Основной принцип на котором Лист строит процесс исполнения,-принцип образности. Это всецело вяжется с главной задачей его творчества: обновление музыки путем ее внутренней связи с поэзией. Как не мог он творить вне поэтических представлений, так не мог без них и играть. Программная поэмность являлась для него, как для артиста, естесственной необходимостью. Его восприятие образа направлено прежде всего на постижение образа, скрытого в произведении. Главное не только услышать и понять то, что хотел сказать автор, но и прочувствовать, оживить услышанное, то есть сделать музыкальное произведение своим личным достоянием.
На основе подобного вживания в произведение Лист и создает свой исполнительский образ. Он не пытается придумывать, не мудрствует, а пытливо вслушивается в исполняемое произведение. Его личность и личность исполняемого им автора на некоторое время как бы органично сливаются.
При этом он трактует произведение преимущественно синтетично, как единый живой организм. Его исполнительский образ всегда нечто цельное. Его не удовлетворяет как исполнение, основанное на расчленении произведения на отдельные элементы, так и исполнение, основанное на спекулятивном, оторванном от чувств размышлении об идее произведения. Его исполнение в значительной степени основывается на воображении, творческой догадке и интуитивном постижении исполняемого.
Все это подтверждается рядом фактов.
Во-первых,- яркой образностью и программностью его собственных произведений. Подавляющее их большинство имеет или литературно-поэтические или живописно-поэтические подосновы, на что Лист сма стремится отчетливо указать в заглавиях, предисловиях, эпиграфах. Например «Годы странствий», где почти все пьесы имеют, помимо образных заглавий, еще и эпиграфы, указывающе, какой образ, какой ландшафт, какая сцена, какое чувство владело им, когда он творил.
Так, в качестве эпиграфа к «часовне Вильгельма Телля» взят девиз швейцарских кантонов: «один за всех, все за одного». «Обручение» напсано по одноименной картине Рафаэля, «Мыслитель»-по статуе Микельанджело.
«Пляска смерти» написана по фреске Андреа Орканья - «триумф смерти». Подосновой «Мефисто-вальса» является шстой эпизод из «Фауста» Ленау.
Указаниями и эпиграфами Лист как бы приближает исполнителя к идее, из которой выросли произведения, и тем самым облегчить ему воссоздание художественного образа. В своем желании указать как можно точнее поэтические подосновы произведений, пробудить образное мышление исполнителя Лист был чрезвычайно настойчив, подчас он даже связывал одно и то же произведение с разными видами искусства. Так, например, ему показалось недостаточно указания, что «Мыслитель» написан по одноименной статуе Микельанджело, помещенной еа гробнице Медичи; его не устроило и изображение этой статуи на титульном листе произведения он захотел еще привести слова Микельанджело, высеченные на пьедестале одной из знаменитых аллегорических фигур («ночь»), помещенных в той же гробнице: «Мне сладко спать, еще слаще-окаменеть. Пока длятся нищета, позор и тирания, не видеть и не чувствовать-высшее для меня счастье. Поэтому не буди меня, прошу тебя, говори тихо»
Склонность к опоэтизированию подтверждается также множеством фантазий, парафраз и транскрипций, в которых он стремился к усилению образности обрабатываемого материала. Так, например, в транскрипцию песни Шуберта «Скиталец» он вводит пейзажно-картинное сопровождение, подчеркивающее образное значение отсутствующего текста.
Об этом же свидетельствуют исключительно тонкое проникновение Листа в образную суть чужих произведений. Стремление к опоэтизированию музыки подтверждается и образной силой листовской игры, производившей на современников буквально гипнотическое впечатление. Вот один из характерных отзывов: «Едва Лист кладет руки на клавиши, как вдохновение нисходит и преобразует его. Он уже больше не принадлежит сам себе…».
Вообще Листа очень часто сравнивали с поэтами,- то называли его «Байроном пианистов», то по размаху и эпической мощи сравнивали с Гомером, то находили сходство с Шиллером. О том же свидетельствует педагогическая работа Листа, в которой он для раскрытия замысла произведения, показываемого ученику, постоянно прибегал к всевозможным образным параллелям, скрытой программе и тому подобным средствам. Чтобы помочь ученику разобраться в образах сонаты-фантазии «После прочтения Данте», он читал отрывки из «Божественной комедии».
Словом, Лист учил тому, чему меньше всего учили в музыкальных школах того времени. Неудивительно, что Лист был непримиримым противником официальной системы образования, считал консерватории самыми консервативными учреждениями-несчастьем для искусства. Преподавание Листа, по свидетельству его учеников, не было преподаванием в обычном смысле этого слова.
Наконец, образная сущность листовскоголистовского пианизма подтверждается и многочисленными исполнительскими указаниями в его произведениях, особенно в ранних произведениях, где план интерпретации намечен особенно четко. Отнюдь неслучайно, что такие обозначения, как dolce, lento, marcato, казались ему недостаточными, слишком общими и бесцветными, не способными передать образное богатство произведения. Он крайне редко ограничивался подобными терминами, путем ряда добавлений он придавал им более конкретный и поэтический характер. Таковы главные факты, свидетельствующие об исключительной образной силе и своеобразном характере листовского пианизма.
Не всякие образы, кончно привлекали его. Порывистая, романтическая натура Листа искала образов ярких и героических. Ему, особенно в пору виртуозной деятельности, совершенно чуждо было стремление спокойствию, гармоничному совершенству, которыми так гордились старые мыстера. Он искал эффектов потрясения и контраста. Он стремился к диспропорции, резким, неожиданным сопоставлениям. Словом, Лист старался максимально драматизировать свое исполнение,ибо драма представлялась ему той поэтической формой, в которой чувства человека, вечно раздвоенные, находят наиболее полное выражение.
Даже там, где произведение не отличалось выразительностью, Лист стремился все же драматизировать его, ввести в него широкие образы страсти, благородства, скорби,- словом, все то, что было гениальным достижением его искусства. Порой зрители возмущались этим обстоятельством, задаваясь вопросом, зачем он играл произведения недостойные его его гениального, драматического таланта.
В сущности, фортепиано для Листа- театр, актером и режиссером которого являлся он сам. Если для Шопена выступление на публике это мука, то он же для Листа служило вдохновением. Лист действительно прирожденный актер. Он никогда не забывает, что находится перед зрителями, знает как покорить их. Девять десятых его пианистического искусства покоятся на этом умении.
Отсюда внешние манеры, аффектация, пафос, стремление передать драматическое настроение и внешней стороне исполнения. Примечательна запись А.И. Тургенева в своем дневнике: «Игра лица и рук интереснее музыки и таланта». В этом есть доля правды. Лист никогда, особенно в молодые годы, не забывал, что играет не для себя, и даже увлекаясь, продолжал учитывать впечатление, производимое на публику. Исполнительские чувства молодого Листа, переживания его на эстраде, были чувствами, преувеличенными подчас до неестесственности. Нередко он изменял свои исполнительские намерения во время концерта: прибавлял от себя целые каденции, трансформировал пассжи, а порой, под влиянием публики менял и трактовку произведения.
Настроение публики он ощущал очень тонко и именно в силу этого часто играл произведения сомнительного качества. Если аплодисменты после бетховенской сонаты были не такими громкими, как обычно, он сейчас же отдавался какой-нибудь пустой вещичке, в которой мог показать свое дьявольское пианистическое мастерство; аплодисменты следовали и честь пианиста была спасена.
Однако есть и другая сторона его исполнительства- это постоянное стремление быть простым и безыскусственным, которое сохранилось у него до последних дней жизни.
Таким образом, исполнительское искусство Листа, как и творчество его, своеобразно сочетало в себе актерскую позу и пафос с искренностью и правдивостью. И в этом заключалась огромная сила его воздействия на слушателей.
У Листа как сполнителя-агитатора, посвятившего много лет своей жизни на то, чтобы распространять лучшие музыкальные произведения, содержание- это главенствующее, вне идеи у него нет образа. Не случайноего самые лучшие исполнительские достижения были связаны с произведениями крупного, драматического плана: сонаты и концерты Бетховена, именно здесь ярче всего проявлялась мощь его артистического гения, именно здесь, Лист был самим собою до конца- свободным, сильным, строгим и высокопроницательным художником. Чем драматичнее и масштабнее было произведение, чем значительнее было его идейно- образное содержание, тем выше поднмался Лист как сполнитель, тем сильнее он увлекал и покорял самых взыскательных слушателей. Героический характер исполнительского скусства, столь свойственный Листу и унаследованный им от Бетховена, требовал для своего полного выявления произведений, насыщенных глубокими идеями, человеческими переживаниями.
Естесственно, что интеллектуальному развитию исполнителя Лист придавал не меньшее значение, чем профессионально-техническому. Он был убежден, что человек ограниченного ума и культуры, никогда не сможет раскрывать большого произведения. Такой исполнитель будет лишь ловким механиком, приводящим в движение колесики своего виртуозного механизма.
Чтобы понять исплняемое произведение, проникнуть в его сокровенные начала, исполнитель должен возбудить и развить то, что было пережито и сказано другим, то есть он должен если неподняться на одну высоту с автором, то хотя бы приблизиться к ней. А это, по мнению Листа, невозможно без прочного всестороннего развития интеллекта.
Вряд ли мир знал еще виртуоза, столь разносторонне и блестяще образованного, столь упорно работавшего над совершенствованием своего интеллекта. Существенно, что для листа сферы рационального и эмоционального были неразрывны. Он неоднократно казывает, что исполнитель, помимо всесторонних знаний, приобретаемых путем чтения и общения с разными людьми, должен сам многое увидеть и пережить: «познать не только древо знания», но и «древо жизни».
Бузони прекрасно выразил эту мысль Листа: «У кого жизнь не оставила в душе никакого следа, тот никогда не научится языку искусства».
Даже такой пианистический гений, как Лист, прошел нелегкую школу жизни, прежде, чем достиг вершин исполнительского искусства. Он стремился обогатить свою натуру самыми разными впечатлениями. Он, изучал людей, их пороки и добродетели, любовь и ненависть. Словом, все хорошие и дурные страсти.
Единство чувства и рассудка, воображения и соображения являлась основой исполнительского искусства Листа. Он был не только умнейшим из пианистов, на редкость логичным и убедительным в своих замыслах, но и подкупающе непосредственным, эмоциональным. Он умел и переживать, и размышлять и осуществлять задуманное.
В самом деле, сколько бы душевных порывов и огня ни вкладывал он в свое исполнение, он был все же достаточно рассудителен, чтобы не переступить границы художественного. Ясная, чистая экспозиция была первым постулатом его исполнения.В этом отношении он может быть противопоставлен тем пианистам, у которых чувство превалировало над мыслью, а страстность влекла за собой эскизность исполнения, неясную, подчас технически небрежную игру.
С другой стороны,сколь бы рассудителен Лист ни был, как бы много он нидумал, он всегда поражал всех яркой эмоциональностью своего исполнения. Соединение мира логики и мира чувств, было настолько органичным, что игра его всегда производила впечатление непосредственной импровизации. В этом отношении он может быть противопоставлен тем пианистам, у которых логика и расчет перевешивают эмоциональность, сообщая исполнению некоторую сухость, нарочитость, академичность.
Гармоничное соотношение всех элементов – сочетание страстности и совершенства, интуиции и интеллекта, импровизации и железной логики – ставит Листа в исключительное положение среди самых выдающихся исполнителей. На эту особенность листовского пианизма приходится обращать внимание еще и потому, что она в значительной мере определила редкое умение Листа органично связывать между собой детали исполняемого произведения. Причем детали при всей своей выразительности, никогда не замутняют у него общего плана произведения. Лист всегда помнит о конечной цели – основном образе произведения. Все у него так или иначе связано с логическим развертыванием, ясностью исполнительского плана. Поэтический беспорядок и произвол решительно отвергаются; все диктуется соображениями поэтической необходимости. Однако единство целого, нисколько не исключает «побочных действий» и образов, на которые как бы опирается главное. Напротив эти побочные действия искусно подчиняются центральному образу, тяготеют к нему, группируясь вокрук него. Отдельные эпизоды вытекают один из другого, соединяясь так, чтобы произвести наибольший эффект.
В связи с принципом образности, Лист огромное значение придает моментам концентрации внимания и самообладания исполнителя.
Отношение Листа к первому не нуждается в особом рассмотрении; невозможно отрицать, что подлинно художественное исполнение возможно лишь при полной внутреннец сосредоточенности и собранности артиста.
Отношение Листа ко второму более своеобразно: Лист именно в самообладании видит ключ к разрешению проблемы стихийного и сознательного. Для Листа не существовало альтернативы: либо крайняя эмоциональность, либо холодная рассудочность, либо игра «нутром», либо расчетливое мастерство. Даже когда он весь отдавался волне эмоций, он не терял контроля над собой. По свидетельству учеников, Лист, несмотря на всю демоническую силу, которая еще проявлялась в его игре в глубокой старости, так умел владеть собою, что никогда не переходил границу, отделяющую демоническое от безвкусного.
Наблюдавшая вблизи его игру А.Фэй пишет: «Сомневаюсь, что он сам испытывает особые эмоции, когда пронизывает вашу душу своим исполнением. Он просто слушает каждый звук, зная точно, какой эффект ему нужно произвести и как этого достигнуть. На самом деле в нем соединяются два лица: слушатель и исполнитель. Но какого огромного самообладания это требует».
В этих словах неплохо выявлена психология Листа-исполнителя. Однако Фэй ошибочно полагала, что сам Лист особенных эмоций во время игры не испытывает. Просто у негобыла удивительно выработана свойственная многим великим артистам способность распределять свое внимание; и это умение держать в поле своего зрения многое, не мешало ему в нужный момент сосредоточиться на одном. Но это умение появилось не сразу: в годы молодости четыре рояля были побиты неистовой игрой Листа, а во время его концертов на сцене стояли два рояля. К концу первого отделения на первом инструменте уже было оборвано несколько струн и Лист пересаживался за другой.
Но исполнительское мастерство можно выработать лишь благодаря такой художественной дисциплине и самообладанию, (которых сам Лист непреклонно требовал от своих учеников), позволяющих избежать срывов, столь часто встречающихся в практике да самых крупных виртуозов. Он слил воедино вдохновенную страсть и управление этой страстью.
Нововведения Листа в области интерпретации были столь значительны, что не могли не повлечь за собой коренного преобразования всех конкретных средств и приемов исполнения.
Акценты, фразировка, темп, динамика, звуковые эффекты- все приобретает у Листа иной, новый смысл. Первой реформой, логично вытекавшей из его стремления к поэтически-образному пианизму, явилось раскрепощение музыкальной речи от тактовых оков.
В предисловии к своим «Симфоническим поэмам», Лист требует исключить механическое дробление на такты, и признает лишь «периодическое исполнение» с выявлением особых акцентов и своеобразным округлением мелодических и ритмических нюансов.
Таким образом, если апологеты старого «классического» искусства рассматривали такт как основную единицу музыкального произведения, как душу музыки, то Лист отводил такту совсем иное место, рассматривая его как нечто подчиненное периодическим ритмам произведения. И не умение держать такт, а умение схватить ритмы периода в виде единиц времени, умение превратить тактовые оковы в свободу движения должно составлять основу пианистического искусства.
Примечательны замечания Листа к исполнению произведений Бетховена: «Одна из главнейщих ошибок при игре Бетховена заключается в том, что слишком мало обращают внимания на знаки, которые ни один композитор не ставил с такой точностью как он. Сочинения его следует играть, строго разделяя их на периоды в 2,4,6,8,12 и т.д. тактов, смотря по длине мысли. Бетховена подчиненные считали плохим дирижером, так как он дирижировал по периодам, давая такт лишь в начале и в конце фразы, в средних же тактах он не отмечал такта, так как они принадлежали целой фразе».
Периодическое исполнение в свою очередь привело к значительным сдвигам в понимании темпа, динамики, пауз.
Темп.
Лист считает, что нет такого неизменного темпа, которого бы следовало придерживаться на протяжении всего произведения. Истинный художественный темп эластичен; подобно резине он должен то растягиваться, то сжиматься.
Однако Лист не является пионером в этой области. Впервые термин rubato в смысле свободного отношения к темпу применил итальянец Този в 1723г. «Rubare», в переводе, означает «украсть», «похитить», а «rubato» означает – украденный, т.е. играть воровским образом, как бы скрадывая размер такта. Този, в своем трактате писал: «Тот, кто в пении не умеет скрадывать, отнимать длительность одной ноты за счет другой, тот наверняка лишен прекрасного вкуса».
В свете сказанного становится понятным почему Лист столь внимательно изучал игру венгерских цыган. Он созна тельно пытался воспроизвести в своем пианистическом искусстве специфические особенности их интерпретации. Частые убыстрения и замедления темпа, так же как и необычные ферматы, паузы, орнаменты и тому подобные импровизационные приемы, шли от свободной непринужденной манеры исполнения венгерских цыган. Лист пытался приобщить к свободному искусству цыган и своих учеников.
Паузы и ферматы.
Интерпретация пауз и фермат, представляющаяся многим исполнителям задачей несущественной, была предметом длительного изучения со стороны Листа. Исполнить паузу или фермату было для него задачей не менее важной, чем исполнить виртуозный пассаж.
Он неоднократно указывал, что паузы и ферматы не есть дети произвола, что они являются показателем определенных авторских намерений, с которыми исполнитель не может не считаться. Большая или меньшая продолжительность пауз и фермат, понимание их характера всецело зависит от того звукового контекста в котором они находятся.
В одном случае они увеличивают состояние напряжения, как бы сгущают его, и, естесственно не могут быть сильно растянуты.
В другом – они способствуют постепенному угасанию звучаний, как бы расслабляют движение и по характеру своему являются весьма расплывчатыми и неопределенными.
В третьем – служат разделом между отдельными частями эпизодами произведения и подчас бывают очень продолжительными.
Словом и паузы и звуковой материал принадлежат произведению так же неотъемлимо, как звуковой материал, и в конечном счете определяются поэтической идеей автора.
Такую же немаловажную роль Лист отводил и паузам, и призывал своих учеников, исполняя эти знаки (паузы и ферматы) до конца оставаться верными духу произведения.
Динамика.
Первое, что обращает на себя внимание при ближайшем рассмотрении динамических принципов Листа,- это упразднение догматических правил, устанавливавших динамическую нюансировку механически. Если раньше каждый переход от низкого звука к верхнему исполнялся crescendo, а от высокого звука к нижнему - diminuendo, то начиная с Листа, во всех этих случаях на первый план выдвигаются соображения поэтически-образного порядка.
Лист уделяет важное место точному расчету звуковых динамических градаций. Именно поэтому он разрабатывает целую шкалу динамических оттенков. Воспроизвести с помощью обозначений все тонкости динамики и нюансы темпа- дело невозможное. Многое исполнитель сам должен угадать и почувствовать. Ибо любое музыкальное понятие заключает в себе десятки градаций. Вот почему Лист, как и все великие исполнители –романтики, всегда стремился уловить все оттенки различия между одним forte и другим. Он знал как важно слышатьи исполнять тот или иной оттенок ясно, точно и определенно.
Лист также очень четко разграничивал общий суммарный уровень от звучания отдельных элементов музыкальной ткани. Все зависит от звукового ракурса, определяющего приглушение второстепенных элементов.
Интересно, что свое учение о периодичном исполнении Лист распространял и на динамические элементы произведения, полагая, что и crescendo, и diminuendo находятся в тесной связи с периодическими ритмами, и как бы планомерно вырастают из повышений и понижений.
Может показаться, что перед интерпретатором стоят невыполнимые задачи. С одной стороны он должен ни на шаг не отступать от указаний текста и в то же время без стеснения выражать все то, что он чувствует, проявить как можно больше свою индивидуальность, свое «я».
Противоречие это роковым образом сказывалось и продолжает сказываться на деятельности многих исполнителей. Одни, в порыве страстного увлечения, не находят компромисса между творческими замыслами автора и своими субъективными намерениями: во всем они играют «самих себя». Другие, стремясь прочувствовать и осмыслить исполняемое произведение, теряют собственную индивидуальность. А между тем, сущность гениального исполнения как раз заключается в органичном соединении этих, как будто противоположных и несоединимых элементов. Процесс исполнения у подлинно большого художника протекает согласно его индивидуальным желаниям, но результаты,рождаемые им нисколько не извращают содержания исполняемого произведения. Наоборот, они раскрывают его, доводят красоту его до многих людей. Субъективное и объективное, зачастую несовпадающие у рядового исполнителя, у великого артиста сливаются воедино.
То обстоятельство, что у Листа субъективные намерения согласовывались с объективными поэтическими закономерностями исполняемого произведения, всецело вытекали из них, и делает его непревзойденным исполнителем.
Однако в жизни Листа был определенный период, когда он позволял себе весьма вольно обращаться с авторским текстом. По его собственному признанию, он менял темп и характер произведения и даже доходил до того, что прибавлял от себя немало пассажей, каденций и органных пунктов. Но это продолжалось сравнительно недолго и всецело вязалось с развитием его пианистического гения, которое можно охарактеризовать как период бури и натиска.
В то время он был убежден, что пианист должен следовать своей собственной неподдельной натуре, высказывая то, что он в данную минуту думает и чувствует. Но эту непосредственность Лист преувеличивает сверх меры, играя внешне и внутренне самого себя не только в собственных, но и в чужих произведениях.
Именно отсюда – резко подчеркнутая и изощренная нюансировка, произвольные изменения темпа, прибавления всевозможных каденций и украшений и еще целый ряд качеств, которыми отличалась игра юного Листа. Именно отсюда – обилие исполнительских указаний в превосходной степени, вроде prestissimo, marcatissimo и тому подобных обозначений подчас не обоснованных внутренним содержанием.
Но уже в конце 30-х годов Лист приходит к выводу, что искажать замыслы композитора в угоду своим желаниям или прихотям публики недостойно подлинно большого исполнителя. Он глубоко раскаивается в том, что ради дурного вкуса толпы делал подобного рода вещи.В игре его появляются новые черты, свидетельствующие о повороте к мудрому пианизму, чрезмерная выразительность переходит в высшую степень психологического напряжения. Субъективное и объективное постепенно сливаются в единое гармоническое целое.
Правда и в этот период мудрого пианизма Лист обращался с исполняемым произведением достаточно свободно. Он по-прежнему считал, что исполнитель имеет право подчеркивать, упрощать, затушевывать музыкальный материал, и даже деформировать его, чтобы придать ему большую выразительность. Но характер этих отступлений был уже иным; он не затрагивал существа исполняемого произведения, не искажал его общего духа. При всей своей неиссякаемой выдумке зрелый Лист относится к тексту очень бережно, он лишь раскрывает и углубляет замысел автора, дорабатывает и конкретизирует его указания, угадывает то, что по какой-то причине не было показано им.
Лист не признает так называемых «правильных» исполнений, где все известно заранее, все хорошо выучено и нет места импровизации и выдумке. «Виртуозность- не пассивная служанка исполнителя, ибо от ее дуновения зависит как жизнь, так смерть доверенного ей художественного произведения. Она может передать произведение во всем блеске. Но может также извратить и изуродовать его».
Из сказанного ясно, что всякие разговоры о правильном, объективном толковании произведения в смысле отказа от личных исполнительских намерений должны были представлиться Листу абсурдными. Ибо каждый исполнитель воспринимает и воспроизводит произведение по-своему, особыми средствами. Даже самый академический исполнитель, думающий лишь о школярском выполнении указаний текста, всегда высказывает свое собственное мнение.
Листовские принципы интерпретации составили эпоху в исполнительском искусстве. Лист был не просто исполнителем, воспроизводившим творения великих мастеров, а исполнителем- творцом, подымавшимся на одинаковую высоту с воспроизводимым автором. В его искусстве все живое и нарождающееся всегда находило поддержку.
Что же побудило Листа совершить столь поразительный переворот в фортепианном искусстве? Попытки объяснить это делались неоднократно, но лишь немногие из них могут считаться удовлетворительными: основные причины охотнее искали в побочных обстоятельствах, чем в главных.
Подавляющее большинство биографов Листа рассуждает так: Лист пришел к формированию и развитию новых исполнительских средств, к созданию новых пианистических средств, к созданию новой пианистической техники под влиянием ряда крупных музыкантов, особенно под влиянием Паганини. Объяснение это, ставшее почти традиционным в музыкально-исторических исследованиях, весьма заманчиво и безусловно имеет известное основание. Но оно чересчур упрощает вопрос, ибо не вскрывает до конца основных причин, побудивших Листа мучительно и долго искать новых путей в пианистическом искусстве. Несомненно, игра Паганини, в которой он почувствовал истинную поэзию, динамику, красочность произвела на пианиста неизгладимое впечатление, настолько неизгладимое,что, уже будучи известным концертирующим виртуозом, Лист прекращает все свои выступления и в течении двух лет не покидает своего дома. Все это время он посвящает совершенствованию своих пианистических возможностей. Именно в этот период появляются его первые композиторские опыты в области симфонической музыки. И тогда же Лист начинает работу над симфонической трактовкой фортепиано.
Но знакомство с Паганини лишь окончательно разрешило мучительные сомнения Листа в правильности избранного им пути и подтолкнуло его к тому, чтобы, как говорит Шуман, еще дальше пойти в своем инструменте, осуществить самое крайнее.
Путь Листа-пианиста был теснейшим образом связан с его развитием как композитора, причем пианист на первых порах в нем явно преобладал. Путь этот был нелегким, не был лишен противоречий и заблужлений, обусловленных главным образом средой, которая окружала Листа.
Первые десятилетия 19 в. Характеризуются необыкновенно бурным развитием концертного пианизма, что вызвано было не только техническим усовершенствованием рояля, окончательно вытесневшего клавесин, но и стремительным развитием концертной жизни на началах буржуазного предпринимательства. В 20-х годах, то есть именно в то время, когда юный Лист попал в Париж, столица Франции стала главным в Европе центром концертной жизни, главной ареной для выступлений музыкантов-виртуозов и прежде всего пианистов. Начинает господствовать определенный тип пианиста-виртуоза, владеющего блестящей техникой инструмента, которая и составляет главное в его игре и обеспечивает шумный, но поверхностный успех у публики. Такие пианисты, не будучи творчески одаренными натурами, предпочитали заимствовать чужие музыкальные мысли, опять же из произведений наиболее популярных у широкой публики. Такими произведениями были любимые оперы главным образом итальянских композиторов.
В результате утверждается жанр блестящей фантазии на популярные оперные темы, которые на разные лады варьируются и прослаиваются всевозможными замысловатыми пассажами, демонстрирующими технический блеск исполнителя. Распространяется жанр концертного этюда: пьеса учебного характера, предназначенная для развития техники и основанная на определенных технических приемах, усложняется, приобретает блестящую эффектность и превращается в концертную пьесу. Вртуозные фантазии и этюды подобного рода, интересные с узкотехнической точки зрения, бесконечно уступали в художественном отношении сонатам и другим произведениям Гайдна, Моцарта, Бтховена и Шуберта, однако вытесняли со сцены эти последние.
Лист попал в эту среду состязающихся виртуозов и, естесственно, не мог не поддаться общему поветрию. В его начинающемся фортепианном творчестве сразу же устанавливается господство фантазии или вариаций на оперные темы и блестящего концетного этюда или какой-либо иной по названию, сугубо технической пьесы вроде созданных в середине 20-х гг «Бравурного рондо» и «Бравурного аллегро». В период 1825-30 годов лишь очень чуткие и наблюдательные музыканты могли бы выделить Листа среди множества модных виртуозов и предугадать его уникальное артистическое будущее. Однако редчайшая природная одаренность Листа-художника и его упорное стремление к совершенствованию должны были рано или поздно сыграть решающую роль.
Несомненно, что та прозаическая, враждебная искусству общественная среда, в которой находился Лист в годы молодости, во многом предопределила направление и характер раскрытия его пианистического гения. Отрицательное отношение к этой среде, осуждение ее циничных нравов, романтический бунт против косности и несправедливости общественных порядков- вот, что явилось стимулом к созданию величественного ярко- красочного пианизма.
Фортепианный стиль Листа- это прямая реакция на бесцветный официальный стиль жизни; это протест против посредственности в искусстве, против той золотой середины, которую он всегда ненавидел. Его фортепианный стиль родился в борьбе с салонными, грациозными, «бриллиантовыми» тенденциями в исполнительском искусстве (Герц, Калькбреннер, Тальберг, Штейбельт), в борьбе с людьми, упорно загонявшими все крупное и яркое в подполье.
Творчество Листа, в основном фортепианное, постепенно обогащается и углубляется. Правда, в середине 30-х гг. он все еще продолжает создавать фантазии на оперные темы, много работает над этюдами, ставя самые разнообразные технические задачи, но техника все больше подчняется у него общему музыкальному замыслу. Самое же главное, что задачи собственно творческие начинают занимать Листа все более, заставляют размышлять о путях музыкального искусства в его высших проявлениях. Особенности его художественной натуры, своеобразие восприятия природы и искусства все настойчивее приводят его к идее программной музыки, ставшей затем ведущей в его дальнейшей деятельности. Лист считает отнюдь небесполезным, если композитор в нескольких строках намечает духовный эскиз своего произведения, и, не впадая в мелочные подробности и детали, высказывает идею, послужившую ему основой для этой композиции. Конечно, пример Берлиоза, горячего сторонника программной музыки, не мог не повлиять в этом случае на Листа. Также к программности вело Листа ощущение близкого родства разных искусств.
Усиление внимания к содержательности сказывается и на трактовке чисто технических пьес – этюдов. В них все чаще проникает конкретная, программная образность; «Шум леса», «Хоровод гномов», «Мазепа» и т.д. Борьба за программную музыку составляет основную задачу этого периода.
Его деятельность настолько изменила поступь фортепианного искусства, что никто уже не мог отрицать новую эру в музыке, эру, по сравнению с которой все предшествующие были не более как подготовительной ступенью. Но Лист не призывакт подражать ему в сфере музыкального стиля. «Искусство непрерывно идет вперед, возрастает и меняется по неизвестным законам, порою в тиши, но чаще в вихрях революционных очистительных бурь». Новому времени нужны и новые формы. Важнейшим средством обновления Лист считает союз музыки и литературы.
Программные концепции Листа всегда интересны и своеобразны, он не иллюстрирует музыкой литературные сюжеты, но дает свое оригинальное осмысление образов мировой литературы, народных сюжетов.
В связи с этим следует упомянуть о его рапсодиях. И здесь Лист оказался смелым новатором, создав интереснейшие образцы претворения характерной народно-национальной тематики (венгерской, испанской, румынской) в очень свободной, но убедительной форме, которая в музыковедении так и стала называться рапсодической. Разумеется, особое значение принадлежит «Венгерским рапсодиям», которых Лист создал всего девятнадцать. Подобно древнегреческим певцам-рапсодам, композитор рассказывал в них о своей родне (отсюда название жанра). Очень часто рапсодии завершаются картиной буйного народного веселья, иногда вся рапсодия отражает эпизоды народного празднка («Пештский карнавал», 9-я рапсодия).
То, что сделал Лист в области пианизма, Делакруа сделал в живописи, Берлиоз –в искусстве симфонизма. И вне этой связи с французским романтизмом 30-х годов, романтизмом активным, стремящимся возбудить в человеке протест против гнетущей действительности, стремившимся к грандиозному, ослепительно-красочному искусству, пианистическая реформа Листа понята быть не может.
Несмотря на непонимание, а подчас и упорное противодействие, Лист продолжал идти по избранному им пути. Он лучше, чем кто-либо другой, понимал все значение сделанного им открытия для будущей музыки. Он все более и более совершенствовал свое мастерство и стал играть на фортепиано так, как «с сотворения мира еще никто не играл».
Под его руками фортепиано превратилось в инструмент, с помощью которого можно было вести самую разнообразную музыкально- просветительскую деятельность, пропагандировать любые произведения в любых условиях. Фортепианные транскрипции чужих сочинений, характеризуют Листа, как активного пропагандиста всего передового, творчески самобытного, еще непризнанного, но заслуживающего признания. И если в Веймарском театре Лист постоянно ставил «не репертуарные» или никому неизвестные оперы (Шуберта, Вагнера, Сен-Санса, Берлиоза), то в своих фортепианных транскрипциях еще шире помогал распространению самых разнообразных пожанрам произведений великих классиков и талантливых современников.
Транскрипции Листа принципиально отличаются от оперных фантазий. На первый взгляд творческой самостоятельности в них еще меньше, так как Лист берет за основу целостный образец – песни Шуберта, симфонии Бетхове