Философская программа Камю в 30-40-е годы.

Тема 3. Литература экзистенциализма. Альбер Камю «Посторонний»

Вопросы и задания

Жизненный и творческий путь А. Камю.

Страницы биографии. Начало пути. (Родился в 1913 году в небольшом городке французского Алжира. Отец — сельскохозяйственный рабочий, умер, когда сыну исполнился год. В 1924 году Камю окончил начальную школу и должен был стать рабочим, однако способности мальчика обратили на себя внимание учителей, и для него добились стипендии, чтобы он мог продолжить учебу.)

Годы учения. (Закончив лицей, который давал хорошую гуманитарную подготовку, стал студентом философско-исторического факультета Алжирского университета. Тема его дипломной работы — «Христианская метафизика и неоплатонизм» — о соотношении христианской и языческой мысли).

Круг интересов. (Круг чтения: Ницше, Достоевский, Пруст, Мальро. Увлекся театром, создав театральную труппу, которая выступала перед рабочими. В ее репертуар входили: «На дне» М. Горького, «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского, «Каменный гость» А. Пушкина и др. В студенческие годы вступил в компартию. Позднее разочаровался в коммунистической идеологии.)

Участие во французском Сопротивлении. (В 1940 году перебрался в Париж. Вступив в 1941 году в одну из организаций Сопротивления, вел сбор разведывательных данных, сотрудничал в нелегальной газете. «Просто я себя нигде больше не мыслил, вот и все. Я думаю, и я так думаю по сей день, что принимать сторону концлагерей нельзя», — так объяснял писатель эту сторону своей деятельности.)

Начало творчества. (Первые опыты — книжки лирических эссе «Изнанка и лицо» и «Бракосочетание» (конец 1930-х годов). Еще в Алжире были начаты трагедия «Калигула», книга философских эссе «Миф о Сизифе» и «Посторонний». Сотрудничая с одной из крупнейших французских газет, работает над рукописями этих работ. После 1944 года возглавил газету «Комба».) Материал с сайта //iEssay.ru

Мировая слава. (Широкую известность принес Камю роман «Посторонний», но мировая слава пришла к нему после создания хроники-притчи «Чума» (1947). Горячие споры вызвал памфлет «Бунтующий человек» (1951), где писатель показал тщетные попытки человека преодолеть отлученность от мира. Его герои — одиночки, которые в мире, расколотом на разные лагеря, ведут судорожные поиски своего собственного срединного пути. В 1957 году Камю был удостоен Нобелевской премии. В 1959 году инсценировал роман Ф. Достоевского «Бесы». Погиб в 1960 году в автомобильной катастрофе.)

Значение творчества А. Камю. (Его называли другом отверженных, «одним из великих моралистов». Французский писатель Ф. Мориак писал: «Молодой человек жаждет моральных наставлений... И заслуга Камю состоит именно в том, что он удовлетворил эту потребность». Камю — одна из ключевых фигур не только французской, но и мировой культуры, отразившей умонастроения «философии существования» — экзистенциализма.)

Философская программа Камю в 30-40-е годы.

На студенческие годы Камю приходится его членство в ком­мунистической партии. Тогда в ФКП вступали немногие интеллек­туалы- ситуация изменится во время Сопротивления. Камю был одним из первых, кто прошел ныне привычный путь: сначала вступление, объясняемое стремлением к социальной справедли­вости, желанием присоединиться к трудящимся массам. Затем разочарование, связанное либо с теми или иными событиями за пределами Франции (самыми заметными вехами были 1956, 1968 и 1979 гг.), либо с «демократическим централизмом» в самой пар­тии. Наконец, выходе хлопаньем дверьми, ставший одним из обяза­тельных ритуалов. В 30-е годы ритуалов еще не было, и Камю после выхода из партии в 1937 г. продолжал вместе с коммуни­стами участвовать в различных мероприятиях (сбор средств для Испанской республики и т. п.). Непосредственной причиной выхода были, судя по всему, конъюнктурные и направляемые из Москвы перемены в пропаганде среди арабского населения - арабы ока­зывались пешками в политической борьбе. В культурных меро­приятиях для алжирских рабочих Камю принимал участие и после выхода из партии - первые театральные опыты были свя­заны с труппой «Театр труда». Среди прочих он играл в таких пьесах, как «Скованный Прометей» Эсхила, «На дне» Горького, «Каменный гость» Пушкина, «Братья Карамазовы» Достоевского.

Театр занимает в жизни Камю огромное место - он был та­лантливым актером, постановщиком, драматургом. В конце 30-х годов с театральной труппой «Экип» он объезжает весь Алжир, играет в небольших, неприспособленных залах, почти без декораций роли в классических и современных пьесах, выполняет функции и режиссера, и работника сцены, и суфлера. Главная его роль в то время - Ивана в собственной постановке «Братьев Карамазовых». «Я играл его, быть может плохо, но мне казалось, что понимаю я его в совершенстве»,- вспоминал Камю о ролях Ивана в «Театре труда» и в «Экип». Одной из особенностей размышлений в «Мифе о Сизифе» и в «Бунтующем человеке» является актерское вхождение Камю в роль - Прометей, Дон-Жуан, Иван Карамазов, «Завоеватель» или русский террорист-эсер - они пережиты «изнутри», прочувствованы, сыграны. Раз­мышления об актерском принятии удела человеческого в «Мифе о Сизифе» прямо связаны с личным опытом.

Эти годы являются переломными для Камю. Рухнули надежды на продолжение учебы в Эколь Нормаль - высшей школе, гото­вящей университетских преподавателей философии,- к конкурс­ному экзамену не допускают по состоянию здоровья, из-за тубер­кулеза. Разваливается первый брак.. Камю едва сводит концы с концами, обостряется болезнь - близко знавшие Камю в те годы полагали, что тема самоубийства приходит в «Миф о Си­зифе» из личных переживаний. Но в то же самое время он не только играет на сцене и делает наброски пьесы «Калигула». В печати появляются первые прозаические сборники - «Изнанка и лицо», «Бракосочетания»; написан и отложен первый роман «Счастливая смерть», начата работа над философским эссе, кото­рое получит название «Миф о Сизифе».

В начале 1938 г. в мансарду к Камю приходит Паскаль Пиа, основавший газету «Республиканский Алжир», и Камю начинает осваивать еще один вид деятельности - журналистику, где он также сумел достичь многого. Эпопея Народного фронта уже завершается во Франции, но в Алжире она не привела к каким-либо реформам. Новая газета выступает за равные права ара­бов, разоблачает подтасовки на выборах. Камю пишет статью за статьей о нищете и бесправии, голоде арабского населения, вызывая все большую ярость истеблишмента - «этот Альбер Камю лезет в дела, которые его не касаются, как бы с ним не случилось несчастья». Будущая трагедия «черноногих», вынуж­денных покинуть родную землю, подготавливалась местной вер­хушкой, не желавшей слышать ни о каких уступках, равенстве в оплате труда, в медицине и образовании.

Работа в «Республиканском Алжире» прекращается вскоре после начала второй мировой войны. Камю идет добровольцем на призывной пункт, но туберкулез опять становится у него на пути. Между тем военным положением воспользовалась местные власти, статьи Камю вычеркиваются военной цензурой. Наконец газета закрывается, а Камю остается без работы. Через зна­комых Пиа он получает место технического секретаря в столич­ной «Пари-Суар». Камю впервые приезжает в Париж. «Странная война» скоро кончается, вместе с газетой Камю перебирается сначала в Клермон-Ферран, потом в Лион. После капитуляции остаются только газеты, прославляющие оккупантов и правитель­ство Петэна. С ними Камю отказывается сотрудничать и уезжает в Алжир (г. Оран). Там его слишком хорошо знают - работы в газете он не получит. Какое-то время Камю учит еврейских детей, изгнанных из школ новым режимом. В феврале 1941 г. он заканчивает «Миф о Сизифе».

Осмысление категории «абсурда» в повести «Посторонний». Как переосмысливается выражение «сизифов труд» в эссе Камю в связи с экзистенциальной концепцией всеобщего абсурда? На примерах из текста повести «Посторонний» покажите, как воплощаются основные экзистенциалистские категории (абсурд, отчуждение, свобода, пограничная ситуация, выбор, смерть) в повести «Посторонний».

Смысл названия повести имеет несколько аспектов прочтения. Во-первых, встает вопрос о том, кто является этим самым «посторонним». Исходя из текста произведения, следует считать таковым главного героя - господина Мерсо. Но его нельзя причислить к обычным литературным персонажам, о зна­чении данного образа речь пойдет ниже. Из первого вопроса сразу же вытекает следующий: по отношению к чему герой становится «посторонним», а также на каком основании можно проследить это его качество. Вышеприведенные во­просы отсылают нас к рассмотрению художественного пространства и времени.

Художественное пространство повести «Посторонний», по нашему мне­нию, представляет собой область жизни человека, некий обобщенный и отвле­ченный топос его существования: пространство из географических рамок Ал­жира и вообще Французской республики переносится на уровень сознания. Но художественному осмыслению в данном произведении подвергается не все пространство существования человека, оно уточняется и определяется художе­ственным временем повести, которое является моментом осознания и поста­новки вопроса «стоит или не стоит жизнь того, чтобы ее прожить», и после­дующего за ним выбора, действия. Вопрос порожден абсурдом существования - главным лейтмотивом творчества Камю. Последующих действий может быть три: самоубийство, «философское самоубийство» и примирение с текущей жизнью, что влечет за собой обезличивание человека. Об этих путях Камю рас­суждал в философском эссе «Миф о Сизифе» и пришел к выводу, что все они являются актами «неподлинного существования». Задавшись вопросом, что же представляет собой жизнь, человек неизбежно приходит к констатации абсурда, который порожден взаимодействием человека и мира. Самоубийство представ­ляется попыткой уйти от абсурда. «Философское самоубийство» Камю иначе называет «уклонением» или «скачком через стены абсурда», оно означает по­пытку устранить мир через интеграцию в какой-либо Мировой Разум, следова­тельно, оно сродни религии. Но оно всего лишь примиряет человека с жизнью, в результате чего он не «выстраивает» себя посредством свободного выбора (как Сизиф), который становится четвертым путем, трудно осуществимым, но при своей реализации приводящим к положительной форме бесконечной сво­боды (в отличие от отрицательной формы - самоубийства). Таким образом, мы считаем, что Камю исследует состояние сознания человека в этот самый ре­шающий дли него момент жизни.

Обратись к рассмотрению образа Мерсо, можно предположить, что это не реально живущий индивид, а скорее некий архетип человека, задавшегося во­просом о смысле существования и стоящего на пороге выбора. Необходимость выбора порождена осознанием абсурда жизни, из чего вытекают противоречия между личностью и космосом. Подобная ситуация существования сознания (как философской категории, сознания вообще, без наделения его личностными характеристиками) в момент необходимости осуществления выбора ложится в основу философского тоноса (который приравнен к сюжетному пространству повести).

В тексте произведения можно найти целый ряд деталей, подтверждаю­щих нашу мысль о философской запланированности образов Мерсо и всего Алжира. Воображаемость образа Мерсо акцентирует отсутствие у него портре­та, привычек, точных указаний на возраст, вследствие чего героя можно отне­сти к разным поколениям (от 25 до 40 лет). Кроме того, нашу мысль очень ярко подчеркивает тот факт, что психологизм в данном произведении фактически предстает как «минус-прием», то есть его значимое отсутствие, своеобразный «антипсихологизм». Доказательством ирреальности, практической неосущест­вимости фабульного действия может послужить суд над Мерсо. То, что его су­дят и за поведение на похоронах матери, противоречит не только юридическим законам, но и правам человека и элементарному здравому смыслу. Тем не ме­нее, к данному обстоятельству обращается не только прокурор, но и адвокат (например, в эпизоде, когда он просит присяжных учесть, что именно приврат­ник предложил кофе). Подобным образом можно рассмотреть и сцену на пля­же, куда арабы неизвестно зачем дважды возвращаются (повторно уже после того как узнали, что у их противников есть пистолет). Наконец, неправдопо­добным выглядит смертный приговор - отсечение головы на гильотине, так как в середине 20 века такой казни уже не было. Из всего вышеперечисленного можно сделать вывод, что воображаемый автором философский топос повести наполнен абсурдом, на основании которого исследуется поведение человека вообще; его существование в период необходимости выбора и представляет со­бой фабулу произведения. На «сотворенность» художественного пространства указывает и отсутствие «литературного статуса» повествования (ведется от первого лица, но форму дневника или предсмертных записок можно исклю­чить, потому что в тексте среди занятий Мерсо писательство указано не было).

Доминантной чертой образа Мерсо (и одновременно философским выводом из него) служит мотив «равнодушия» героя, который можно прочитать как сознательный уход его от предстоящего выбора. Он становится «посторонним» по отношению к самому бытию. Перед ним проходя т различные явления бытия, которые могут повлечь определенные действия героя. Но он ко всему оказыва­ется равнодушным, тем самым не углубляясь ни в одну из возможностей выбо­ра. Фраза «мне все равно» при различных ее вариантах повторяется в тексте 15 раз и становится ключевой: «...Тогда он спросил, хочу ли я стать ему другом. Я сказал, что мне все равно...»; «Мне все равно, друг так друг, а ему, видно, вправду этого хотелось»; «...Я подумал - можно стрелять, а можно и не стре­лять, какая разница»; «Конечно, я любил маму, но какое это имеет значение» и т.п.. В результате мир вокруг героя принимает форму «застывшего потока», ко­торый параллелен Мерсо, а не пересекается с ним. Мерсо не может «выстро­ить» себя подобно Сизифу, но он и не прибегает ни к одной из форм «уклоне­ния» (в частности, религии), следовательно, для него остается шанс «подлин­ной жизни».

Почти всех персонажей, присутствовавших на суде, по отношению к Мерсо можно разделить на три группы, которые являются воплощением абст­рактных философских категорий. Эти категории соотносятся с возможными ва­риантами выбора для главного героя. К первой группе можно отнести Раймона, Масона и арабов. Они выражают собой тягу к не-бытию и толкают героя к на­сильственному пути преодоления абсурда, высшей точкой которого должно было стать самоубийство. Вторую группу составляют персонажи, олицетво­ряющие «уклонение», «скачок сквозь стены абсурда», как го: следователь и священник (предлагающие Мерсо путь религии), директор и привратник дома призрения, Тома Перез (требование определенного типа поведения на похоро­нах как таинстве смерти можно считать одной из форм «философского само­убийства»); главным представителем данной группы становится прокурор, об­виняющий Мерсо в отсутствии вышеперечисленных условий и (соприкасаясь с первой категорией) «тянущий» героя к не-бы гию. Третья группа включает в се­бя Мари, Саламано и Селеста. Особенность данной категории - примирение с жизнью (Мари - через любовь и брак; Саламано - через сочувствие и привя­занность; Селест - через дружбу и привычку).

Все три группы персонажей еще до суда пытаются склонить Мерсо в свою сторону. К «философскому самоубийству» он оказывается абсолютно равнодушным, поэтому до суда данная категория не имеет на него особого влияния. Сложнее для него не впасть в «примирение с жизнью». Но Мерсо опять спасает его «посторонность», равнодушие в отношениях с Мари, в друж­бе с Селестом и в разговоре с Саламанс. Также довольно сильное влияние на него имеет выбор не-бьггия, но и по этому пути он не ид т до конца. Такое влияние становится особенно сильным в эпизодах на даче Масона, а точнее, на пляже. Раймон, Масон и арабы разыгрывают перед Мерсо сцены насилия, что­бы вовлечь его в свой круг. Абсурд ситуации достигаег апогея, когда вариант самоубийства героя становится весьма возможным. Мерсо говорит: «...Я поду­мал - можно стрелять, а можно и не стрелять, какая разница». Это относи тся не только к арабу, но и к самому герою. В финале первой чаєш раздается выстрел, причем в первое мгновение неясно, в кого он был направлен, так как пистолет находился в кармане Мерсо. Убитым оказывается араб, тем самым насилие на­правляется не на себя, а «в егорону», в результате чего тяга к не-бытию не по­лучает итогового завершения. Тем не менее, Мерсо все-таки совершает шаг в сторону такого варианта выбора, что, с одной стороны, делает невозможным его «примирение с жизнью» (сюжетно это могло воплотиться как полное он~ равдание и брак с Мари), с другой же - приводит к фабульному суду, то есть ситуации, когда для героя необходимость выбора достигает апогея и этот выбор будет сделан «извне» (так можно прочитать прения адвоката и прокурора, когда сам Мерсо чувствует свою ненужность).

Не менее важным, чем мотив «равнодушия). является мотив «жары». В тексте указания на жару встречаются 14 раз. Но значимости частотности жару в данном произведении можно сопоставить с абсурдом во всем творчестве Камю. Абсурд начальная точка осмысления существования, главный «нерв» пробле­мы выбора (то есть, фабульного действия). Характерно то, что указания на жа­ру группируются вокруг трех самых значимых эпизодов произведения и соот­несены с их толкованием.

Первым из таких эпизодов можно считать похороны матери Мерсо. Здесь мотив жары встречается 5 раз. К примеру: «Выехал двухчасовым автобусом. Было очень жарко»; «Говорил, что надо хоронить поскорее,...вон жара какая»; «Медленно идти < пасно, может случиться солнечный удар». Если восприни­мать жару как метафору абсурда, а похороны матери как момент, вырывающий героя из его повседневного бытия, то роль жары здесь становится предельно ясной только через осознание абсурда можно прийти к вопросу о смысле су­ществования.

Следующий эпизод убийство араба. Как мы уже говорили выше, данная сцена делает невозможным для Мерсо обычное примирение с жизнью и приво­дит его к ситуации выбора «извне». Абсурд в форме жары (встречается также 5 раз) играет здесь определяющую роль. Когда герой в одиночку идет к роднику, он замечает: «Я медленно шел к скалам и чувствовал, как от солнца пухнет го­лова. Жара давила, стеной вставала поперек дороги, обдавала лицо палящим дыханием». В финальной сцене первой части абсурд достигает своего макси­мального значения и «толкает» Мерсо в сторону не-бытия: «Солнце жгло мне щеки, на брови каплями стекал нот. Вот так же солнце жгло, когда я хоронил маму... Араб вытащил нож и показал мне, выставив на солнце. Оно высекло из стали острый луч, будто длинный искрящийся клинок впился мне в лоб. Я...ничего больше те чувствовал, только в лоб, как в бубен, било солнце да ог­ненный меч, возникший из стального лезвия, маячил передо мной». На наш взгляд, араб принадлежит к группе персонажей, выражающих стремление к не­бытию, следовательно, он (в сочетании с давлением абсурда) в данной сцене провоцирует героя на подобные действия. Объединенным символом давления абсурда и такой провокации служит «огненный меч».

Затем мотив жары появляется в тексте еще 4 раза, группируясь вокруг сцен суда. Суд как навязывание герою определенного варианта действий тоже невозможен без абсурда, но причем концентрация абсурда возрастает по мере развития судебного процесса. В кабинете следователя «было очень жарко». На нервом заседании суда «становилось все жарче». Далее, когда стали опраши­вать свидетелей, Мерсо отмечает, что «стало куда жарче». Наконец во время речи прокурора (которая стала решающей для него) Мерсо «ничего не чувство­вал, кроме жары». Характерно и то, что на вопрос председателя какими побуж­дениями он был движим, убивая араба, герой ответил: «все вышло из-за солн­ца». Это указывает на решающую роль абсурда в мотивировке действий Мерсо.

В сцене суда появляется еще одна деталь, так или иначе связанная с мо­тивом жары. Это - веер. Данную деталь можно воспринять как защиту от жары, а поскольку жара в романе показывает влияние абсурда, то, следовательно, те философские категории, на которые не влияет абсурд, сами порождены им (то есть, не принадлежат собственно человеку). Первоначально веера были только у судей как у тех, кто непосредственно «навязывал» Мерсо определенный вари­ант действий. Затем «точно но волшебству, в руках у всех присяжных, у проку­рора, защитника и некоторых репортеров тоже появились соломенные веера». Это можно объяснить тем, что и прокурор (выражающий «философское само­убийство» и тягу к не-бытию), и защитник (сторонник примирения с жизнью), и все присяжные и репортеры (как те, от кого так или иначе зависит судьба Мер­со) выполняют, по сути, одну и ту же функцию — они подчеркивают характер приговора для Мерсо как выбор «извне». При таком варианте он не сможет' «выстроить себя».

Внимание читателей акцентируется на том, что у двух человек из выше­названного списка вееров не было: «Молодой журналист и маленькая женщина сидели на прежних местах. Но они не обмахивались веерами и все так же молча смотрели на меня». Если у них нет вееров, значит, они не защищены от абсур­да, следовательно, как-то связаны с Мерсо или миром, в котором он себя ощу ­щает. Отсюда мы делаем предположение, что эти герои представляют собой соответственно самого Мерсо и его мать, но только в качестве воспоминаний, которые относятся к периоду, когда он еще не осознал наличие абсурда.

Приговор как решение «извне» должен закрепить Мерсо в состоянии абсурда и привести, в конечном счете, к не-бытию (казнь). Вначале действие развивается по этому сценарию. После вынесения приговора Мерсо озабочен надеждой на помилование, что можно воспринять как стремление к примире­нию с жизнью. Это удерживает его от принятия осознанного выбора. Характер­но, что казнь должна осуществиться именно через гильотину, при таком вари­анте надежда становится союзницей абсурда, и это герой вынужден признать: «Если каким-то чудом нож заело, все начнут сначала. А потому — досадная не­лепость! - осужденный сам вынужден желать, чтобы машина работала безот­казно. Осужденный волей-неволей оказывается заодно с теми, кто его казнит. В его же интересах, чтобы все шло без запинки».

Кроме этого, после вынесения приговора Мерсо посещает священник, предлагающий ему путь «религиозного уклонения», который также, в конечном счете (через «неподлинность» существования) ведет к небытию. Рассуждения священника перекликаются с темой надежды как на помилование сейчас, так и на вечную жизнь. Посещение священника играет важнейшую роль в повести, потому что после этого Мерсо отказывается от надежды и приходит к своему собственному выбору. Таким образом, эпизод посещения можно считать куль­минацией произведения. А развязкой в таком случае будет финальный монолог героя.

Приговор ставит Мерсо в положение Сизифа. И, в конце концов, герой уподобляется ему. «В неумолимое мгновение, когда человек оборачивается и бросает взгляд на прожитую жизнь, Сизиф, вернувшись к камню, созерцает бессвязную последовательность действий, ставшую его судьбой. Она была со­творена им самим, соединена в одно целое его памятью и скреплена смертью. Сизифа следует представлять себе счастливым». К такому же выбору приходит и Мерсо. Священника он обвиняет в том, что тот жив как мертвец (путь рели­гиозного «уклонения»), «...Все, что мне сулили и навязывали, становилось столь же призрачным, как те годы, что я прожил на самом деле» - это призна­ние абсурдности, как в прошлом так и в будущем. Но герой утверждает инди­видуальность своей судьбы и своего пути, выражает готовность все пережить заново и избавляется от надежды: «Как будто порыв гнева очистил меня от бо­ли, избавил от надежды, и перед этой ночью, полной загадочных знаков и звезд, я впервые раскрываюсь навстречу тихому равнодушию мира». Мерсо принима­ет свой приговор подобно тому, как Сизиф принимает свое наказание.