С глубиной и проницательностью истинного историка и духовидца художник раскрыл в них истоки трагических противоречий истории, внеземную логику ее движения, показал борьбу исторических сил в петровское время, в период раскола. Главным действующим лицом в этих картинах выступает народная масса, представленная разнообразными типами, раскрывающими национальный русский характер. Сурикова привлекают сильные яркие личности, концентрирующие в себе бунтарский дух народа - исполненный яростной решимости и неукротимого духа сопротивления рыжебородый стрелец в картине "Утро стрелецкой казни", проникнутая страстью и фанатичной убежденностью подвижничества боярыня Морозова в одноименной картине. С большим мастерством и любовью к созданному народным гением передает художник облик площадей и улиц старой Москвы, заполненных толпой народа, изображает одежду и утварь, вышивку, резьбу по дереву, религиозную архитектуру и деревенские сараи. В своих монументальных по форме картинах Суриков создал новаторский тип композиции, в которой движение людской массы, охваченной сложной гаммой переживаний, выражает глубокий внутренний смысл события. В его произведениях общий колорит, основанный на гармонии полнозвучных чистых красок, ритм цветовых пятен, фактура и манера наложения красочных мазков служат важным средством передачи общего настроения, атмосферы изображаемого события, психологической характеристики персонажей. В 1888 году, после неожиданной смерти жены, Суриков впал в острую депрессию и охладел к живописи. Никто не знает, какую боль и душевные терзания пришлось ему пережить. Но, как настоящий титан, Суриков не был сломлен. Своеобразным символом его тогдашнего просветления и возрождения служит гениальная картина "Исцеление слепорожденного Иисусом", в которой в облике прозревшего угадываются черты самого художника. Преодолев, после поездки в Сибирь в 1889-90 годах, это тяжелое душевное состояние, он создал необычайно яркое, жизнерадостное полотно Взятие снежного городка (1891 год), запечатлевшее обобщенный образ русского народа, полного удали, здоровья и веселья. В исторических картинах 1890-х годов Суриков вновь обращается к национальной истории, останавливаясь на событиях, в которых проявлялись исторический дух, единство и мощь русского народа. В картине "Покорение Сибири Ермаком" (1895 год) показан подвиг русских воинов во имя освобождения родной земли. Полотно "Переход Суворова через Альпы" (1899 год) воспевает мужество и отвагу русской армии. Но, надо заметить, что эти произведения уже не отличаются таким совершенством, как гениальные шедевры 1880-х годов. Следующая работа художника в историческом жанре - Степан Разин (1910 год). Помимо грандиозных произведений, написанных на сюжеты русской истории, Суриков создавал также прекрасные камерные портреты, в которых проявилось портретное дарование мастера, его глубокий интерес к душевному миру простого русского человека
|
|
Надо заметить, что уже в годы своего учения, обратившись к жанру исторической живописи, Суриков занял свою, новую, нишу в искусстве - он открыто стремился преодолеть условности и догмы академического искусства, с его пустотой и холодностью, смело вводя в свои картины бытовые мотивы, добиваясь конкретной историчности архитектурного фона и деталей, убедительности свободной группировки фигур и окружения. С самых первых своих шагов Суриков пошел не путем скучно-официозной исторической живописи, а путем живого погружения в изображаемое событие, доводя его до степени глубокой сопричастности зрителя к историческому моменту.
|
|
В творчестве Василия Сурикова доминирует повелительная убежденность галлюцината. Он действительно видит прошлое, варварское, кровавое, жуткое прошлое России и рассказывает свои видения. Рассказывает так выпукло, так ярко и вдохновенно, словно не знает различия между сном и явью. "Все, что существует - сон. Все, что не сон - не существует", - словно говорит Суриков. Эти видения-картины фантастическим реализмом деталей и цельностью обобщающего настроения вызывают чувство, похожее на испуг. Мы смотрим на них, подчиняясь внушениям художника, и бред его кажется вещим. Правда исторической панорамы становится откровением. В трагизме воскрешенной эпохи раскрывается загадочная, трагичная глубина народной души. В этом своем фантасмагоричном погружении Суриков уже подобен Достоевскому, а также своим более юным последователям - Врубелю и Блоку
Суриков был историческим живописцем по призванию, по самой сущности своего таланта. История была для него вовсе не тем костюмированным спектаклем, каким видели ее живописцы-академисты, у которых даже Козьма Минин смахивал на задрапированного в тогу римлянина. Для Сурикова история была чем-то до конца родным, близким и как бы лично пережитым. В своих картинах он не судит и не выносит приговор. Он как бы зовет вас пережить вместе с ним события прошлого, вместе с ним подумать о судьбах человеческих и судьбах народных.
|
|
"А как любил Суриков жизнь! Ту жизнь, которая обогащала его картины. Исторические темы, им выбираемые, были часто лишь "ярлыком", "названием", так сказать, его картин, а подлинное содержание их было то, что видел, пережил, чем был поражен когда-то ум,, сердце, глаз внутренний и внешний Сурикова, и тогда он в своих изображениях - назывались ли они картинами, этюдами или портретами - достигал своего "максимума", когда этому максимуму соответствовала сила, острота, глубина восприятия. "
Суриков говорил, что композиция - это математика. Много и упорно работал он над композиционным построением каждой фигуры, группы, меняя ракурсы и повороты. До нас дошли далеко не все эскизы к его картинам, но и того, что осталось достаточно, чтобы представить всю огромную подготовительную работу к каждому произведению. Так, к Боярыне Морозовой сохранилось тридцать пять эскизов, одиннадцать - к Покорению Ермаком Сибири, десять - к Степану Разину. Каждый раз, работая над картиной, Суриков ясно и живо "видел" все свои персонажи. Иногда это были лица людей близких, знакомых еще по Красноярску, а иногда приходилось долго и напряженно искать, вглядываясь в лица встречных на улице, что зачастую приводило к курьезным ситуациям. "Суриков не только великий реалист-ученый, но по существу своему поэт, и, быть может, сам того не сознавая, этот художник обладает огромным мистическим дарованием. Как Менцель близок по духу мистику и реалисту Гофману, так точно Суриков близок по духу мистику и реалисту Достоевскому. Лучше всего это сходство заметно в его женских типах, как-то странно соединяющих в себе религиозную экстатичность и глубокую, почти сладострастную чувственность. Это те же "хозяйки", "Грушеньки", "Настасьи Филипповны". Но и все у Сурикова, у этого неумолимого реалиста, отзывается чем-то сверхъестественным - не то Богом, не то бесом. "
Когда ставилась точка, когда накрепко запертые двери суриковской студии раскрывались, и картина, несколько лет таимая, делалась общим достоянием, - оказывалось, что из рук этого сторонящегося, особого человека вышло произведение такой невероятной общезначительности, простоты и доступности, такой собирательной народной души, что даже хотелось снять имя автора и сказать, что это безымянное, национальное, всерусское создание, как хочется сказать, что безымянная собирательная всерусская рука писала Войну и Мир.
При всем при этом Суриков - истинно русский художник, со всеми русскими достоинствами и русскими недостатками. Он не чувствует и не любит абсолютной красоты форм, и он в погоне за общим поэтическим впечатлением подчиняет чисто формальную сторону содержательной. Несомненно, это слабое место в его творчестве. Но уже за то ему спасибо, что он сумел пренебречь ложной, академически понятой красотой форм, а главное, за то, что он сумел, отдаваясь вполне своему вдохновению, найти что-то совершенно своеобразное, новое, как в рисунке, так и живописи и в красках. По краскам не только "Морозова", но все его картины прямо даже красивы. Он рядом с Васнецовым внял заветам древнерусских художников, разгадал их прелесть, сумел снова найти их изумительную, странную и чарующую гамму, не имеющую ничего похожего в западной живописи." (А.Н. Бенуа)
Суриков очень ценил свою творческую свободу. Много раз предлагали ему преподавательскую работу в Академии, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, но он всегда отказывался. На этой почве у Сурикова даже произошло охлаждение отношений с Репиным.
Рассказывает сам Суриков: "Репин стоит предо мной и просит меня на работу в Академию. Мне это было смешно и досадно. Я и говорю ему: "На колени!". Представьте себе, стал на колени. Я расхохотался и сказал ему: "Не пойду!"" Не было у Сурикова и постоянного дружеского круга. Он не чуждался общения с людьми, не был как-то особенно суров или угрюм, просто ему это не было особенно нужно. Время от времени он сближался с Репиным, Михаилом Нестеровым, другими художниками, некоторое время дружил со Львом Толстым, но главным для него были его работа, картина, которую он писал, его семья и близкие. С ними он был всегда добрым, нежным, внимательным. Дочь Павла Третьякова, Вера Зилоти, вспоминала о Сурикове: "Умный-умный, со скрытой тонкой сибирской хитростью, он был неуклюжим молодым медведем, могущим быть и страшным и невероятно нежным. Минутами он бывал просто обворожительным".
"Утро стрелецкой казни"
В "Утре стрелецкой казни" (1881, Третьяковская галерея) Суриков запечатлел эпилог той страшной исторической трагедии, которой началось царствование Петра Первого.
Это "начало славных дней Петра", омраченное мятежами и казнями, и изображено Суриковым.
Соправительница Петра, его старшая сестра-царевна Софья, воспользовавшись тем, что Петр в это время был за границей, подняла верных ей стрельцов на мятеж, чтобы свергнуть брата, единовластно завладеть троном и уничтожить ненавистные ей новые порядки, устанавливаемые молодым царем. Верные Петру полки под предводительством боярина Шеина разбили мятежников.
Сам Петр спешно вернулся в Москву и лично повел розыск. Казни стрельцов происходили в Преображенской слободе и в Москве, в разных местах, в том числе у стен Ново-Девичьего монастыря и на Красной площади. Они были подробно описаны секретарем австрийского посольства Корбом, дневник которого и послужил для Сурикова основным источником фактических сведений.
С величайшей добросовестностью относился художник ко всем историческим и археологическим подробностям своей картины.
Всюду, где только мог, собирал данные о костюмах, работал в кремлевской Оружейной палате и Московском Историческом музее. Суриков изобразил как место казни-Красную площадь. Она, бывшая ареной многих исторических событий, произвела на него неотразимое впечатление своей стариной еще тогда, когда он ехал из Красноярска в Петербург. На картине изображена Красная площадь около Лобного места. Здесь все пришло на помощь художнику: и композиционные занятия в Академии художеств под руководством П.П. Чистякова, и редчайшее умение видеть композицию в натуре, которое воспитывал в себе художник. Раннее утро. Красная площадь. Сюда на простых телегах привезли обреченных на смерть стрельцов, одетых в белые рубахи с зажженными свечками в руках. Рядом с ними их матери, жены, дети, но ни они, ни их близкие, никто не просит пощады у царя. Множество людей теснится на Лобном месте, с высоты которого дьяк только что огласил указ о казни мятежных стрельцов.
Оттуда эта человеческая масса (совсем не безликая - там и стрельцы, и солдаты, и просто горожане) медленно "сползает" вниз, чтобы затем "растечься" во всю ширь там, где изображены главные герои полотна - приговоренные к смерти стрельцы, и затем как бы "сходит на нет" в фигурах сидящих на земле двух старых женщин. Глубокое, безысходное горе написано на лице стаpyxи в темных одеждах, другая, сжимая в руках потухшую. свечу, в отчаянии низко опустила голову.
А между ними художник поместил маленькую девочку, испуганное личико которой, а также красный цвет платка невольно притягивают к ней наши взоры. У их ног лежит на земле бурый, цвета запекшейся крови стрелецкий кафтан, слабо дымит погасшая свеча. На этом человеческий поток иссякает, дальнейшего пути ему нет. Основная эмоциональная нагрузка картины приходится на средний план, в его левой части - стрельцы. Откинулся на спинку телеги стрелец в синем кафтане, сломленный пытками, он, однако, не просит пощады у Петра, как не молит о ней и только что простившийся с женой и маленьким сыном осужденный. Поддерживаемый офицерами-гвардейцами, он уходит в сторону виселиц. Наш взгляд без труда находит следующую подобную пару фигур - рыжебородого в красном колпаке и кланяющегося народу, причем они отнюдь не тождественны, только ритмически, а еще более эмоционально "уравновешивают" друг друга.
Рыжебородый - само воплощение гнева, протеста. Ни веревки, связывающие его руки, ни набитые на ноги деревянные колодки, ничто не в состоянии сдержать его все нарастающую ярость. Его пылающий взор, энергичное движение руки с горящей свечкой - все говорит о том, что ни душевные, ни физические силы его еще не иссякли.
Но ведь нечто подобное можно сказать и о кланяющемся стрельце, который мужественно отдает свой торжественный прощальный поклон народу - не царю! В этом ведь тоже можно усмотреть своеобразное проявление протеста, выражение общей для них обоих "силы духа", "ярости сердцам.
И наконец, в центре группы стрельцов - чернобородый, не случайно соседствующий с рыжим стрельцом, мрачный, озлобленный, психологически близкий ему, и скорбный седой старик, по духу более родственныи кланяющемуся стрельцу.
Уводимый на казнь стрелец, которого поддерживают (заметим, не волокут к виселицам, а только поддерживают) офицеры с обнаженными палашами в руках, идет мимо сидящего на белом коне Петра. Истошный крик его стрельчихи - это последний отголосок горя и скорби.
Между народом и Петром Суриков провел четкую границу. Молодой царь надменно, презрительно смотрит в сторону стрельцов, его сподвижники - бояре, иностранцы - не просто наблюдают, но стараются осмыслить происходящую у них на глазах трагедию, которая еще не вылилась в непосредственную кровавую расправу.
В картине ведь нет изображения самой казни. Художник "остановил" трагедию на самой высокой точке ее накала, в противоборстве двух исторических сил он отметил миг страшного равновесия.
"Я когда "Стрельцов" писал, - вспоминал он, - ужаснейшие сны видел: каждую ночь во сне казни видел. Кровью кругом пахнет. Боялся я ночей. Проснешься и обрадуешься. Посмотришь на картину. Слава богу никакого этого ужаса в ней нет… У меня в картине крови не изображено, и казнь ещё не началась. А я ведь это всё - и кровь, казни в себе переживал.
"Боярыня Морозова"
Хорошо известно, что В.И. Суриков был человеком очень музыкальным, со своим любимым инструментом гитарой он не расставался на протяжении всей своей жизни.
На полях которой для гитары им и были сделаны первоначальные наброски для картин "Утро стрелецкой казни" и "Боярыня Морозова". Мы уже отмечали, что первый и единственный живописный (маслом) эскиз к картине "Боярыня Морозова" был исполнен еще в 1881 году.
Долгим и трудным стал путь Сурикова к этому его величайшему творению. Рассказы о мужественной боярыне Федосье Прокопьевне Морозовой, одной из главных деятельниц "раскола " - религиозно-политического движения, возникшего в середине XVII века, Суриков слышал еще в юности. О том, что "раскол не был церковным только, а общественным, политическим явлением", он мог прочитать в статье Н. Тихонравова "Боярыня Морозова.
Эпизод из истории русского раскола", но не правильнее ли будет предположить и это подтверждается фактами, что тема "раскола" волновала Сурикова да и не его одного, к ней, к образу боярыни Морозовой обращались в 80-х годах многие художники: В. Перов, А. Литовченко и др. Для своей картины Суриков избрал тот момент, когда Морозову, фанатичную последовательницу протопопа Аввакума, яростного противника церковной реформы патриарха Никона, ближайшего сподвижника, проводника политики царя Алексея Михайловича, после жестоких пыток отправляют в заточение в Боровский монастырь, где она в 1675 году погибает от голода в земляной тюрьме. Скованную цепями, на простых санях ее везут по заснеженной московской улице,
В последний раз прощаясь с народом, бросая в провожающую ее топпу слова веры и ободрения, она высоко поднимает вверх правую руку, пальцы которой сложены старообрядческим двуперстием Ее бледное, вдохновённое, аскетически-худое и одновременно прекрасное лицо обращено к людям. Морозова - композиционный и смысловой центр картины.
Изображая центральную героиню картины сидящей не на кресле, к которому она, как известно, была прикована, а прямо на дне розвальней, на устилающей их соломе, он тем самым придал фигуре Морозовой более динамичное, как бы "треугольное" очертание. Здесь весьма уместно вспомнить хорошо известный рассказ художника о вороне:". раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу, и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом боярыню Морозову написал".
Темный силуэт фигуры главной героини картины сразу притягивает к себе внимание зрителей, хотя вокруг нее не белизна чистого снега, а многокрасочная толпа, сквозь которую с трудом продвигаются сани, увозящие Морозову.
Нелегко дались художнику образы его героев, как всегда, они рождались как бы "на стыке" его "идей" и многообразной живой натуры: "В типе боярыни Морозовой, - говорил В.И. Суриков, тут тетка одна моя, Авдотья Васильевна, что была за дядей Степан Федоровичем, стрельцом - то с черной бородой.
Про многих персонажей картины, где их нашёл, да как писал, рассказывал Василий Иванович: "А Юродигово я на толкучке нашел. Огурцами он торговал. Вижу - он. Такой вот череп у таких людей бывает. Я говорю - идем. Еле уговорил его. В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу и писал. Он в одной холщовой, рубахе босиком у меня на снегу сидел.
Не менее важны были художнику и все другие персонажи картины, и те, кто "против" Морозовой, как посмеивающийся ехидным, "дребезжащим" смехом попик и его сосед - во все горло хохочущий купец, и те, кто за нее. Последних значительно больше, они занимают господствующее положение в правой части полотна. Это княгиня Евдокия Урусова, идущая рядом с санями, это и персонажи "женского царства Морозовой".
Старуха в узорчатом платке смотрит на неё скорбным материнским взглядом, а юная боярышня - с состраданием и страхом, позади них молодая монахиня, возможно тайная сторонница боярыни.
Девушка в синей шубке и желтом платке кланяется ей вслед торжественным поклоном. Ее бледное лицо прекрасно какой-то особой одухотворенной красотой.
Серьезен, сосредоточен странник с раскольничьим посохом в руках. Все эти люди, приобщаясь к подвигу Морозовой, обретают огромную душевную силу, заряжаются ее мужеством и стойкостью.
Сидящая на снегу нищенка робко тянется к саням, все, что связано с Морозовой, для нее священно, и, наконец, юродивый. "Народ безмолвствует", но не молчит, сочувствие страдающей героине, выразительнице его чаяний - вот его мнение, его "приговор".
А сколько в картине лиц равнодушных или просто любопытных, особенно хороши снующие в толпе мальчишки, им-то до всего есть дело! Картина "Боярыня Морозова действительно произвела на современников огромное впечатление, причем отнюдь не только художественное.
Созданная в годы, когда было разгромлено революционное движение народников, она рождала у них настроение, подобное тому, которое вызывают процессии осужденных.
А учесть, что народ у Сурикова явно сочувствует Морозовой, верно понимает смысл ее деяний, ее жертвы, "идет" за ней, то современность" его произведения становится особенно очевидной.
"Меньшиков в Березове"
Давно замечено, что первые три картины В.И. Сурикова своеобразно связаны между собой сюжетами, как звеньями одной цепи. По хронологии изображаемых в них событий первой должна была бы стать "Боярыня Морозова (середина XVII века) и лишь затем "Утро стрелецкой казни" - исторический петровский поворот; картина "Меншиков в Березове является ее завершающим звеном, ведь опалой и ссылкой Меншикова, по сути, заканчивалась эпоха Петра.
"Счастья баловень безродный, полудержавный властелин"-Александр Меншиков был одной из ярчайших личностей Петровской эпохи. При жизни Петра Первого Меншиков занимал место самого близкого к царю человека. Петр называл его "мое сердце".
Меншиков пользовался полным доверием царя; в безграничной преданности его Петр был вполне уверен. Меншиков проявил несомненный военный талант и большие государственные способности, но в то же время был безмерно алчен и честолюбив. В Москве он построил башню выше колокольни Ивана Великого. Дворец Меншикова в Петербурге величиной и убранством превосходил скромный "домик" Петра Первого.
Все это знал и видел Петр и не раз "учил" своего любимца знаменитой дубинкой.
Пороки Меншикова безудержно развились после смерти Петра, когда Меншиков сделался фактически правителем государства. Он задумал окончательно укрепить свое положение, женив на своей старшей дочери малолетнего внука царя - Петра Второго.
Но здесь Меншиков потерпел катастрофу. Противная ему партия взяла верх, он был арестован, лишен всех чинов и имущества и сослан вместе с семьей на крайний север Сибири, в город Березов. Жена Меншикова умерла по пути в ссылку, в Казани. А "началась" картина "Меншиков в Березове", как всегда, с суриковского "озарения". "В восемьдесят первом году поехал я жить в деревню - в Перерву. В избушке нищенской. И жена с детьми. В избушке тесно было. И выйти нельзя - дожди. Здесь вот все мне и думалось: кто же это так вот в низкой избе сидел. И поехал я это раз в Москву за холстами.
Иду по Красной площади. И вдруг. - Меншиков! Сразу всю картину увидел. Весь узел композиции. Я и о покупках забыл. Сейчас кинулся назад в Перерву".
В поисках их достоверного облика художник ездил в имение Меншикова в Клинсном уезде. "Нашел бюст его (т.е. А.Д. Меншикова). Мне маску сняли. Я с нее писал. Там же им были выполнены акварельные копии портретов детей "светлейшего князя, особенно тщательно oн воспроизвел изображение eго старшей дочери Марии, образ которой займет одно из центральных мест в его картине. И все ж главным, как всегда, для него оставался поиск живой "натуры".
Хорошо известно, как встретил Суриков своего "Меншикова" мрачного пожилого человека, отставного учителя, с которого написал портретный этюд. Для Александра Меншикова-младшего позировал ему сын известного московского художественного деятеля Н.Е. Шмаровина, младшую дочь князя он писал с некоей молодой музыкантши - студентки консерватории. Наиболее внутренне сложным был образ его старшей дочери Марии.
Исследователи творчества художника (в первую очередь В.С. Кеменов) справедливо считают, что в него Суриков вложил особенно много личного. Не случайно отмечается ее большое внешнее сходство с женой художника Елизаветой Августовной, женщиной хрупкой, болезненной. Глубокое, поистине трагическое впечатление производит на зрителя сцена, изображенная художником в картине Меншиков в Березове. Погруженные в глубокое безмолвие люди, теснясь друг к другу, сидят вокруг стола в низкой полутемной избе.
Застылые позы, ровный, нейтральный, холодный свет, падающий извне, так освещает действующих (а вернее будет сказать - бездействующих) лиц картины, что их фигуры практически не отбрасывают тени. Все это вызывает у зрителя ощущение остановившегося времени. Громадная фигура одетого в серый нагольный тулуп Меншикова заняла в картине центральное место. Видимая сбоку, она кажется особенно большой. Сжатая в кулак, лежит на колене его левая рука, большая, мозолистая, сильная. и бессильная вместе, хотя и сверкает на пальце дорогой перстень - символ былого богатства и величия. Почти упирающаяся в низкий потолок избы, его голова повернута в профиль. Сохраняя портретную основу образа "светлейшего", Суриков утяжелил черты его лица, придал ему выражение хмурой сосредоточенности, свойственное человеку, погруженному в тяжкие раздумья. Изображая его старшую дочь Марию, Суриков не столько стремился воссоздать образ реального исторического лица, сколько - раскрыть тему угасания человека.
Юная княжна прекрасна, но лицо ее болезненно бледно, бескровные губы плотно сжаты, печален взгляд ее больших темных глаз, а мучительный надлом бровей говорит о том, что и ее ни на минуту не покидает горькая дума. Масса темных волос, обрамляя маленькое скорбное личико девушки, почти сливается с меховой опушкой ее иссиня-черной шубки, и только краешек парадного, шитого золотом платья выдает еще не до конца оборванную связь с прошлым.
Темный колоколообразный силуэт фигуры старшей княжны почти сливается с серо-стальным силуэтом фигуры отца, их лица, а также бессильная рука Меншикова образуют главный психологический узел картины. К ним по значению близок образ юноши, одетого в офицерский мундир.
Всех троих как общий фон объединяет темный левый угол избы. Однако сближенные сходными переживаниями, внутренне они все же разобщены, не случайно же каждый погружен в свои мысли, каждый смотрит в свою сторону, а вернее - в себя. Поистине "Меншиков" из всех его картин наиболее "шекспировская" и "бетховенская" по глубине и силе выражения "величественного страдания".
Заключение
Исторические темы, выбираемые Суриковым, были часто лишь ярлыком, названием его картин, а подлинное содержание их было то, что видел, пережил, чем был поражен когда-то ум, сердце, глаз внутренний и внешний Сурикова, и тогда он в своих изображениях - назывались ли они картинами, этюдами или портретами - достигал своего "максимума", когда этому максимуму соответствовала сила, острота, глубина восприятия.
Суриков любил композицию, но и эту сторону своего искусства он не подчинял слепо установленным теориям, оставаясь во всех случаях свободным, исходя из жизни, от ее велений и лишь постольку считаясь с теориями, поскольку они носили в себе законы самой жизни.
Он был враг высасывания теорий из пальца. Суриков в хорошем и великом, равно как и в несуразном, был самим собой. Был свободен.
Василий Иванович не любил делиться своими замыслами, темами ни с кем. Это было его право, и он им пользовался до того момента, когда творческие силы были изжиты, когда дух его переселялся в картину и уже она жила им, а Василий Иванович оставался лишь свидетелем им содеянного - не больше.
Список использованной литературы
1.Абсалямов М.Б. Очерки истории культуры Сибири. - Красноярск: Издательство Ситал, 1995. - 234 с
2.Давыденко И.М. Художники Красноярска, 1978
.Ионов А.В. Повесть Волошина М.А. "Суриков" // Радуга, 1966, № 3
.Красноярск. Очерки истории города Красноярска. / Сотав.П.Н. Мешалкин. - Красноярск: Красноярское книжное издательство, 1988.
.Памятники истории и культуры Красноярского края. Выпуск 4. Книга 1. - Красноярск: Издательство Красноярского университета, 1996
.Художественная культура Красноярья. /Сборник статей под редакцией Г.Ф. Быкони. - Красноярск: Горница, 1992.