Уже в 1981 году, когда термин «гипертекст» не входил в лексикон наших исследований, Ю.М. Лотман обратил внимание на одну из функций литературного текста, которую он назвал «порождение новых смыслов», на работу текста как «мыслящего устройства». Он писал: «Процесс генерации текста — это развертывание и взаимодействие структур».
В 1990-е годы под пером различных писателей (в том числе писателей разных поколений) возникает некое общее качество, которое можно определить как гипертекстуальность. Понятие «гипертекстуальность» отсылает к 1960-м годам, когда появился термин «гипертекст». В последующие десятилетия ряды мировой гипертекстуальной классики заняли такие фигуры, как Милорад Павич (роман-лексикон «Хазарский словарь», «Пейзаж, нарисованный чаем»), Борхес («Сад расходящихся тропок»), Умберто Эко («Имя розы»), Хулио Кортасар («Игра в классики»). Есть там место и для «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла и ряда других авторов. В России гипертекстуальность позднее начинает активно прослеживаться в литературе, обретает статус языкового и образного самосознания, а в поэтике становится способом разрушения детерминированности и линейности изложения, формирующим новые отношения с реальностью.
Модели «текста в тексте», далее «метатекста», постепенно вошли в понятийный аппарат филолога, способствовали появлению развернутых исследований многих произведений прозы (творчество В. Набокова, Г. Газданова, А. Битова и многих других). Этот подход обнажал приемы структурного «расширения», в котором создавалась объемность, стереоскопия языкового и смыслового пространства текста. Метанаррация соединяла удаленные смыслы, вскрывая их нелинейную динамику, протяженность и возрастающие возможности полисюжетности, жанровых диффузий. (Нарратив (англ. и фр. – narrative) – изложение взаимосвязанных событий, представленных читателю или слушателю в виде последовательности слов или образов. Часть значений термина «нарратив» совпадает c общеупотребительными словами «повествование», «рассказ»; имеются и другие специальные значения).
|
|
В стратегию повествования писатель мог включить интерпретационные координаты, так называемый принцип ризомы (расшифровку смотри в статье о постреализме). Таковы, например, автокомментарии, внесенные в собственные тексты романов А. Битовым, в роман «Бледное пламя» В. Набоковым, в «Бесконечный тупик» Дм. Галковского, таков авторский жанр комментария к «Подлинной истории зеленых музыкантов» Е. Попова, где на 25 страницах текста 888 комментариев, наборы «марок» и фантиков («Альбом для марок» А. Сергеева, «Линия судьбы, или сундучок Милашевича» М. Харитонова).
Таким образом, современная литература овладевает новыми эстетическими возможностями, свойства эти вбираются ею из атмосферы самой эпохи. Следует сказать, что художественные тексты с гипертекстуальными свойствами, с их тенденцией к поливариантности, интерактивной текстуальностью и т. д. требуют от читателя определенных интеллектуальных усилий, в том числе ставят его перед проблемой выбора.
Соучастие читателя в овладении текстом состоит в этих случаях не в разгадывании постмодернистских кроссвордов, а в акте сотворчества. Известно, что подобный процесс приводит читателя в глубины текста, способствует формированию так называемой языковой личности.
|
|
Сегодня уже можно говорить о большом спектре поэтики, наработанной современной литературой. Так, стратегия гиперповествования активно использует переносы сюжетных элементов текста в одновременно присутствующие в едином пространстве различные временные и географические позиции (романы «До и во время», «След в след», «Старая девочка», «Воскрешение Лазаря» В. Шарова, «Борис и Глеб» Ю. Буйда и др.). Сложная и разветвленная картина смыслов представлена в современной прозе в виде циклов («Реквием», «По дороге бога Эроса» Л. Петрушевской). Здесь нелинейность сращения элементов цикла достигается за счет ассоциативной последовательности/непоследовательности, вместо линейно-логической системы. Л. Петрушевская создает новаторский жанр, до этого не известный в русской литературе. Она пишет продолжающееся уже в течение ряда лет огромное «полотно» текстов – малых циклов в рамках заданной концепции: «Где я была: рассказы из иной реальности», «Черное пальто: рассказы из иной реальности», «Завещание старого монаха: рассказы из иной реальности» и др., а в другом едином цикле «Измененное время» объединяет (т. е. циклизует) пьесы и рассказы.
Гипертекстуальная поэтика, явленная в тексте, имеет свою разветвленную структуру, охватывающую произведение на самых разных текстопорождающих уровнях. Назовем эту огромную область художественного эксперимента «космосом письма» и попытаемся приблизительно ее очертить.
Характеризуя стихию языкового словотворчества Л. Петрушевской, Р. Тименчик сказал, что писательница постоянно творит «лингвистический континент» со своим словарем, синтаксисом, образной системой, доминанта которой является речевая свобода. Опираясь на речевую свободу, т. е. словотворчество, успешно работают писатели мейнстрима, внося свою индивидуальность в этот поиск. (Ме́йнстри́м (англ. mainstream – основное течение) – преобладающее направление в какой-либо области (научной, культурной и др.) для определённого отрезка времени. Часто употребляется для обозначения каких-либо популярных, массовых тенденций в искусстве для контраста с альтернативой, андеграундом, немассовым, элитарным направлением, артхаусом.)
|
|
«Космос письма» предстает перед нами в речевом разветвлении смыслов. Так, одна фраза текста может заключать в себе многовариантность для поиска смысла высказывания. Приведем пример из прозы Петрушевской: «Она была одинокая брошка, т. е. брошенная жена, вернее, даже не жена, а так, получила по разъезду однокомнатную квартиру, и кто-то у нее поселился, жил, приколачивал полку на кухне, даже кое-что купил для снаряжения уборной, пришел с седлом в упаковке и поставил его на болты, приговаривая, что же это за сиденье, сидеть нельзя». Раздвигая до безразмерности рамки одного предложения, пропуская несущественное, торопясь дать факт в доказательном виде, но без знаков препинания, гипертекст энергично приближает читателя к сути, но не в виде приготовленной авторской сентенции, а как приглашение к сотворчеству, в данном случае воссоздания судьбы героини.
Множество примеров демонстрирует «космос письма» современной прозы: это коллажи, фрагментирование, диссонансы, смешение «верха» и «низа», прямой и косвенной речи и т. д. Черты новой поэтики привносятся в структурирование новаций в жанрах. Так жанровая минимализация заявляется уже в названиях романов и далее реализуется в текстах: «Живите в Москве: рукопись на правах романа » Д. Пригова, «Смерть царя Федора: микророман » М.Ю. Дружникова, «Эросипед и другие виньетки » А. Жолковского. Е. Попов жанр своего романа «Хаос» определил как роман-коллаж, название романа С. Гандлевского – «НРЗБ », у Н. Кононова – «Нежный театр: шоковый роман », у М. Палей – «Long Distance или Славянский акцент: сценарные имитации ». И все это – в расчете на восприятие читателя, способного пройти через лабиринты смыслов, преодолеть парадоксальный уровень предложенного общения, принимая то, что за видимым разбросом слов и смыслов у писателя стоит филигранная работа со словом и образом.
«Космос письма» как отказ от линейности повествования создается часто разрывом повествования, отказом от целостности структуры, фрагментарностью как элементом разветвляющегося текста.
Понятия «коллаж», «клиповое сознание» и другие становятся в работах современных исследователей отправными при анализе таких произведений, как романы «Взятие Измаила» и «Венерин волос» М. Шишкина, «Голова Гоголя» и «Человек-язык» А. Королева, «Укус ангела», «Американская дырка» П. Крусанова, «Скорее облако, чем птица» и «Желтый дом» Ю. Буйды, «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» О. Славниковой.
Сближаясь с поэтикой русского авангарда начала ХХ века, литература и искусство современной электронной эпохи подхватили традицию использования в тексте многообразных нетекстовых приемов визуальной, звуковой, живописной, шрифтовой, графической техники, придав им современные черты. Шрифтовые акценты, выделение курсивом или иным шрифтом, использование отточий, кавычек, символики заглавных букв, – все это стало неотъемлемым стилевым орнаментом, служащим усилителем энергетики смыслов и в соответствии с гипертекстуальной заданностью задачам нелинейного расширения и углубления смыслов на уплотненной площади текста.
Так, например, в романе М. Палей «LongDistancе, или Славянский акцент», начиная с дискретности заглавия романа, проблема несовпадения, «невстречи» героев с их разными мирами и ментальностями получает своеобразное художественное решение: диалоги в тексте выполнены чередованием латиницы и кириллицы.
Активное место принадлежит в современной литературе (преимущественно в прозе) разнообразию форм использования в тексте скобок. Их многофункциональность служит расширению, углублению смыслов на уровне слова, фразы, фрагмента. У многих писателей стилистика базируется на «растягивании» пространства за счет обилия скобок, повторов, возвратов, лейтмотивности, многоголосия как приема. Например, в повести В. Маканина «Стол, покрытый сукном и с графином посредине» в драматической ситуации нравственного устрашения героя на некоем судилище лишь одна реплика судей в основном тексте «Повторите!» сопровождается знаковым замечанием, заключенным в скобки: (Давят. Давят уже с нажимом, чтобы сорвался). А по ходу судилища в ряде фраз появляются в скобках драматические вопросы: («Ну, и что?»), («Ну, и что?»). Ряды примеров можно многократно множить.
Семантический и образный потенциал текста, в рамках рассматриваемой проблемы, повышается, расширяется при введении наряду с нормой языка «ненормы», названной в современной критике «магнитофонной речью». Л. Петрушевская высказалась об этом весьма категорично: «Пишу тем языком, который слышу, и нахожу его – язык толпы энергичным, свежим, остроумным и верным».
Вспомним речевые примеры из текстов писательницы: «не играет никакого веса», «не влияет эффекта», «не играет влияния» и т. д. Подобный речевой образ создает особый тип напряжения в восприятии текста, привлекает особое внимание к процессу словотворчества.
Не просто введенного в игровое поле, а участвующего в создании смыслопорождающих задач произведения. Вспомним первоклассную стилистику прозы А. Платонова, где языковой норме не соответствовала почти ни одна строка текста, что не мешает и сегодня его имени украшать ряды мировых экспериментаторов, таких, как Джойс, Кафка, Улисс.
Гипертекстуальность, «космос письма» вобрали в себя такие, казалось, нейтральные языковые сферы, как пунктуация, служебные слова и т. д. Известно определение, данное Л.В. Щербой служебным словам как «безразличному, упаковочному материалу». А сегодня можно познакомиться, например, с исследованием на тему «Роль пространственных предлогов в реконструкции авторского мироощущении в художественном тексте».
Союзы и союзные слова, введенные в начало фразы, придают тексту новые оттенки драматизма и самоиронии, в ряде случаев влияют на воссоздание в тексте прозы системы образной ритмизации: «И смолкнешь. И покаянно свесишь голову. И почувствуешь вину за то, что живешь, что ешь, пьешь и опорожняешься в туалете» (В. Маканин «Стол, покрытый сукном и с графином посередине»).
Особую роль играют в текстах современных прозаиков и поэтов знаки препинания, которые берут на себя функцию смысловой меты, смыслового акцента.
Гипертекстуальность как инновационное смыслопорождение в современной литературе занимает в текстах, которые мы относим к высокой словесности, существенное место, черпая способы обновления культуры в традициях прошлого и в то же время смыкаясь с технологиями электронной эпохи.
Стихия иронического расширяет свои границы:
Пелевин – ДПП НН, Числа, Поколение П., Т. Толстая (Кысь) Д. Быков (ЖД) В. Пьецух (Новая московская философия).
Четыре поколения писателей
Сегодняшнюю литературу творят люди разных поколений: и те, кто существовал в недрах советской литературы, и те, кто начал писать совсем недавно. 4 поколения.
1-е «Уходящая натура» – писатели-шестидесятники, которые ворвались в литературу во время оттепели 1960-х годов, символы своего времени – В. Войнович, Ф. Искандер. Сегодня – это признанные классики современной литературы, отличающиеся иронической ностальгией и приверженностью к мемуарному жанру.
2-е поколение – авторы поколения 1970-х, дети победителей войны, советское поколение. Уже писали в условиях творческой несвободы. Это – Вик. Ерофеев, А. Битов, В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Токарева.
3-е поколение. С перестройкой в литературу пришло новое поколение писателей – В. Пелевин, Т. Толстая, Л. Улицкая, О. Славникова, В. Сорокин. Начали работать без цензуры, свободно осваивая литературные эксперименты, затрагивали запретные ранее темы.
4-е поколение. В конце 1990-х годов появляется другое поколение совсем молодых писателей. Русская литература открывает новые литературные имена таких ярких прозаиков, как – Д. Гуцко, А.Геласимов, И. Стогоff, С. Шаргунов, И. Кочергин, Р. Сенчин, З. Прилепин.
Литературные премии
Особым явлением для литературной жизни 1990-х годов стал феномен литературных премий. Литературные премии ставят своей целью воздействовать на литературный процесс, открывать новые имена. В настоящее время в России существует несколько сот литературных премий. Расскажем о некоторых, самых значимых. Итак, литературные премии.
В 1991 году по британскому образцу был основан Русский Букер – первая негосударственная премия в России после 1917 года. Цель премии – «привлечь внимание читающей публики к серьезной прозе, обеспечить коммерческий успех книг. Премия «Букер», вручается за лучший отечественный роман года, написанный на русском языке, независимо от места его издания. Отличительная особенность: акцент на диссидентской литературе.
За 20 лет существования премии ее победителями стали такие известные писатели как В. Аксенов, Г. Владимов, В. Маканин, Б. Окуджава, Л. Улицкая и другие. В 2010 году лауреатом премии стала писательница из Череповца Елена Колядина за роман-небылицу «Цветочный крест».