Основы
БОльшая часть дошедших до нас фаюмских портретов написана на деревянных досках.
В ранних портретах (I век н. э.) в качестве основы применялись дощечки из кедра или сикоморы толщиной 1 см.
Несмотря на то, что обработка плотной древесины этих пород требует большого труда, энкаусты отдавали предпочтение именно ей. Дело в том, что плотная древесина позволяет получать гладкую поверхность и не впитывает в себя много краски (а краски энкаустические стоили довольно дорого). Такая древесина впитывает мало влаги и, следовательно, не рассыхается. Кроме того, она практически не коробится при оплавлении, поэтому энкауст мог позволить себе дольше, сильнее оплавлять живопись. Это очень важно, потому что чем сильнее краски оплавлялись, тем больше они сцеплялись с поверхностью, тем более глубокий тон и блеск приобретали и тем долговечнее становилась живопись.
Со второй половины II века н. э. все чаще встречаются портреты, написанные на более тол-стых липовых досках.
Вероятно, этот материал привлекал мастеров своей податливостью. Липа легко режется, ее обработка не требует инструментов из особо прочного металла. Однако ее мягкая, пористая древесина впитывает больше краски, ее приходилось гуще провощивать и класть более толстый энкаустический грунт.
Грунты
Фаюмский жирный способ предполагал, как правило, двойную грунтовку основы.
Первая грунтовка заключалась обычно в пропитке основы воском или ганозисом. Ее цель — предохранить доску от коррозии и деформации, кроме того, на грунтованных досках легче писать, так как она не впитывает краску.
Второй грунт, состоящий из смеси воска, смол и масел с пигментом (в основном белилами), усиливал сцепление красочного слоя с поверхностью основы и препятствовал оползанию красочного слоя при оплавлении живописи. Помимо чисто механических второй грунт выпол-нял и живописные функции. Он придавал живописи весомость и глубину и служил фоном, под-черкивающим светосилу восковых красок.
В фаюмском портрете, как и в Древней Греции, применялся очищенный, так называемый пунический воск. Способ приготовления пунического воска подробно описан Плинием Стар-шим. «Лучший воск,— писал он,— пунический. Пунический воск приготовляют следующим образом: желтый воск подвергается на длительное время воздействию воздуха под открытым небом. Затем его варят в морской воде, почерпнутой из глубин с примесью (соды или поташа). Ложкой берут верхнюю белую часть и наливают в сосуд с небольшим количеством холодной воды. Ее снова варят в морской воде и затем остужают сосуд. Повторив это трижды, его сушат под открытым небом на плетеных ситах на солнечном и лунном свете. Последний белит его, солнце же высушивает. Чтобы он не таял, его покрывают тонким льняным полотенцем. Белее всего он становится, если его после беления на солнце сварить еще раз».
Другой античный автор, Диоскурид, дает подобное описание способа получения пуниче-ского воска. Он пишет: «Приготовляют этот сорт воска, растопляя с примесью натриума (сода) сырой, то есть желтый небеленый пчелиный воск в котле, наполненном морской водой, почерп-нутой из глубины,
чтобы она была не загрязненной; воду эту затем удаляют и еще три раза кипятят со свежей морской водой, остужают, снимают полученные куски воска и на шнурках подвергают сушке и дальнейшему белению под открытым небом или кладут в солнечных местах на траве и накрывают полотенцами, чтобы они не таяли».
Любая древесина неоднородна по плотности. Участки более молодые всегда более рыхлы, старые участки — плотнее. Поэтому воск в основу впитывается неравномерно. После оплавле-ния становится понятно, где воск впитался в древесину, а где в нужном количестве остался на поверхности. Определяют такие участки по более сильному блеску. Затем доска вторично натирается воском и снова оплавляется. И так до тех пор, пока поверхность ее не станет одинаково блестящей.
Дамарова смола — более легкоплавкая и тягучая. Она не кристаллизуется и не дает трещин даже по прошествии веков.
Смола пинии — не столь тягучая и со временем делается ломкой, но зато она имеет более высокую точку плавления, а поэтому предотвращает тягучесть краски. В различных сочетаниях эти смолы придают грунтовой смеси необходимую вязкость и тугоплавкость.
И, наконец, третий компонент грунта — пигмент. Как правило, основным пигментом, употреблявшимся для грунтовки, были белила.
Белила делали грунт плотным и тоже повышали температуру его плавления. Самым плотным из всех был грунт, в который добавляли свинцовые белила. Более прозрачный грунт получается при добавке в него мелийской белой краски или мела, поэтому такой грунт делался более толстым.
Для приготовления грунтовой смеси применялись специальные базальтовые или керамические чашечки. В чашечку клали кусок пунического воска и затем разогревали ее на жаровне. После того как воск расплавлялся, в чашечку добавляли смолы в определенной пропорции (см. таблицы). Пока смола расплавлялась, на другой жаровне подогревалась базальтовая доска, служившая для растирки красок.
Для перетирания грунтовой смеси фаюмские мастера употребляли специальный инструмент — курант. Курант представляет собой камень удлиненной формы с плоской отшлифованной нижней частью. Перетирали грунтовую смесь довольно долго, потому что в ней не должно оставаться ни одного твердого сгустка. Масса должна получаться совершенно однородной по консистенции.
Провощенную холодную доску, предназначенную для грунтовки, клали горизонтально и каутерием типа шпателя начинали наносить на нее теплую грунтовочную смесь. Для этого движениями сверху вниз проводили несколько раз по доске, пока не охватывали всю ширину доски.
Пока мастер проводил каутерием по доске, смесь начинала загустевать и остывала раньше, чем инструмент достигал нижнего края доски. Получалось, что первый слой грунтовки не по-крывал доску целиком, а доходил лишь примерно до ее середины. Поэтому поверх первого слоя клали второй, но на этот раз каутерием проводили по местам стыка полос грунтовки первого слоя. Поскольку первый слой был еще теплым и не успевал окончательно затвердеть к тому времени, как клался второй слой, этот второй слой остывал медленней, и грунтовочная смесь успевала покрыть большую площадь доски.
Третий слой «добирался» до нижнего края основы уже быстрее, чем первые два, четвертый — еще быстрее... и так далее. Грунтовали доску до тех пор, пока она вся не покрывалась грун-товочной смесью.
Естественно, такой способ не давал возможности получить ровный, одинаковой толщины слой грунта. Наверху грунт получался немного толще, чем внизу доски (например, в иконе «Бо-гоматерь с младенцем»). Но, тем не менее, каждый слой мастер наносил с самого верха, так как предпочитал постепенное утоньшение грунта внизу ступенчатости, которая обязательно возникла бы, вздумай он наносить новый слой с того места, где кончился предыдущий.
Самый ответственный участок изображения — лицо — приходится как раз на верхнюю, толсто загрунтованную часть основы, а на низ, с тонким грунтом, приходилось менее важное, менее детализированное, требующее меньшей тонкости и виртуозности изображение одежды. Такого типа грунты можно увидеть на фаюмских портретах и на византийской энкаустической иконе.
С середины II века в фаюмских портретах появляется новый тип грунтовки. Как и в более ранних портретах, здесь также два грунта. Но состав их и способ наложения становятся иными.
Вместо обычного вощения доски на основу стали накладывать воско-смоляно-масляную смесь.
В базальтовую или керамическую чашечку с разогретой смесью воска и смол добавлялось несколько капель орехового, хлопкового, льняного или другого масла. Слегка нагрев на солнце доску-основу, эту теплую воско-смоляно-масляную смесь наносили на нее кистью тонким ров-ным слоем. Затем подносили к доске для оплавления жаровню с углями.
Второй грунт, который имел тот же состав, что и в ранних фаюмских портретах (воск, смолы и белила), наносили кистью на неостывший слой грунта. И затем снова оплавляли до тех пор, пока не затекали все следы-штришки от ворсистой кисти и образовывалась, на первый взгляд, ровная гладкая поверхность. Но идеально ровно грунт основу не покрывал, так как поверхность доски уже обрабатывалась менее тщательно, чем раньше, и структура ее просматривается даже через написанный портрет.
Этот менее трудоемкий способ оказался более уязвимым в смысле долговечности — еще один признак упадка классической технологии восковой живописи и еще одна причина худшей сохранности поздних фаюмских портретов.
После грунтовки следовали уже собственно живописные работы. Но перед тем как описать живописный процесс, необходимо ознакомиться с составом и особенностями энкаустических красок, а также с инструментами, которыми работал древний энкауст.
Энкаустические краски
Энкаустические краски состоят из воска, смол, масла и пигмента.
Готовили их так же, как и грунтовочную смесь, с той лишь разницей, что в сосуд с рас-плавленной воско-смоляной массой добавляется масло: кедровое, ореховое, льняное, хлопковое.
Отличаются энкаустические краски друг от друга пропорциями, в которых берутся все со-ставляющие краску компоненты, и пигментом, входящим в их состав.
Вот перечень наиболее употребимых в фаюмском портрете пигментов: свинцовые белила, мел, кость черная, сажа газовая, киноварь красная, понтийская красная, кармин фиолетовый, кармин красный, сурик желтый, охра светлая, охра красная, охра темная, эфес екая желтая, му-мия красно-коричневая, сепия (коричневая), терра-де-сиена (коричневая), ляпис-лазурь, египет-ская синяя, искусственная зеленая (медянка).
Подмалевок
Для подмалевка фаюмские мастера применяли палитру на омыленном воске. Омыленный воск приготовлялся ими из пунического воска следующим образом. В металлическую посуду наливали немного дождевой воды и ставили на огонь. Когда вода закипала, в нее добавляли поташ и тщательно размешивали деревянной палочкой, затем добавляли пунический воск и продолжали кипятить смесь, непрерывно помешивая. Когда смесь приобретала белый цвет, ее немедленно снимали, так как если в этот момент смесь не снять с огня, она приобретает коричневый цвет и превращается в хлопья, становясь непригодной к употреблению. Омыленный воск — белая жидкость, напоминающая молоко. В него добавлялся сухой пигмент и немного растительного масла. Полученная таким образом восковая темпера легка, подвижна и удобна для работы кистью. Кроме того, она прочно соединяется с энкаустическими грунтами, а при оплавлении поверхности готовой живописи хорошо соединяется с энкаустическими красками (росписи Халчеяна).
В фаюмских портретах раннего периода (I век н. э.) обычно наблюдаются полихромные подмалевки. Это обогащало живопись полутонами, создавало сочетание матовости и гладкости подмалевка с глянцевитостью рельефного энкаустического мазка. Но главное, направление маз-ка в подмалевке совпадает с направлением красочного слоя, что предотвращает появление про-белов, которые могли образоваться при недостаточно плотном стыке мазков после оплавления (уже шла речь о том, что мазок переделать было нельзя).
В более поздний период (II— начало III века н. э.), когда технология упростилась, поли-хромные подмалевки в фаюмском портрете уже почти не встречаются. Их стали выполнять в один цвет.
Инструменты
В арсенале древнего энкауста имелся разнообразный инструментарий: миниатюрные каменные и металлические палитры, керамические и металлические плавильные жаровни, ступки и сосуды для сухих красок, переносные ящики с множеством перегородок, в ячейках которых хранились готовые энкаустические краски, и т. п. Но главными рабочими инструментами, судя по всем источникам, были каутерий, кисть и цестр.
Что представляет собой каутерий? В захоронении римского художника в Сен-Медар-де-Пре были найдены два каутерия, несколько отличающихся друг от друга. Это бронзовые стержни, с одной стороны оканчивающиеся плоской лопаточкой с закругленными краями, а с другой стороны — удлиненной ложечкой. У одного из них лопаточка гораздо большего размера, чем у другого.
В экспозиции Херсонесского музея имеется несколько других вариантов каутерия. Один из них имеет форму большой, как бы суповой ложки, но более плоской, типа лепестка, другой — имеет совершенно плоскую лопаточку с закругленным окончанием, размером приблизительно 3 см, у третьего лопаточка совсем маленькая.
Из этого описания явствует, что каутерии при некоторых общих чертах значительно отличались друг от друга. Чтобы понять причины таких различий, необходимо уяснить, как работали этими инструментами античные энкаусты. Однако именно это вызывало больше всего споров и разногласий у исследователей.
Бергер в своей книге «Живописная техника древних» приходит к выводу, что древние ма-стера писали свои картины, вливая горячую восковую краску из ложечки каутерия на горизон-тально лежащую основу. Он пишет: «Живопись вылита (разрядка — Г. X.) посредством кауте-рия». Но уже Шмид доказал ошибочность мнения Бергера в том, что он видел в каутерии своего рода горячую ложечку для подогретой краски.
Сегодня мы располагаем весомым свидетельством, позволяющим судить о технике работы каутерием, которое полностью опровергает бытовавшее раньше мнение. В Эрмитаже хранится открытый при раскопках в Керчи саркофаг с энкаустической росписью, изображающей мастер-скую древнего энкауста. Художник с каутерием в руках сидит перед вертикально стоящим мольбертом, на котором закреплена картина. Значит, энкаустические картины писались в вер-тикальном положении, а, следовательно, краска не могла выливаться на их поверхность.
На этом же изображении для нас интересны еще два момента. Рядом с мольбертом верти-кально стоит перегородчатый ящик, в котором, как мы уже знаем, хранились готовые краски. Следовательно, краски здесь хранились холодными. И второе: художник нагревает свой кауте-рий над пламенем жаровни. Это также подтверждает догадку о том, что краски в ящике во время работы были холодными, а рабочий инструмент нагревался.
В. В. Хвостенко решил практически, методом обрат-ного прослеживания получить структуры поверхностей, аналогичные фаюмским. Это позволило ему прийти к следующим выводам.
1. Энкаустический мазок наносился с помощью лопаточки каутерия, специфические следы которой ясно видны на части фаюмских портретов.
2. Энкаустическая краска при таком методе работы не может быть текучей.
3. Каутерии различных форм имели различные функции и не все служили для нанесе-ния живописного мазка. Каутерии с плоскими лопаточками бОльших, чем обычно, размеров использовались для нанесения грунта или заравнивания шероховатостей живописного слоя.
4. Все без исключения каутерии независимо от их функций использовались разогре-тыми.
5. Наряду с каутерием фаюмскими художниками применялась кисть. Отдельные дета-ли найденных портретов могли быть выполнены только кистью.
На основании свидетельств античных авторов, современных исследований энкаустики и имеющегося большого опыта практической работы с восковыми красками можно довольно чет-ко определить, какие каутерии для чего использовались.
Те из них, которыми, собственно, и накладывались мазки, имеют лопаточку очень неболь-шого размера. С одной стороны она плоская, с другой — килевидная (наподобие днища лодки). Каутерии с тонкими плоскими лопаточками большого размера (к которым относятся все хра-нящиеся в музее Херсонеса) использовались для заглаживания шероховатостей мазков после рабочего каутерия и кисти. Ложечки различных размеров, встречающиеся на многих инстру-ментах, выполняли роль своеобразной «мини-палитры», в которой краска разогревалась, а затем бралась оттуда кистью для проработки тонких деталей картины.
Особого рассмотрения требует кисть. В захоронении римского художника в Сен-Медар-де-Пре, о котором говорилось выше, были найдены две костяные ручки от кистей размером по 12 см каждая. Эта находка позволяет сделать вывод о том, что кисти, применявшиеся художника-ми-энкаустами, были небольшого размера. Следы работы именно такими небольшими мягкими кистями прослеживаются на всех известных фаюмских портретах и на росписи керченского саркофага. Практика работы с восковыми красками заставляет предположить, что кисти древних энкаустов могли быть как мягкие (наподобие современных колонковых), так и щетинные. Однако щетина должна была быть специально обработанной, поскольку обычная щетина при работе горячими энкаустическими красками скручивается.
Этими двумя инструментами — каутерием и кистью — в различных сочетаниях пользова-лись художники при работе фаюмским жирным способом. Третий основной инструмент антич-ного энкауста — цестр — применялся для несколько иных целей, о которых речь пойдет ниже.