Со второй половины 19-го века и до сегодняшних дней Рихард Вагнер остаётся поистине культовой фигурой, возбуждающей неослабевающий и жаркий интерес к своему творчеству. В этом году (2013) прошли уже даты 13-ое февраля – 130-летие со дня его смерти – и 22-ое мая – 200-летие со дня его рождения. Такие круглые даты – всегда хороший повод подвести некоторые итоги. Итак, что же случилось за эти 130 лет с тех пор, как Вагнер покинул этот мир, оставив своё творчество в наследство человечеству? Как распоряжаются его произведениями, как их трактуют сегодня? И каковы сегодня последствия вагнеровского влияния на искусство?
Вагнер утверждал необходимость и неизбежность синтеза искусств и был первым в музыкально-поэтической театральной сфере, кто осуществил этот синтез в таком грандиозном масштабе. По его мысли, совершенное произведение искусства образуется путем слияния его отдельных видов в одно художественное целое. Он считал, что таким совершенным произведением может быть только музыкальная драма, высшее призвание которой – содействовать духовному очищению и возрождению человечества. После Вагнера, на рубеже 19-го и 20-го веков, о синтезе искусств как о желанном и неизбежном эволюционном процессе в один голос говорили символисты. Если осмотреть прошлое и настоящее с обзорной башни сегодняшнего дня, то эволюция искусства, как и науки, действительно, двигалась и продолжает двигаться по пути слияния, но при этом парадоксально не прекращает углублять и развивать отдельные свои отрасли и виды, то есть, казалось бы, не прекращает своего разделения. Сейчас уже просто не счесть этих областей и подобластей во всех сферах человеческой культуры. Но на самом деле этот процесс разделения, дифференциации уже давно не является основополагающим. Он включён в главный мировой процесс синтеза, объективного и неотвратимого, как глобализация, сама являющаяся его частью. То есть мировой организм становится одновременно и ещё более многосоставным, и ещё более цельным.
В нынешнее время наиболее всеобъемлющим совокупным произведением искусства стало кино. В течение 20-го века музыкальный театр, как и вообще театр, постепенно терял своё центральное место в культуре, в то время как сфера кино всё более совершенствовалась и набирала всё большее влияние и значение. Кино вобрало в себя практически все другие виды искусства, при этом имея в распоряжении свои собственные, небывалые художественные средства. То, что писал о музыкальной драме исследователь философии и эстетики Вагнера Анри Лиштанберже, полностью подходит и для определения кинопроизведения: «Музыкальная драма не есть произведение составное, это — живой организм, части которого находятся в теснейшей зависимости друг от друга, так что ничего из них нельзя выбросить, не причинив ущерба всему телу. При всём том, это художественный организм самый сложный, какой только можно себе представить, и потому он кажется нам последним пределом эволюции искусств». Если бы звуковое кино было бы изобретено при жизни Вагнера, то, несомненно, он бы не просто заинтересовался им, но и направил бы всю свою неистощимую творческую энергию на его совершенствование для нужд своего творчества. Художественный результат в кино уже освобождён от тех проблем, которые нависают потенциальной угрозой над художественным результатом в театре. Ведь в процессе создания кинопроизведения можно предварительно проработать весь материал вплоть до мельчайших деталей, что позволяет добиться наилучшего исполнительского результата и исключает все те неожиданности и погрешности технически-декоративного, артистического и музыкального исполнения, которые возможны в театре. В кино взаимосплетение музыки и действия можно довести до абсолютного совершенства, и обе эти стороны, драматическая и музыкальная, при мастерском их использовании могут усилить выразительность друг друга в сотни раз.
Наряду с Вебером, Берлиозом и Листом, но в ещё большей степени, чем они, Вагнер является прародителем киномузыки. Конечно, любую музыку можно использовать в кино. Но специфически кино музыкой является та, что создана для конкретного киноорганизма; всеми своими параметрами она отражает происходящее в данный момент на экране, а если же и вступает с этим в противоречие, то всегда для определённого художественного эффекта – в любом случае логика её развития не должна быть настолько самостоятельной, чтобы расходиться с замыслом режиссёра на каждый отдельный визуальный план. Именно Вагнер тщательно сформировал в стройную систему аналогичные задачи и правила для музыкального театра. При этом он реформировал практически все привычные на то время основы музыкальной архитектоники. Вместо развёрнутых мелодических построений, имеющих свои начало, развитие и конец, основанных на традиционных музыкальных структурах из симметричных «периодов» и блюдущих гармонический закон обязательного конечного разрешения неустойчивых созвучий в устойчивые, Вагнер использует афористичные мотивы-символы, сцепление которых образует музыкальную ткань по строгому принципу смысловой связи со словом; музыкальное движение регулируется текстом, а не наперёд заданными «периодическими» структурами; к тому же гармоническое мышление при этом свободно допускает смену одной неустойчивости другою, чем опровергает привычную музыкальную гравитацию. Всё это в конечном итоге создаёт музыку, которая сплошным потоком вырывается из берегов привычных форм и, не сдерживаемая прочными тональными узами, льётся рекой чувств и мыслей в даль бесконечности… Таким образом, Вагнер осуществил музыкально-поэтический и музыкально-драматический синтез и предвосхитил киномузыку. Лучше всего демонстрируют свою преемственность от его музыкальных драм такие киноэпопеи, как «Звёздные войны» и «Властелин колец», в которых эта преемственность прослеживается практически на всех уровнях: от мифологической специфики сюжетов до лейтмотивной системы, оркестровки и даже тематизма.
Поэтому особенно интересно исследовать прямое использование музыки Вагнера в кино. Для этого есть идеальный образец – фильм «Меланхолия» скандально известного современного режиссёра Ларса фон Триера. В этом фильме совершенно невозможно представить себе на месте вагнеровской музыки какую-либо другую. Вступление к «Тристану и Изольде» мало сказать уместно – нет, просто идеально к нему подходит! Хотя сказать «подходит» тоже не совсем верно: с помощью одного из самых знаменитых музыкальных шедевров фильм «Меланхолия» строит свою форму-содержание. Известный умением поразительно воплощать в кинотворчестве собственное человеконенавистнеческое мировоззрение, Триер избрал для «Меланхолии» ту же самую тему желания смерти, что и Вагнер для «Тристана и Изольды», но в глобальном масштабе и исключив любовь. Но при этом режиссёр настолько естественно и строго логично использует вступление к «Тристану», будто это Вагнер специально сочинил его для фильма, то есть использует как специфически киномузыку. И благодаря этой осмысленности и совершенству стиля, создающих истинный синтез видеоизображения и музыки, фильм «Меланхолия» Ларса фон Триера является шедевром современного совокупного произведения искусства.
А теперь переместимся из мира волшебного экрана в более реальный мир театральной сцены и осмотрим недавнее прошлое и настоящее вагнеровского творческого наследия на примере постановок в Байрёйтском театре. До второй половины 20-го века музыкальные драмы Вагнера ставили аутентично, а на Байрёйтском фестивале – особенно аутентично. Но затем, как пишет искусствовед Марина Раку в своей замечательной книге «Вагнер, Путеводитель» «разорвалась бомба – Виланд Вагнер, старший внук композитора, предложил новые инсценировки «Парсифаля» и «Кольца»: вместо дословного следования вагнеровским описаниям времён Козимы и Зигфрида он предложил некую условную сценическую конструкцию – площадку в виде наклонной окружности, символизирующей то ли закольцованность мифа, то ли земное пространство жизни, то ли космичность вагнеровского театра. За кулисами Байрёйта, привыкшими к неукоснительному следованию традиции, её сразу же обозвали «шайбой» или «сковородкой». Виланд же предлагал не сценический объект или место действия, но «духовный знак, символ идеи». Старые вагнерианцы не могли этого перенести. Их ответом стало основание «Общества верного оригиналу воплощений творений Рихарда Вагнера» и массовый возврат билетов в кассу театра. Однако Виланд был непреклонен, и к третьему сезону всё успокоилось. Так начался «новый Байрёйт». После смерти Виланда его брат Вольфганг в середине семидесятых пригласил в Байрёйт двух радикально настроенных французов: Пьера Булеза в качестве дирижёра и Патриса Шеро в качестве режиссёра. Их постановка «Кольца» взорвала чинный Байрёйт, абсолютно (и, как уже теперь понятно, необратимо) изменив его дух и образ. С его сцены были безжалостно изгнаны живые кони, картонные замки, хижины и фанерные утёсы. Пустые пространства спектаклей залил свет, обладающий множеством символических оттенков, а герои оделись в абстрактные одеяния вне истории и географии. «Сковородки» Виланда стали неотъемлемой составляющей новых постановок, фирменным знаком Байрёйта. Но то, что когда-то было художественной провокацией, теперь обозначает, так сказать, «хороший тон». Пиком царствования Вольфганга можно назвать 1975 год, когда в афише фестиваля из семи спектаклей шесть были его постановками. Но критика заскучала, для неё «новый Байрёйт» утратил новизну. Нападки со всех сторон и привели к появлению на вагнеровской афише совершенно неожиданных имён, начиная с бунтарской французской парочки».
В статье «Завершилась эпоха Вольфганга Вагнера» журналистка Анастасия Буцко пишет: «Вольфганг Вагнер готовил своей эпохе впечатляющий финал. В три этапа должно было осуществиться радикальное обновление фестиваля: в 2004 году — «Парсифаль» в постановке главного enfant terrible немецкой сцены Кристофа Шлингензифа, в 2005-м — «Тристан и Изольда» Марталера, в 2006-м — новое «Кольцо» в видении Ларса фон Триера. Наконец, в 2007 году — интронизация любимой младшей дочери Вольфганга, Катарины Вагнер в качестве постановщицы «Майстерзингеров». Но план не сработал: Шлингензиф провалился, Триер отказался, Марталер поставил долгоиграющего, но не блестящего «Тристана». Наконец, Катарина просто учинила праздник непослушания, выпустив на сцену муляж своего прадеда Рихарда с воздетым членом. И лишь дирижёры — Кристиан Тилеманн и Пьер Булез — до некоторой степени спасли положение». А последней из постановок, запланированных бывшим (и ныне уже покойным) шефом фестиваля Вольфгангом стал в 2010 году «Лоэнгрин», на инсценирование которого в Байрёйт впервые был приглашён скандально известный "отец режиссёрской оперы" Ханс Нойенфельс. Эта премьера стала знаковым событием, говорящим о том, что Байрёйтский фестиваль окончательно примирился с лагерем современной оперной режиссуры. Двадцать и даже десять лет назад приглашение Нойенфельса в Байрёйт, ещё в 1980 году сделавшего в своей постановке Аиду уборщицей, было бы делом немыслимым. Эту же постановку можно озаглавить как «Лоэнгрин в крысином царстве», как в прямом, так и в переносном смысле слова «крысиный», ибо перед нами теперь уже типичная для современной режиссуры концепция обличения человеческого мира во всей его, так сказать, крысиной неприглядности. Нойенфельс здесь сравнивает жизнь человечества с неудачным научным экспериментом над крысами, в котором путём наблюдения исследуются такие абстрактные человеческие понятия, как верность, доверие, свобода выбора и лидерство. Видеопроекции показывают полчища крыс, неумолимо продвигающихся вперёд, заселяющих человеческий мозг и атакующих друг друга на фоне короны и других символов власти. Хористы переодеты в соответствующие костюмы с хвостами и лапами на фоне клеток и декораций, напоминающих коробки с дырками. Можно подумать, что Лоэнгрин представлен как единственный персонаж, воспринимающий происходящее всерьёз, не подозревающий об эксперименте, а все остальные, каждый по-своему, играют в ролевую игру. Эльза предаёт Лоэнгрина намеренно, так как он ей не понравился с самого начала, она просто использовала его, дабы не быть осуждённой в братоубийстве (зато в третьем акте, услышав, что муж такой крутой посланник небес, она вдруг раздевается и ложится перед ним при всем честном народе). В финале оперы Лоэнгрин представляет нового герцога Готфрида, волей режиссёра превращённого в какого-то жуткого эмбриона, хвостато-склизкое нечто, эдакую «жертву аборта», и это – результат всего и символ будущего. Ну и правильно: крысы лучшего не заслуживают.
Но ещё до Нойенфельса, в 2007-ом году, байрёйтскую публику в не меньшей степени поразил режиссёрский дебют правнучки композитора Катарины Вагнер, поставившей «Нюрнбергских майстерзингеров». В её трактовке "самая немецкая из опер Вагнера" очень существенно изменила свою смысловую ориентацию: Нюрнберг стал символом традиционализма и рутинности, положительный герой – рыцарь Вальтер фон Штольцинг – оказался поверхностным и недалёким искателем славы, а комически-отрицательный – Бекмессер – напротив, получил роль бескомпромиссного художника (!), ищущего новых путей в искусстве!.. Ханс Закс в начале оперы представлен, так сказать, "умеренным либералом" (босым, как хоббит, в небрежном одеянии вольномыслящего шестидесятника и с прилепившейся к нему неизменной сигаретой). Но по мере развития действия (с момента драки – этого проявления абсолютной анархии) он становится все большим ретроградом, обряжается в костюм и даже обувается. В третий акт были введены статисты с гипертрофированными головами на плечах – чудовища священных немецких авторитетов, среди которых явно опознавались Шиллер, Гёте и сам Вагнер со злобным выражением карикатурного лица. Личности остальных объектов иконоборческого порыва Катарины пришлось уточнять в пресс-службе, ими оказались: Гёльдерлин, Шадов, Дюрер, Бетховен, Клейст, Бах, Лессинг и почему-то примкнувший к ним нацистский генерал Кноббельсдорф. В двух последних сценах вместо праздника нюрнбергского народа было показано, как они учинили потасовку, а затем украсили себя рогами во всех местах, где рога себе можно приставить. Больше всего досталось кривоногому стастисту-Вагнеру в белых трусах (сопровождавшемуся хором с гениталиями гигантских размеров): он остался не только без "рога", но и без пенопластового носа. А в конце оперы Ханс Закс явился перед народом со своей финальной арией во славу немецких мастеров и немецкого искусства как эдакий Адольф Гитлер с характерным приветствием поднятой руки. То есть, по мысли режиссёра, его обращение – "почитайте немецких мастеров" – обязательно требует критического прочтения, особенно в таком месте, как Байрёйт! Это такое предупреждение немцам: не дай Бог своим искусством возгордиться, а то ведь «Третий Рейх» повторится!
Байрёйтский же «Летучий голландец» в постановке Яна Филиппа Глогера в 2012-ом году оказался также не оригинальнее теперь уже ставшего заурядным искажения места и времени действия, предписанных автором. Никакой морской романтики, перед зрителями – вентиляторный завод, Даланд и Рулевой – торгаши, а Голландец и Сента в этом мире наживы – «аутсайдеры» с нездоровой психикой.
В рецензии на байрёйтского «Тангейзера» в постановке Себастьяна Баумгартена в том же 2012-ом году критик Александр Курмачёв так выразил свои впечатления: «Конечно, всё течёт и меняется, и революционность вагнеровской реформы переоценить невозможно. Но как-то сам собой возникает вопрос к постановщикам: «Господа, а вы-то тут причём?» Попытка спроецировать гениальность вагнеровских нововведений на современное инсталляционное помешательство в искусстве не выдерживает никакой критики […] Теоретически можно под национальный российский рождественский гимн «В лесу родилась ёлочка» водить хоровод вокруг пальмы. Но водить его вокруг мусорного ведра — как-то уж совсем несерьёзно. Между тем весь спектакль Баумгартена — это именно такой вот хоровод. Только вместо мусорного ведра — дорогущие промышленные инсталляции, так как действие одной из самых красивых, романтичных, антиклерикальных и экспрессивных произведений Вагнера перенесено на предприятие по переработке биоотходов то ли в биотопливо, то ли в спиртные напитки. На баки с «биогазом» и пойлом молятся «пилигримы» и «придворные», на фоне гигантской красной цистерны невротически импульсирует некая обнажённая натура дамского пола (в чёрно-белой видеотрансляции, правда, но всё равно нелепо и комично), из-под планшета сцены выплывает круглая клетка «венерического грота» с совокупляющимися биоформами сперматозоидного вида (что за этой дружбой однополых молекул скрывается, даже угадывать скучно), и так далее, и тому подобное. Но самое «интересное» — другое: такой видеоряд почему-то уже даже не нервирует. Мешает, конечно, но активной агрессии уже не вызывает. Признаться, я даже не воображал, что в «Тангейзере» найдётся хотя бы одно место, над которым я буду в голос хохотать, но танец беременного живота Венеры во время конкурсного выступления певцов во втором акте к удивлению насупленных и сосредоточенных коллег, сидевших по соседству, вызывал у меня форменную истерику: никак иначе реагировать на откровенную дурь было невозможно».
Итак, на примере современных постановок в родном для Вагнера Байрёйтском театре (где когда-то свято хранили режиссёрские традиции, идущие от самого композитора, и который является одним из самых знаменитых и дорогих театров во всём мире) можно крепко задуматься о состоянии современной режиссуры не только в оперной, но и во всей театральной сфере, ибо её почти целиком охватили подобные тенденции (кстати, и другие виды искусства тоже). Это тенденции так называемой свободы самовыражения и интерпретации. Всё, что ни делается, всё – произведения искусства, если так считает автор или интерпретатор. Да только это ещё не означает априорной художественной ценности его творческого результата! Конечно, то, что относится к непосредственному, самостоятельному творчеству, сложнее оценивать из-за людских расхождений в понимании чётких, объективных критериев. Но в данном случае речь идёт об интерпретации, о режиссуре определённого произведения, имеющего собственные форму и содержание. Сейчас основная черта постановок всем известных театральных произведений – стремление к новизне. Аргумент таков: «чтобы опера продолжала жить дальше, она не должна становиться музеем, поэтому современный оперный театр должен иметь право не только на существование, но и на развитие и эксперимент, а значит и на ошибки и провалы». А Нойенфельс как-то сказал, что он (в качестве зрителя) злится, если приходит в оперу, а постановка не даёт ему ничего нового. Это самодовлеющее желание обновлять во что бы то ни стало из соображений творческой свободы, так называемого «расширения потенциальных смыслов» сценических произведений и приспособления их под «современные реалии» – все эти художественные амбиции современных режиссёров чаще всего совершенно игнорируют первоисточник – авторский текст – и попросту обращаются погоней за общественным вниманием за счёт известных всему миру шедевров. Ведь гораздо легче их срежессировать каким-нибудь «небывалым», «оригинальнейшим» образом, чем создать свою собственную пьесу или оперу, где режиссёр и уже автор по совместительству волен выразить какие ему угодно концепции каким угодно способом! В связи с этим следует процитировать слова гениального романиста Милана Кундеры – отрывок из его замечательного эссе «Нарушенные завещания», изданного в 1993 году:
«До тех пор пока авторское право не стало законом, требовался определенный склад ума, расположенный уважать автора. Этот склад ума, который медленно, веками формировался, сегодня, как мне кажется, исчезает. Иначе реклама туалетной бумаги не могла бы идти в сопровождении тактов из симфонии Брамса. Или нельзя было бы издать, при всеобщем одобрении, сокращённый вариант романов Стендаля. Если бы склад ума, уважающий автора, ещё существовал, люди задавали бы себе вопросы: а согласился бы на это Брамс? а не разозлился бы Стендаль?
Я знакомлюсь с новой редакцией закона об авторском праве: проблемам писателей, композиторов, художников, романистов в нём отведено ничтожное место, большая часть текста относится к огромной аудиовизуальной индустрии. Бесспорно, эта крупнейшая индустрия требует совершенно новых правил игры. Ибо положение изменилось: то, что настойчиво именуют искусством, все меньше и меньше представляет собой «подлинное выражение уникальности личности». Как может сценарист фильма, стоившего миллионы, отстаивать свои моральные права (то есть право запретить прикасаться к тому, что он написал), когда над созданием этого фильма трудился целый батальон участников, которые тоже претендуют на авторство и чьи моральные права так же ограничены; а как можно отстаивать что бы то ни было вопреки воле продюсера, который, не являясь автором, бесспорно является единственным настоящим хозяином фильма.
Даже, хотя их права и не ограничены, авторы художественных произведений старого толка скопом оказались совсем в другом измерении, где авторские права постоянно теряют свою былую ауру. В этом новом климате нарушители моральных прав автора (обработчики романов; мусорокопатели, разграбившие так называемые критические издания великих авторов; реклама, растворяющая в своих розовых соплях тысячелетнее культурное наследие; журналы, перепечатывающие безо всякого на то разрешения всё, что им заблагорассудится; продюсеры, вмешивающиеся в работу кинематографистов; режиссёры, так вольно обращающиеся с текстом, что только безумец решился бы сегодня писать для театра, и т. д.) – в случае конфликта они встретят снисходительное к себе отношение со стороны общественного мнения, тогда как автор, который будет отстаивать свои моральные права, в результате рискует потерять симпатии публики и остаться с достаточно шаткой юридической поддержкой, ибо даже блюстители законов подвержены веяниям времени.
Я думаю о Стравинском. О его огромных усилиях, направленных на то, чтобы сохранить все свои произведения в собственном исполнении как незыблемый эталон. Сэмюэль Беккет вел себя аналогичным образом: он сопровождал тексты своих пьес всё более и более подробными сценическими ремарками и настаивал (вопреки бытующему снисходительному отношению) на том, чтобы они строго соблюдались; он часто присутствовал на репетициях, чтобы самому одобрить постановку, а иногда ставил сам; он даже издал книгу замечаний по поводу немецкой постановки его пьесы «Конец игры», чтобы оставить их навсегда. Его издатель и друг Жером Линдон, при необходимости готовый обратиться в суд, следит за тем, чтобы волю автора уважали и после его смерти. Эти сверхусилия направлены на то, чтобы придать произведению окончательный, полностью завершённый и находящийся под авторским контролем вид. Как если бы Стравинский и Беккет не только стремились оградить свои произведения от распространённой тогда практики уродовать их, но и от будущего, все менее и менее склонного к тому, чтобы к тексту или к партитуре относились с уважением; как если бы они хотели подать пример, последний пример того, что представляет собой высшая концепция автора, автора, который требует, чтобы его воля была исполнена полностью».
Кроме того, е сли бы те «постмодернистские» режиссёрские трактовки своим художественным результатом превосходили оригинал или хотя бы были с ним приблизительно на одном уровне! Так нет же: эти горе-новаторы, перевернув в оригинале всё, что только возможно, с ног на голову, в результате выдают произведения самого низкого художественного вкуса! В большинстве случаев они привносят откуда-то извне в драму идеи, абсолютно чуждые ей по эстетике, стилю, самом у см ы слу, совершенно изменяющих сценическое воплощение. Они разрушают цельность, гармонию между формой и содержанием. В случае с музыкальными драмами, операми это проявляется в преступной самостоятельности с одной стороны музыки, с другой – сценического действия, визуального воплощения. Этот разнобой между ними, доходящий до анархических пределов, полностью уничтожает необходимый результат – совокупное произведение искусства, которое должно быть живым, здоровым, единым организмом и отождествлять слушателя и зрителя! Нормально ли, чтобы посетители музыкального театра закрывали глаза, дабы не видеть происходящего на сцене, а только слушать музыку?! Неудивительно, если это происходит тогда, когда в музыке – любовь и расцвет, а на сцене – какое-то садомазохистическое гниение. Согласны ли мы с концепцией Нойенфельса в «Лоэнгрине», или же не согласны – так или иначе, будучи хоть тысячу раз глубоко концептуальным, изобретённый им зообалаган портит впечатление от сам о й м у зыки, потому что по сути своей он абсолютно противопол о жен её романт и ческому духу. И поэтому постановка Нойенфельса настолько же, мягко говоря, неудачна, как и проводимый в ней крысиный «научный эксперимент». Должно быть элементарно ясно, что в режиссуре то, что подходит к стилю, например, экспрессионистической оперы Берга «Воццек», категорически противопоказано романтическим операм. А при всём разнообразии современных постановок весьма распространён именно такой вот экспрессионистический, эмоционально пересоленный и переперченный стиль со всем своим безнадёжным, пессимистическим, самоубийственным мировоззрением, со стремлением обличать человеческий мир во всех его пороках и притом в изощрённейших и извращённейших образах. В этом стиле торжествует самая матёрая чернуха по принципу «чем хуже, тем лучше», то есть, чем в более пошлом и худшем виде выставить человеческий мир, тем лучшее воспитательное и «профилактическое» действие это будет иметь на публику. Такие режиссёры не понимают, что этим методом они только содействуют распространению этой самой пошлости. Здесь не тот случай, когда надо вышибать клин клином. Давно известен факт: на чём концентрируешь внимание, то и впускаешь в свою жизнь. Эти постановки несут огромную негативную энергию, которая не столько стимулирует благие стремления человека (исходя из того, что он, впечатлённый показанными ему ужасами мира, примется вершить добрые дела), сколько вводит его в пессимизм и апатию, парализуя радостное творчество.
Необходимо привести идеальный образец для всех тех, кто режиссирует музыкальные драмы. Это режиссёрский подход великого композитора и дирижёра Густава Малера. Вот несколько характерных воспоминаний о нём. Альфред Роллер о Малере-режиссёре: «Когда я вижу, как ставит какое-нибудь произведение наш средний оперный режиссёр, мне всегда кажется, будто дерево лишают листьев и ветвей, а затем вешают на его голые сучья пёструю мишуру и ёлочные игрушки. Часто это выглядит забавно, но ещё чаще вызывает досаду. Во всяком случае, самого дерева, логики его строения уже не узнать. Когда же какое-нибудь произведение ставил на подмостках Малер, то мне всегда казалось, будто я вижу, как волшебная сила заставляет деревце расти [...] В конце концов, оно являлось моему взору во всей своей опьяняющей красе и со всеми ароматами своего роскошного цветения. Вместе с тем во всём его великолепии ничто не было прибавлено извне, всё вытекало из внутренней сущности и было рождено собственными жизненными силами произведения».
Режиссёрские замечания Малера в воспоминаниях немецкой певицы Марии Гутхейль-Шодер: «Когда я прибыла в Вену, во мне была склонность к реалистической игре. Малер научил меня понимать, что каждая опера - произведение определённого стиля и что самое главное – найти тот стиль, которого требуют музыка и текст...»
Вот ещё воспоминания австрийской певицы Анны Бар-Мильденбург об одной из репетиций «Валькирии». Между ней, исполнявшей роль Брунгильды, и Малером возник спор, можно ли играть сцену опираясь на скалу. Малер был «за» скалу, певица против. Вот что она придумала, чтобы переубедить постановщика: «...тут я прервала репетицию и совершенно спокойно, с простодушным видом попросила Малера показать мне эту сцену, разумеется, с музыкой. С музыкой, именно так: она предъявляла к нам обоим одни и те же требования, и поэтому мы должны были встретиться, прийти к согласию, найти благодаря ей общее мнение. Действительно, он вскарабкался из оркестра на сцену, я подала ему копьё и щит; он велел сыграть несколько тактов «нисхождения валькирии» – и вот наступила тема Валгаллы. Малер слегка прислонился к скале, и в тот же миг копьё и щит полетели в разные стороны. «Невозможно! Вы правы, здесь нельзя опереться!» Громко хохоча, он бросился в оркестр и снова закричал: «Значит, не будем опираться!» Репетиция продолжалась. Я была убеждена, что на этом пути мы обязательно сойдёмся, потому что сама усвоила черту Малера: насквозь пропитаться музыкой, чтобы она потом устремилась в твои движения и мимику; дать ей двигать тобою, нести тебя; никогда не разлучаться с нею, сдаться ей в плен, ничто не делать вопреки ей, прислушиваться к ней до конца. Кто бы ни стоял на сцене: артист или несколько, или вся масса хора и статистов, – Густав Малер всех принуждал следовать за музыкой вместе с ним. И оркестр, и сцена становились одним гигантским телом, которое дух Малера оживлял для музыки».
В о т как должно быть, вот то, к чему нужно стремиться! Синтез, слияние музыки и действия в одно целое при руководящей роли музыки! Иначе ни о каком совокупном произведении искусства, к которому так стремился Вагнер, не может быть и речи. И этот малеровский подход должен восприниматься не как исключительный, а как совершенно естественный и необходимый метод режиссуры музыкальных драм. Насколько на его фоне ограничена, непрофессиональна, попросту халтурна деятельность многих современных режиссёров, ищущих искушающую новизну! Куда уж им до того обсуждения, опираться ли о скалу или нет! Какая смешная мелочность Малера! Нет, их волнуют гораздо более серьёзные задачи. А если уж им и придётся стать перед таким выбором, то они сочтут за лучшее попросту засунуть певицу п о д скалу, пусть отт у да поёт и дело с концом. Но скор е е всего их привлечёт как раз таки «дело с концом», и вместо скалы будет какая-нибудь фаллическая конструкция. Это не шутки, подобные вещи они проделывали уже бессчётное число раз. Удивительно, насколько такие постановки похожи на пародии! Они будто жестоко высмеивают экспрессионистический и постмодернистский стиль режиссуры, а не всерьёз претендуют на глубину. Так пускай такие режиссёры сами создают и ставят пьесы и оперы, пускай в н и х творят всё, что хотят, здесь у них будут уже собственные права, только пусть они перестанут профанировать чужие творения, пусть перестанут позорить высокое звание режиссёра! Какова и стинная роль режиссёра в работе над постановкой чужого произведения? Это роль того, кто стремится понять а вторский замысел и выразить произведение с максимальной художественной эффективностью, исходя именно из живительных соков самог о произведения, а не того, кто стремится заменить автора целиком собой. Это роль того, кто обладает глубочайшим художественным чутьём и при этом доскональным знанием всего, что относится к данному произведению, знанием особенностей стиля автора, его эстетики и эстетики его культурной эпохи. Это роль того, кто чувствует, гармонично ли сочетаются его режиссёрские находки с духом произведения или же они уничтожают его, превращая в произведение совсем другого автора. Конечно, можно «чистосердечно ошибиться» и понять этот дух авторского замысла не совсем правильно, но в любом случае это стремление необходимо. Режиссёр же музыкальной драмы должен целиком проникнуться музыкой, лучше, чтобы он являлся и дирижёром заодно, как Малер, если нет – всё равно, в д а нном случае он об я зан быть музыкальным, об я зан по-настоящему поним а ть музыку драмы! И это не может быть Катарина Вагнер, которая не то что не имеет никакого представления об эстетических музыкальных понятиях времён своего прадеда, но и вообще не понимает музыки, иначе ей бы никогда в голову не пришла мысль о том, что Бекмессер в 3-ем акте «Нюрнбергских майстерзингеров» превращается в творческую личность и поёт интересную и изобретательную песню. Конечно, эта мысль навеяна её симпатией к том у, что он там выбивается из ряда вон, поэтому она, как и подобные ей режиссёры, не разбирает, где – подлинно ценная оригинальность, а где – художественное бессилие. По её логике, если большинство народа осудило и осмеяло никудышного сочинителя Бекмессера, то это уже доказывает, что он выше и интересней их всех, включая Вальтера. То есть главное – быть «не таким, как все», хоть бы это и было на с а мом деле убожество. Кстати, а ведь сам-то провокационный стиль подобных постановок уже давно не является чем-то свежим и оригинальным. Это уже попросту застой.
И, конечно же, всё вышеизложенное не означает, что любая «нетрадиционная» (пост)модернистская постановка обязательно плоха, а «традиционная» – хороша. Есть невыразительные «традиционные», а есть и действительно удачные «нетрадиционные» постановки, среди них – истинные художественные жемчужины, где свежие режиссёрские идеи естественно сочетаются с музыкой, яркий пример чему – «Травиата» в постановке Вилли Деккера 2005 года. Конечно, во времена Верди такая постановка была бы невозможна, но её особенности происходят действительно из смыслового потенциала самой оперы, а не притягиваются за уши. Самое главное, что всё происходящее на сцене замечательно гармонировало с музыкой, даже более полно раскрывшей при этом некоторые свои смысловые особенности.
Подобный же (и даже ещё лучший) по внутренней правде и стройности формы результат просто необходимо получать в постановке музыкальных драм Вагнера, ведь он, как и Малер, бывший превосходным режиссёром с твёрдой волей, чётко знавшим, чего хочет, а к тому же ещё и создателем концепции совокупного произведения искусства, придавал огромное значение правильному и целостному выражению своих замыслов. А настолько бездарно и пошло ставить его музыкальные драмы в Байрёйте, который обладает сегодня, наверное, лучшим вагнеровским оркестром и вагнеровским хором, – настоящее издевательство над искусством, и этому пора уже решительно положить конец, а не искать «толерантных» оправданий преступному режиссёрскому произволу. Да, давно уже пора называть вещи своими именами безо всякого лицемерия. То, что в искусстве (в данном случае в области интерпретации) объективно существуют критерии цельности, гармонии и, следовательно, красоты – это аксиома, не знать которой должно быть стыдно, а стремление достигнуть этой гармонии должно быть естественным для каждого.
В случае же с тетралогией следует признать, что никакие, даже самые лучшие театральные постановки вряд ли когда-нибудь смогут достичь совершенства. Из всех музыкальных драм Вагнера четыре драмы «Кольца нибелунга» отличаются наиболее богатой символично-изобразительной стороной мифологического мира, которую было абсолютно невозможно адекватно реализовать при жизни композитора, что сильно портило общее впечатление (пример тому – отзыв Петра Чайковского о сцене полёта валькирий). Театральные постановки обычно мешают воспринимать музыкальные драмы целостно, ибо чрезвычайно сложно достичь гармонии между сценическим представлением и музыкой, живописующей целый мир в бесчисленности его нюансов и красок. То, что открывается воображению при одном только прослушивании музыки, несравненно бо