Так, в коллекциях Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина и Государственного Эрмитажа мне удалось обнаружить около тридцати египетских погребальных масок, покрытых энкаустическими красками.
В росписях масок из Эрмитажа сочетаются текучие и твердые краски. После оплавления огнем они либо потекли (голубые, желтые, черные — сажа), либо потрескались и сгорели (охра, светлая и темная, белила, сиена). На некоторых покрасках видно вскипание красочного слоя. Маски эти представляют собой очень интересный материал для изучения различных техник энкаустической живописи (см. ил.).
Богатый материал для изучения истории энкаустики дают нам раскопки Халчеяна (Узбеки-стан). Здесь обнаружены росписи на омыленном воске, напоминающие по технике исполнения египетские надгробные маски и файюмские портреты. Интереснейший материал дала моя по-ездка в Мексику и Перу. Здесь в музеях я обнаружила большое количество энкаустических по-красок по камню, кости, золоту. Великолепны и покрытия камня лаком (ганозисом) самой древней культуры — ольмеков. В экспозиции Музея антропологии и этнографии в Мехико я обнаружила настоящие энкаустические краски.
Очень интересны ганозисные покрытия скульптур и дощечек Ронго-Ронго с острова Пасхи, хранящиеся в Музее антропологии и этнографии в Ленинграде.
Три фрагмента римских стенных росписей, экспонированных в Советском Союзе нью-йоркским музеем Метрополитен (I век до н. э.), выполненных на штукатурке, выявляют все ха-рактерные черты энкаустической техники, аналогичные тем, которые мы видим в Таманском талосе (Северное Причерноморье), и по стилистике, и по техническим приемам, и по цветовой гамме.
И наконец, последние находки — ритуальные предметы из камня и кости, покрытые энка-устикой и ганозисом, обнаруженные при раскопках Малой Сыи в Минусинской котловине док-тором исторических наук археологом В. Е. Ларичевым. Он датирует их приблизительно 32-м тысячелетием до н. э.
Эти и аналогичные им предметы из Абаканского историко-краеведческого музея, Музея археологии Института истории, археологии АН КазССР (раскопки археолога, заведующего от-делением археологии Института истории, археологии и этнографии им. Чокана Валиханова Академии наук КазССР кандидата исторических наук, лауреата государственной премии Казах-ской ССР Акишева Кимала Акишевича) и из краеведческого музея в Минусинске, как показали исследования, покрыты энкаустическим лаком ганозис и частично раскрашены энкаустическими красками. Конечно, все перечисленные мной находки еще ждут своих исследователей, которые их подробно опишут и более точно датируют.
Введение
История возрождения энкаустики
«Он вжег» — добавляли к своему имени античные живописцы на картинах, выполненных восковыми красками. Так родился термин «энкаустика». Им в Древней Греции обозначали способ живописи разогретыми восковыми красками. Оплавленные пламенем жаровни, восковые краски приобретали удивительное свойство сохранять яркость и сочность цвета в течение тысячелетий.
«Кто первый придумал писать воском и вжигать картину — неизвестно». Это признание, сделанное древнеримским историком Плинием Старшим почти 2 тысячи лет назад, справедливо и сегодня. Не только потому, что мы и сейчас не знаем имени первого энкауста. История этой области до сих пор остается весьма малоизученной (последние сибирские находки древних камней, расписанных энкаустическими красками, датируют 32-м тысячелетием до н. э.). Какой же она была, энкаустика?
Вот что писал о ней античный автор Флавий Филострат: «Искусство, основанное на правде, вызывает капли росы на цветах, на них сидит даже пчела и неизвестно, она ли картиной обманута, или же мы, в заблуждение введенные, считаем ее живою?»
Другой автор так описал картину под названием «Прилавок»: «Темные сочащиеся фиги нагромождены здесь на листьях винограда. Они написаны с треснувшей кожей. Одни отдают свой мед лишь через малую трещинку, другие от спелости распались совсем. Возле них лежит ветка. Обдуманно ли? Не бесцельна ли она, хоть и без плодов? Тень должна она бросить на фиги, из коих одни запоздалые, еще не зрелы, другие сморщились и переспели, третьи немного уже гниют, сок обнаруживая. Румянец орехов и яблок кажется не нанесенным, но естественным, свежий мед на виноградных листьях едва сдерживают соты: он быстро бы вытек каплями, если его толкнуть. Молоко от плавающих на поверхности его жиров кажется блестящим».
И вот, наконец, ода Анакреона, обращенная к художнику-энкаусту: «Встань, о лучший из художников! Нарисуй, о лучший из художников, мастер в Искусстве Родосском, нарисуй, как я скажу, мою далекую подругу. Нарисуй, прежде всего, ее черные мягкие волосы, и, если воск твой это может, нарисуй их благоухающими. Выше век нарисуй под темными локонами чело, белое, как слоновая кость. Пусть дуги бровей не раздельными будут и не соединенными, но, как у ней, пусть одна, нежно теряясь, переходит в другую. Но для взгляда очей должен ты взять чи-стое пламя. Пусть будут они лазурно-блестящими, как у Афины, и влажными, как у Цитерии. Нарисуй ей нос и щеки, смешав молоко и розы, и губы нарисуй, как у Пейто, сладостно влеку-щими к поцелую. У подбородка и мраморной шеи пусть витают хариты. Одень ее, наконец, в сияющий пурпур, и пусть немного просвечивает тело. Стой! Вот я ее уже вижу! Еще мгновение — и ты, воск, залепечешь!»
Уже по одному тому, что слово «воск» в античном мире служило синонимом слова «краска», можно догадаться о том, какую роль играла энкаустика в древнегреческом искусстве.
Судя по всему, энкаустика на раннем этапе ее развития была плоскостной и малоцветной, видимо, похожей на ту, какой она была в Древнем Египте, но со временем палитра обогатилась новыми красками, изображение начало приобретать черты реальности, и к расцвету, искусства Древней Греции, к VI—V векам до нашей эры, стала, чуть ли не иллюзорной, такой, какой она предстает перед нашим воображением из приведенных описаний. Были мастера, которые до-стигли такой виртуозности, что писали, лицо сквозь стекло сосуда.
На многие картины художников-энкаустов VI—V веков до нашей эры, перевезенные в Рим, современники смотрели, как на бесценные сокровища.
Плиний говорит, что некоторые произведения Зевксиса ценились столь высоко, что карти-ны эти невозможно было купить, и художник дарил их, ибо они были бесценны.
Одним из самых великих мастеров-энкаустов был, видимо, придворный живописец Алек-сандра Македонского — Апеллес. По его словам, «ни одного дня не проводил он «без черты». Его картины «Афродита и Граций» и «Венера Анадиомена» (выходящая из волн) славились по всей Греции.
С каким благоговением относились в Древней Греции к произведениям энкаустов, можно судить хотя бы по такой легенде: когда Деметрий Полиокрет осадил Родос и ему пришлось брать город с той стороны, где была расположена мастерская знаменитого энкауста Протогена, Полиокрет, из боязни повредить мастерскую, снял осаду.
БОльшая часть произведений лучших энкаустов была перевезена в Рим и погибла там впо-следствии во время пожара в 410 году нашей эры, при взятии Рима Аларихом, либо в 452 году, при нападении на Рим Гензериха. К сожалению, до нас не дошло ни одной станковой энкаустической картины Древней Греции.
Знакомство с энкаустикой художников и ученых началось не с самих произведений, а с упоминаний о ней, которые были обнаружены в античной литературе времен императорского Рима, в произведениях Плиния, Витрувия, Цицерона, Филострата.
Античные источники донесли до нас и несколько столь подробных описаний технологии энкаустики, что на их основе исследователи не раз пытались воспроизвести процесс создания энкаустических картин, этот, по выражению Плиния Старшего, «утруждающий способ живопи-си».
Таким был первый этап возрождения древней энкаустики.
В 1738 году в результате раскопок на территории Италии и Греции открылись до того не известные человечеству замечательные произведения скульптуры, живописи, изделия из серебра и золота, расписная керамика, мозаика, полированные фрески. Но античной восковой живописи найдено не было. Тем не менее, интерес к энкаустике, пробудившийся после того, как о ней стало известно из произведений античных авторов, постоянно возрастал. Однако недопонимание терминов, употребляемых Плинием, нехватка точных знаний о составе красок и об отдельных технологических секретах вводили исследователей-энтузиастов в заблуждение, и потому все попытки создать восковые картины кончались неудачно.
Гардуэн, ученый иезуит (XVII в.), пытавшийся раскрыть секреты энкаустики, считал, например, что по слоновой кости рисунок гравировался раскаленным инструментом — цестром, тогда как, по данным современников, цестр предназначался для заливки краски в углубления доски.
В конце XVIII века граф Кайлюс заказал известному французскому художнику Вивиену написать Минерву способом энкаустики. Париж был поражен этой новинкой живописной техники. Но картина, как признавался сам Вивиен, была написана энкаустикой лишь отчасти.
В 1847 году во Франции, в местечке Сен-Медар-де-Пре близ Парижа, было открыто погре-бение, относящееся к III веку н. э., содержащее останки римского художника и его живописные принадлежности.
В 80-и баночках и в бронзовом ящике для красок химическими исследованиями были обнаружены следы воска. В одной из больших найденных там же амфор находился чистый пчелиный воск, в другой амфоре — смола, смешанная с воском. Здесь же были найдены куски смолы пинии. Но самой интересной находкой стал сосуд для растирания восковых красок и варки ганозиса, сосуд специфической формы — с тремя ручками и носиком-желобком. (Этот сосуд еще сыграет довольно интересную роль в истории поисков энкаустики. Сомнений нет, что это погребение художника-энкауста.)
Так начался второй этап возрождения энкаустики.
Находки из Сен-Медар-де-Пре явились первыми вещественными свидетельствами об энка-устике. Исследователи получили, наконец, ожидаемые ориентиры для изучения технологии восковой живописи. Однако самих картин или других энкаустических произведений все еще не находили.
Лишь в 1887 году в Среднем Египте, в Фаюмском оазисе были найдены погребения, где на мумиях вместо обычных рельефных масок обнаружились живописные портреты, большинство из которых выполнено восковыми красками. Портреты эти впоследствии вошли в историю ис-кусства как фаюмские портреты.
Нельзя сказать, что фаюмские портреты прямо проиллюстрировали собой все то, что писали об энкаустике античные авторы. Вряд ли художники, писавшие их, могли изобразить лицо сквозь стекло сосуда, и вряд ли, вздумай они писать натюрморты, села бы на их плоды пчела, «в заблужденье введенная». Да и сохранность портретов, хоть и вполне удо-влетворительная, все же не давала оснований считать их не подвластными времени. Созданные в период между I и III веками н. э., в эпоху, когда остался позади период расцвета античного искусства, фаюмские портреты несут на себе отпечаток технологического упадка энкаусти-ческого мастерства.
Судя по тому, что чуть ли не в каждом портрете имеются свои стилистические особенности и технологические нюансы, все они принадлежат разным авторам, что свидетельствует о широком распространении энкаустики.
Для истории энкаустики фаюмские портреты важны и по другим причинам. Они, хоть и найденные в Египте, все же не могли стать бесспорным доказательством египетского проис-хождения энкаустики. Настолько явны в них следы греко-римского влияния, что с бОльшими основаниями портреты можно считать одним из элементов привнесенной культуры, чем резуль-татом развития живописи национальной. В общем, кроме утверждения Плиния, что «истоки ее (энкаустики — Т. X.) восходят к Египту», в руках у исследователей истории восковой живописи вновь не оказалось ничего.
Вскоре после открытия фаюмских портретов немецкий ученый, химик и археолог Эрнст Эйбнер обнаружил воск в красочном слое росписи одной из древнеегипетских гробниц. Роспись относилась к 3 тысячелетию до н. э. Это было первым свидетельством столь древнего проис-хождения энкаустики. Наиболее серьезные исследования в области энкаустики проводили в начале нашего века ученые Э. Бергер, Г. Шмид и известный художник-символист А. Бёклин.
Труд Бергера «Живописная техника древности», основанный на изучении античных источ-ников и других печатных материалов по энкаустике, является наиболее полным. Но Бергер пришел к неправильным выводам, решив, что энкаустическая живопись исключает применение кисти вследствие твердости восковых красок. Позже он склонился к мнению, что кисть все же применялась и использовался омыленный воск, то есть разжиженный до состояния эмульсии с целью облегчения работы кистью.
Впоследствии Бергер отказался и от этого предположения, поняв, что греки писали горя-чими красками. Все же, видимо, до конца секрета техники он так и не раскрыл, поскольку, бу-дучи художником, не оставил ни одной картины, выполненной в этой технике.
Ганс Шмид, автор книги «Техника античной фрески и энкаустики», продвинулся в своих исследованиях дальше Бергера. Он практически доказал возможность горячего способа живо-писи, написав в этой технике несколько картин, но запатентованный им способ обнародован не был и так и остался в тайне. Однако, судя по высказываниям Шмида, открытия его были непол-ными. Он полагал, что античным мастерам был известен лишь горячий способ восковой живо-писи, тогда как на самом деле существовало несколько совершенно иных способов.
Один из признанных знатоков техники живописи — Арнольд Бёклин также занимался эн-каустикой. По его словам, он написал одну-единственную восковую картину «Сафо», так как не имел всего того оборудования, которое считал необходимым. Увидев картину через несколько лет, он сам был поражен ее свежестью и сохранностью, не достижимой в масляной живописи светосилы красок. Бёклин говорил: «Если бы я только мог предвидеть, как хорошо сохранится эта картина, я не дал бы смутить себя болтовней знакомых, и не отказался бы так легко от этого опыта». Бёклин догадался о том, что применять надо горячий воск и разогретый инструмент, но многих тонкостей он постичь не успел или не смог. Дальнейшая история восковой картины Бёклина нам не известна, и, к сожалению, мы не знаем, выдержала ли она более длительные ис-пытания временем.
В начале нашего века энкаустику начали пристально изучать русские ученые.
Исследовав четыре иконы, вывезенные в середине прошлого столетия из монастыря Св. Екатерины на Синае архимандритом Порфирием Успенским, русский историк искусства Д. В. Айналов обнаружил, что они выполнены в технике энкаустики. Таким образом, история энкаустики как бы продлилась еще на несколько столетий.
Иконы эти — «Сергий и Вакх», «Богоматерь с младенцем», «Мученик и мученица», «Иоанн Предтеча» — хранятся ныне в Киевском государственном музее западного и восточного искус-ства.
Икона «Богоматерь с младенцем» по технике исполнения и по стилю близко напоминает лучшие образцы фаюмских портретов. Она написана на твердом восковом грунте, который был разглажен, горячим каутерием. Следы каутерия ясно прослеживаются на головном уборе Бо-гоматери в виде плоских вмятин, по которым шла сама живопись. Особенно это заметно, если посмотреть на икону снизу вверх. Живопись иконы напоминает манеру портрета мужчины средних лет (1-я половина II века, ГМИИ, № 5782). У обоих произведений оплавленная по-верхность блестящая, как бы литая.
Икона «Сергий и Вакх» на доске из итальянской сосны в другой манере. По-видимому, сразу было задумано обрамление рамой с накладной крышкой, которая утеряна. Под рамой нет ни живописного слоя, ни грунта. Грунт сделан в два приема: сначала положен тонким слоем мел с камедью, а на него — тонкий слой белил с ганозисом.
Живопись выполнена мягкой восковой краской. Она после оплавления не выделила самообразующегося ганозиса, который бы предохранял живопись от пыли и грязи. Поэтому художник, вероятно, и задумал сделать задвижную крышку. По технологии эта икона напоминает поздние фаюмские портреты из Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина («Портрет молодой женщины», конец III в. № 5773 и «Портрет женщины средних лет», конец II в. №5779).
В одежде Богоматери видны прописи твореным золотом. На фаюмских портретах оно не встречается. Нимбы у «Богоматери с младенцем» и «Сергия и Вакха» вызолочены. По золоту горячим инструментом (цестром) сделаны проколы. Когда цестр был горячим, то проколы на орнаменте получались четкие, когда же остывал — золото только вдавливалось. Орнамент сделан от руки без применения трафарета и смотрится, как плетеное кружево. На одежде «Сергия и Вакха» золото положено по трафарету, а потом неровности линий, зазубринки прописаны сверху жидкой краской. Аналогичный прием мы видим на «Портрете юноши» начала или середины II в. (ГМИИ, № 5776).
«Фаюмский погребальный портрет, особенно позднейшей стадии своего развития,— писал русский исследователь фаюмского портрета А. Стрелков,— также представляет тот мостик, который связывает христианскую энкаустическую живопись с эллинистической традицией».
И после XII века уже не встречается ни одного произведения, выполненного восковыми красками.
Изучение Айналовым византийских икон и работа Стрелкова в области истории фаюмского портрета явились серьезным теоретическим фундаментом для русских художников, практи-чески занимавшихся технологией восковой живописи. И. Грабарь, Е. Кудрявцев, Б. Фармаков-ский, Д. Киплик, В. Хвостенко — художники, работавшие в разных живописных техниках и разных жанрах, делали попытки осмыслить все многообразие технологических приемов воско-вой живописи разных эпох.
Энкаустическая живопись отличается от всех остальных видов живописи структурой ки-стевого и каутерного мазка (о каутерии — см. ниже), зависящей от особых физических свойств этих красок. Энкаустические краски, в отличие от масляных, акварельных и любых других, об-ладают непостоянной вязкостью. Восковая краска может быть жидкой только в разогретом со-стоянии. Остывание ее начинается с момента «отрыва» от поверхности разогретой палитры. И если мазок любой другой краской в начале всегда несколько тоньше, чем в конце, то начало энкаустического мазка, когда воск еще жидкий, всегда толще, а затем утоньшается из-за остывания воска. Заканчивается энкаустический мазок специфической капелькой в месте отрыва кисти от живописной поверхности. Именно по структуре мазка энкаустическую живопись можно определить визуально.
В Государственном музее изобразительных искусств им. Пушкина хранятся древнеегипет-ские маски (XVI — IX вв. до н. э.), расписанные энкаустикой и покрытые ганозисом, как это ока-залось при детальном изучении. Аналогичные маски хранятся и в Гос. Эрмитаже. Вырезанные из дерева рельефные маски, раскрашенные черным, красным, белым, голубым и коричневым цветами, обладают характерным для искусства Древнего Египта сочетанием монументальности, обобщенности образов с портретностью, сквозь условность изображения проступают индиви-дуальные черты. И если сам силуэт маски, ее рельеф несут на себе черты сходства с конкретным лицом, то раскраска, напротив, средство обобщения образа, монументализации. Отсюда одноцветность, отсюда же и сам характер наложения красок. Например, в черных масках древ-неегипетские художники клали несколько слоев черного: сначала более светлый фон, потом от-дельные участки поверхности покрывались более темным оттенком, более плотно, затем прописывались еще более локальные зоны, и, наконец, заканчивали раскраску отдельными ударами инструмента типа каутерия и цестра (см. ниже), отмечая самые выпуклые места. Выпуклые места маски, будучи самыми черными, зрительно как бы уплощались благодаря свойству черного цвета отступать вглубь по сравнению с более светлыми участками. Такое уплощение формы придавало маске большую монументальность. На самой древней из масок, относящейся к 18-й династии, сохранились характерные следы, оставленные инструментом (каутерием). Мазок, который оставляет каутерии, невозможно спутать ни с какими другими. На покрытиях египетских масок видно также характерное для энкаустики «потение» — сизый, как папиросный дым, налет. Этот специфический налет является еще одним признаком, по которому также можно опознать энкаустику. Это явление основывается на свойстве воска абсорбировать влагу из окружающего воздуха. Любое энкаустическое покрытие, поэтому покрывается микроскопическими капельками влаги, которые и создают впечатление дымки на его поверхности. Если этот налет стереть, по прошествии некоторого времени он появляется вновь. «Потение» это происходит при неправильной пропорции воска и масла в составе краски. Пра-вильно выбранное количество масла образует на поверхности покраски микроскопический защитный слой, предохраняющий восковую живопись от потения.
Рельеф поверхности и наличие затеков от оплавления также являются характерной чертой, присущей энкаустической краске, так как разные краски ведут себя различно при одном и том же температурном режиме.
Например, сажа газовая дает потеки, так как пылевидный пигмент, моментально окрашивая воск, тем не менее, не дает возможности получить нужную консистенцию краски. В результате в краске оказывается больше воска, чем в других. Характерные потеки видны на зрачках неко-торых масок.
Охра светлая — тугоплавкая, и, чтобы она оплавилась и не кипела, посередине мазка цестром процарапывается линия, что видно на веках одной из масок. Белила затекают ровно, так, что мазок без микроскопа нельзя разглядеть. На погребальных египетских масках из Гос. Эрмитажа сочетаются текучие и твердые краски, которые после оплавления либо потекли (го-лубые, желтые, черные (сажа), или потрескались и сгорели (охра светлая и темная, белила и другие.) Местами видно вскипание красочного слоя.
Знание всей сложности технологического процесса, его длительность, трудоемкость, по-требность в специальном оборудовании давали полное основание предположить, что обнаруженные Эйбнером восковые росписи не могли быть единичными явлениями такого рода в египетском искусстве.
Энкаустика как вид живописи должна была развиваться в Древнем Египте в рамках тех же канонов и философских концепций, что и другие виды искусства. Она благодаря своей прочности и долговечности была созвучна самому духу древнеегипетского искусства, предна-значавшегося для вечных жилищ мертвых и посвященного вечным богам.
Но если были все основания признавать существование энкаустики в Древнем Египте, то полной неожиданностью для меня оказался факт покрытия энкаустикой архитектурных и скульптурных памятников в Америке, заставляющий предположить, что энкаустику знали, по крайней мере, на территории современных Перу, Гондураса, Панамы, Гватемалы, Сальвадора, Бразилии, Мексики и на острове Пасхи.
Более того, сделанный мной сравнительный анализ характера раскрасок погребальных масок, происходящих из древних государств ламбайеке и чиму (территория современного Перу), хранящихся в Нью-Йорке, в Музее Метрополитен (инв. № 271.35) и в Музее первобытного искусства (№ 57161), с египетскими масками наводит на мысль о сходстве между ними. Перуанская энкаустика по стилю сходна с энкаустикой Египта времен 18-й — 10-й династий, а по совершенству технологии не уступает ей.
Маски чиму сделаны из золота и выкрашены в красный и синий цвет. Как и автор древне-египетских масок, сделанных «черным по черному», энкауст из древней Америки клал киноварь слой за слоем, постепенно переходя от более светлой и менее выпуклой поверхности к темным выпуклым зонам. Великолепная сохранность довольно толстого слоя краски на поверхности металла свидетельствует о высоком уровне технологии, равной по совершенству технологии времен 18-й династии. Чиму, как и египетские мастера, применяли метод образования защитного слоя на поверхности изделия. В таких случаях на поверхности красной киновари ясно видна тончайшая стекловидная пленка, прозрачная и, как доказывают эксперименты, не поддающаяся атмосферным, влажностным и температурным воздействиям.
Маски чиму — отнюдь не единственный пример находок произведений искусства, подтверждающий гипотезу о существовании энкаустики в Древней Америке.
На выставке 1977 года «Мексиканское искусство», которая проводилась в Москве в Музее им. А. С. Пушкина, экспонировались терракотовые сосуды и статуэтки, на которых, хоть и фрагментарно, сохранились следы покрасок с характерными для энкаустики подтеками от оплавления и шелушением краски, сохранившейся в углублениях.
На статуэтке «Скорчившийся горбун» черная покраска сохранилась в углублениях в виде черных точек-оспин. Такими же черными оспинами испещрена и другая терракотовая статуэтка, изображающая сидящую обнаженную женщину с ожерельем и серьгами.
Видимо, из-за того, что не была точно соблюдена технология оплавления, в отличие от перуанских масок, в технологическом отношении более совершенных, красочный слой здесь со временем отшелушился, сохранившись только в неровностях глины.
Терракотовая ваза «Мужчина, пьющий из сосуда» сохранила в углублениях серо-матовую, охристую и белую окраску. На выпуклых частях краска стерлась совершенно. Судя по всему, краска была мягкая, то есть содержала мало смол.
У нас в стране находится еще несколько образцов восковых покрасок с американского континента и островов Тихого океана. В Музее антропологии и этнографии в Ленинграде хранятся пять деревянных скульптур с острова Пасхи. Почти все они покрыты бесцветным восковым лаком. Покраска выполнена в один и два слоя. Здесь уже не встречается той сложной многослойной покраски разными оттенками, которые характерны для масок чиму.
В скульптуре с острова Пасхи покрытие выполняет, по-видимому, просто защитную роль, без декоративных функций, присущих более сложным технологиям.
Перекочевав в Древнюю Грецию, энкаустика стала служить другим идеалам, другой философии и эстетике, и соответственно изменилась. Однако в колониях, из рук знаменитых виртуозов, воспетых поэтами авторов картин столь драгоценных, что порой невозможно было определить их цену, попадает в руки провинциальных ремесленников, технические навыки кото-рых весьма скромны, а иногда и просто скудны. И чем дальше, тем явственнее прослеживается упадок энкаустического мастерства.
В Керченском историко-археологическом музее хранится около 30 керамических над-гробных масок с энкаустической раскраской.
Маски Керченского музея различны по форме, размерам, цвету раскраски и иконографии. Самые крупные достигают размеров детской головы. Одни из них покрашены гладко, другие — пастозно; одни многоцветны, другие — одноцветны или покрашены двумя цветами. Эти погре-бальные маски, видимо, прикреплялись к надгробию по одной с каждой стороны. Для этого в них проделаны специальные отверстия. Все маски выполнены местными, не особенно иску-шенными в технических тонкостях мастерами, которые к тому же не были скованы строгими канонами. Но при внимательном рассмотрении заметно, что сквозь непосредственность народ-ного творчества проступают черты древнегреческого классического стиля, которые местные мастера воспринимали как некий образец, которому старались следовать по мере своих сил.
При раскопках в среднеазиатской колонии Александра Македонского — Халчеяне, на тер-ритории современного Узбекистана обнаружены фигуры античных богов и богинь, покрытые киноварью и кармином, замешенными на воске, смоле и масле. По более светлому фону рас-краски прорисованы выступающие части, а поверх второго слоя на щеках, скулах, на лбу нане-сены тонкие, как бы графические штрихи чуть более темного оттенка. Сразу же обращает вни-мание, что такая сложная техника раскраски с такими же цветовыми пятнами и штрихами встречается в Египте, на территории Болгарии и Перу.