Любые технические трудности напрямую зависят от слухового представления и от отношения пианиста к данной музыке. Влюбленность в детали музыкальной ткани, живое, чувственное, эротическое отношение к ним (в буквальном смысле – через прикосновение, через телесный контакт) – ключ к решению любых технических задач.
К великому сожалению, в отечественном образовании утвердился формально-схематичный подход к игре на рояле. Он заключается в том, что главной ее целью объявляется алгоритм формальных действий: эту ноту сыграть тише, эту громче, здесь сделать акцент, а тут тенуто, здесь сыграть быстро, а тут медленно, и т.д. В классах эрудированных педагогов эти же критерии облекаются в красивую литературную форму, а ключевыми словами становятся – "стиль", "штрихи", "авторский текст" и другие эвфемизмы, маскирующие механические действия с клавишами (наподобие действий юного техника с гаечным ключом).
Этот подход можно уподобить тому, как если бы существовала школа чтецов, в которой главной задачей считалось бы произношение букв, а также движения губ, языка, челюсти и гортани, совершаемые во время оного. Эти движения приобрели бы в ней самодостаточный смысл, и изучению их посвящались бы диссертации и методички, издаваемые курсами повышения квалификации. Кроме того, в этой школе возникли бы отдельные традиции произношения буквы "ж", буквы "ы" и других букв. Между представителями этих традиций велась бы борьба не на жизнь, а на смерть; в пользу истинности своей традиции приводились бы цитаты из Пифагора, Платона, Конфуция и других авторитетов. Материалом для чтения оставались бы, однако, обыкновенные тексты, состоящие из обыкновенных слов, осмысленных, как им и полагается, – но о смысле слов никто не говорил бы; максимум, что занимало бы представителей такой школы – каким образом произносить ту или иную букву в начале, в середине и в конце предложения.
Результаты деятельности этой школы мы можем наблюдать в нашей повседневной практике. Единицы, догадывающиеся о существовании слов и их смысла, выходят «на международный уровень»; прочие варятся в буквенном супе местного значения.
***
Пафос этой статьи – осмысленное, продуктивное, эротическое отношение к играемой музыке.
Слово «эротический» имеет здесь буквальное значение: «отношение, выраженное через телесный контакт».
Опыт пианиста и педагога позволяет мне утверждать: без такого отношения – без телесной адекватности слуху и мысли, без непосредственной передачи эмоции через осязание – невозможна не только совершенная игра, но очень часто и игра вообще.
Существует довольно много примеров фактуры, без оного отношения принципиально неисполнимой. Это – связная мелодия, изложенная октавами, двойными нотами или аккордами в быстром темпе; «многоярусная» фактура – когда одной рукой нужно играть сразу на нескольких инструментах – солирующем и аккомпанирующем; расходящиеся перемещения (вверх и вниз одновременно); пианиссимо в быстром темпе и мн. мн. др. Антоним эмоционально-телесной чуткости – зажатие руки между звуками – разрушает такую фактуру настолько, что пианист часто не может доиграть до конца. Show must go on, поэтому приходится вступать на путь порока. У лукавого в запасе – бравада, облегчение фактуры, замазывание педалью, грохотом и телодвижениями; в крайнем случае – лихое славянское «пронеси Господи!» (с закрытыми глазами в диком темпе).
Цена этим снадобьям та же, что и всякому сатанинскому товару: потеря самого себя. Да и снадобья чаще всего обращаются, как ведьмацкий клад у Гоголя, в сор и дрязг (то есть в полную лажу, как сказал бы любой студент).
Напоследок хочу коснуться явления, которое имеет вроде бы и косвенное, но вместе с тем и довольно-таки прямое отношение к нашей теме.
Особенности европейской культуры, табуирующей и сублимирующей эрос, не позволяют говорить об эротических связях пианизма прямо, тем более в коммуникации «педагог-ученик»; но они же и чрезвычайно развили и изощрили их, превратив игру на рояле в могучий и неосознаваемый способ сублимации – в миф об эросе, неименуемом и неназываемом.
Этот миф существует на зыбкой грани бессознательного и выдается надводной своей частью только в область эстетики, сублимирующей эрос в метафорах и отвлеченных понятиях (вот они, идиомы звукоизвлечения, о которых шла речь вначале!).
Вся академическая музыка пронизана скрытыми, а порой и явными эротическими коннотациями. Сам принцип соответствия прикосновения музыке родил обратную связь: музыка насытилась интонациями, восходящими к телесному, чувственному, в конечном итоге эротическому опыту.
Интонация вздоха, базовая для культуры рококо, для сентиментализма в различных его модусах (от К. Ф. Э. Баха до Моцарта) и ставшая ядром романтического метаязыка – прямое соответствие жесту поглаживания, его наглядное воплощение 1:1, без вариаций и изощрений.
Ее глубинный логический прототип – гармоническое задержание, – внедренный в любой мелос любого академического стиля, также напрямую соответствует этому жесту.
Сама логическая (прежде всего гармоническая, но также и ритмическая, и мелодическая) структура музыки, образующая бесконечную иерархию сопряжений (подчинений слабого сильному), соответствует непрерывной цепи поглаживаний, отражающих парность сопряжений на микроуровне жеста/интонации.
Тембральные возможности рояля и, соответственно, синестетические возможности музыки, особенно развитые в романтизме, позволили моделировать любое чувственное впечатление. Музыкальная фактура насытилась чувственными ассоциациями – материальной фактуры (мягко, твердо, влажно, сухо, вязко, жидко; бархат, металл, камень, тело и мн. др.), температуры (горячо-холодно), вертикального пространства (глубоко-поверхностно, высоко-низко), горизонтального пространства (далеко-близко), света (светло-темно) и даже цвета («цветной слух», так или иначе внедренный в семантику любой тональности). Базовой, «ядерной» зоной музыкального звука стала область положительных, симпатизирующих ассоциаций – бархат, бережность, тело, тепло, мягкость и т.п., – насыщенная эротическими значениями не только на уровне тактильного воплощения, но и на уровне семантики.
Итак, в академической музыке существует область глубинных смыслов, имеющая прямую связь с эротическим опытом человека. Эта связь осуществляется на базовом – телесном – уровне, отражаясь также и в соответствующей сфере музыкальных значений. Знание (ощущение, понимание-в-себе) этой связи более чем желательно для эффективной самореализации пианиста.
От души надеюсь, что эта статья не спровоцирует читателей на лишние выводы – как по поводу коннотаций слова «эротический» в практике педагога (в частности, в моей собственной), так и по поводу того, «о чем музыка», – а лишь обратит их внимание на вещи, которые кажутся мне важными. Говоря «это – так», я, как обычно и бывает, вовсе не имел в виду «к этому сводится вся Вселенная». Она не сводится ни к атомам, ни к протонам, ни к нейтронам, ни вообще ни к чему; но все это в ней есть, и без всего этого ее, наверное, не было бы (если такое «бы» вообще можно произнести без улыбки).
В заключение хочу попросить прощения за бойкот других инструментов. Я не умею на них играть, не знаю, как там и что, и потому не рискнул сравнивать, противопоставлять и рассуждать.