненные наблюдения молодого, революционно настроенного художника и его новаторские эстетические взгляды.

Но как раз этого, к сожалению, и не произошло.

В течение почти трех лет (от ленты «На Красном фронте» до картины «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков») Кулешов занят разными важными делами: он создает свою учебную мастерскую, делает «кино без пленки», пишет статьи, преподает в Госкиношколе, но

 

-21-

 

он не ставит фильмов, предназначенных для широкого зрителя.

Сейчас уже трудно сказать, почему Кулешов, имевший опыт и связи, зарекомендовавший себя рядом удачных лент, не получил в то время самостоятельной постановки. Конечно, советская кинематография была очень бедна... Но все-таки и тогда снимались игровые фильмы: в 1921 году — двенадцать, в 1922-м — шестнадцать, в 1923-м — двадцать семь. Правда, большинство из них поставлено в Ялте, Одессе, Тифлисе, Петрограде — в Москве кинематограф совсем захирел. Так что внешние обстоятельства были против Кулешова. С другой стороны, уехали же в Ялту более старшие по возрасту В. Гардин и В. Егоров. Значит, у Кулешова была внутренняя потребность и необходимость остаться в Москве, была у него и ярко выраженная склонность к экспериментированию и учительству.

Конечно, автор «На Красном фронте» несколько тяготился своим режиссерским простоем, но и не ощущал его как нечто трагическое, он трудился сверх меры, расчищая стартовую площадку для взлета не только себе, но и всей советской кинематографии. Тем не менее сосредоточение молодого художника исключительно на экспериментальной, учебной и теоретической работе содержало и не могло не содержать в себе и негативных моментов.

Здесь мы должны остановиться на весьма остром вопросе, вне которого, однако, трудно понять творческий путь Кулешова. Это вопрос о его так называемом формализме. Факт есть факт. В творчестве Кулешова, в его фильмах и теоретических рассуждениях проблемы формы, языка киноискусства занимают огромное место. В разное время, разными киноведами этот факт по-разному и оценивался. Резко отрицательно или, напротив, апологетично. Можно было бы сказать, что, как всегда, истина лежит посередине. Но это, пожалуй, неверно. Н. Зоркая была отчасти права, когда писала, что «реформы Кулешова касались выразительных средств и кинематографического мастерства. Содержания, того, что говорит кинематограф с экрана, что несет он людям, эти реформы не затрагивали. И в этом их ограниченность»[13].

Правда, это утверждение излишне категорично. Реформы языка искусства невозможны без обновления содер-

 

-22-

 

жания. Но, действительно, реальная ценность эстетических достижений Льва Кулешова определяется прежде всего его открытиями в сфере кинематографического мастерства.

Этот теоретический парадокс, аналогий которому не так много в истории искусств (наиболее здесь близка аналогия с В. Хлебниковым), в общем виде объяснен советскими исследователями. Режиссер слишком задержался на стадии экспериментаторства, он больше привык заботиться о том, как снять фильм, нежели о том, что сказать им людям[14].

Решающую роль во всей творческой судьбе Кулешова сыграло то обстоятельство, что его первые шаги в искусстве делались в условиях переходного времени. Переходного не только с социально-политической, но и с художественно-кинематографической точки зрения. Он начал свою работу тогда, когда уже была ясна объективная необходимость кардинальной реформы кино, это чувствовал и его учитель Е. Бауэр. Вместе с тем еще не сложились реальные предпосылки создавать фильмы одновременно высоко профессиональные и высоко идейные. Такая двойственная ситуация сохранялась достаточно долго и после Октябрьской революции.

«Культурная революция, — писал А. В. Луначарский,— не может не идти этапами. У нее не может быть в распоряжении сразу готовых людей, которые были бы одновременно стопроцентными революционерами и стопроцентными мастерами того или другого культурного дела. Стопроцентным революционерам надо годами учиться мастерству, а прекрасным мастерам годами учиться нашей революционности»[15].

Кулешов учился революционности и мастерству почти зараз, одновременно. Но все-таки в его творческом развитии вперед вышли задачи чисто профессиональные, кинематографические, что явилось, так сказать, его личной формой революционности и что было обусловлено исторической необходимостью.

Кулешов — автор «На Красном фронте» — политически вырос, его мировоззрение стало более строгим и определенным. Изменились, как было уже отмечено, и его худо-

 

-23-

 

жественные вкусы и ценностные ориентации. Однако в эстетических взглядах молодого режиссера оставалось много путаницы и противоречий.

Возьмем программную статью молодого Кулешова «Искусство, современная жизнь и кинематография», опубликованную в журнале «Кино-фот» в 1922 году.

Первый тезис: «Современное искусство находится в безнадежном тупике ».

Второй тезис: «Современное искусство не имеет никакой органической связи с современной жизнью ».

Вывод: «Современное искусство в том виде, в каком оно существует, должно или исчезнуть совершенно, или вылиться в новые формы ».

Далее определяются конкретные задачи режиссера в кино, план его работы:

«1. Точность во времени.

2. Точность в пространстве.

3. Реальность материала.

4. Точность организации».

В заключение следуют лозунги: «Долой русскую психологическую картину. Пока приветствуйте американские детективы и трюки. Ждите картины, снятой по закономерному сценарию, с предметами, закономерно сконструированными во времени и пространстве, и с действием необходимых лю