М. Асмус, преподаватель Свято-Тихоновского богословского института
В нашем церковном пении ко времени новой свободы сложился однозначный стереотип, выраженный в очевидном и понятном для всех разделении на "правый" и "левый" хоры.
Исторически два клироса представляют собой две половины единого хора, поющие попеременно – "антифоном", то есть "ответным голосом" (греч.), и вместе – на "катавасии", то есть на "сходе" (греч.). Этот принцип восходит культурными корнями к античной драме с ее полухориями и способом их выступлений и предполагает несомненное равновесие сторон как по силе звука, так и по уровню подготовки певчих. В таком режиме и сегодня проходит греческое Богослужение: если в храме находятся хотя бы два певца, они встают друг против друга; эту же практику отражает древнерусская народная этимология "крылосов" как двух крыльев парящего в музыкальной стихии молитвенного чувства.
Но совершенно другая реальность стоит за нашими недавними понятиями "правый" и "левый" хоры: с точки зрения профессионализма это соответственно "хороший" и "плохонький"; со стороны репертуара – "концерт" и "4-й глас"; по манере исполнения – "опера" и "гундошенье"; по составу – "наемный" и "приходской"; по возрасту – "молодежь" и "бабуськи"; наконец, с позиций церковной кассы – "дорогой" и "дешевый". Все эти характеристики свидетельствуют о непреодолимой пропасти, разделяющей и противополагающей эти два явления музыкальной жизни церкви, и здесь не только нельзя и думать о том, чтобы хоры дополняли друг друга, но не приходится надеяться даже на согласованность сторон в стилевом и тональном плане Богослужения. Безвкусное и ориентированное на неписаный шаблон громыхание правой стороны сменяется уродливым попискиванием левой, и так, хромая в продолжение 3 часов, разваленная Всенощная доползает до своего утомленного конца. Нельзя сказать, чтобы так было везде и всегда: бывали, конечно, исключения, но в общем – картина типичная для всех тогда еще малочисленных городских церквей, типичная и безрадостная.
Однако надо заметить, что все это не столько продукт атеистического бескультурья, сколько обезображенное наследие XVII-XIX веков – времени появления и бурного развития композиторской деятельности на ниве духовной музыки и неизбежно последовавшего образования профессиональных хоров для ее исполнения. Такие хоры предназначались для торжественных и праздничных служб, в то время как все прочее отдавалось на откуп дьячкам, редко радевшим о красоте напевов и постепенно терявшим все накопленное несколькими веками раньше.
Здесь нужно, конечно, не забывать о спасительном консерватизме Святейшего Синода, тиражировавшего Книги Церковного Пения и ведавшего цензурой на духовно-музыкальные сочинения, а также о живой непрерывной традиции в крупных духовных центрах, таких, как Киево-Печерская Лавра, Соловецкий и Валаамский монастыри, Большой Успенский Собор Московского Кремля, Троице-Сергиева Лавра, Глинская пустынь и др. Сегодня, когда из пепла и праха воссоздаются храмы, заново пишутся иконы, собираются мозаики, потихоньку восстанавливается колокололитейное дело, надо бы ожидать некоторого движения и в области церковного пения. И оно есть. Хотя бы потому, что на все новые храмы не хватает не только регентов, но даже и певчих: на клирос приходят новые люди.
Однако и некоторые старые храмы не в состоянии содержать жадных до "халтуры" наемников. Возрождение духовной и общинной жизни привлекает молодых верующих музыкантов в приходские хоры, тщащиеся наладить какое-никакое уставное пение. Активное влияние на вкусы и манеру исполнения оказывают крупные монастыри с братскими хорами. Новооткрытые учебные заведения готовят будущих специалистов, призванных к возрождению русского традиционного церковного пения. Но и здесь не обходится без перегибов: на место умолкнувшего, до боли знакомого концерта заступает непривычное и плохо выученное знаменное одноголосье; сходя "со сцены", измельчавшие солисты и солистки оставляют своим безгласным преемникам фальшь и неумение пользоваться голосом. Одно обнадеживает: постепенно усваивается основа основ – обиходные гласовые напевы, но ими иногда свободно владели и давешние "левые" хоры.
Что касается композиторской музыки – так называемой "церковной классики", то она сегодня мутным потоком врывается в концертные залы, подновляя репертуары самых разнообразных и абсолютно нецерковных хоровых коллективов, руководители коих не удосуживаются даже для себя прояснить особенности ее языка и стиля. Продолжают исполнять ее и некоторые "правые" хоры в обычном для них компоте из сочинений итальянского, немецкого и неорусского направлений, не отдавая себе отчета в уместности церковного их употребления, да и просто в их художественном достоинстве. Нелепо утверждать, что какой-либо из таких хоров, состоящих из людей, не имеющих ни малейшего представления ни о догматике, ни о литургике, ни даже об истории русской церковной музыки (не говоря уж об отношении к вере и Церкви), может назваться носителем "большого пласта великой русской культуры". И упаси нас Бог заводить такую Патриаршую капеллу, которая бы каждый раз, чинно и, быть может, даже чисто исполнив чье-нибудь "Малое Славословие", в полном составе отправлялась на паперть Успенского Собора покурить!
Теперь о новых приходских хорах, ни "правых", ни "левых", но тех, за которыми действительно будущее церковной музыкальной культуры. Оторвавшись от всего "внешнего", "пришлого", "нотного", иные из них с головой погружаются в "древлее благочестие" и всею силою веруют (с легкой руки пропагандистов) в святость "Распева", все равно как старообрядцы в свое двуеперстие. Другие открывают для себя богатейший пласт "монастырской" партесной музыки, собирая по крупицам бесчисленные местные распевы и напевы и составляя из них умилительные, но в основном однообразные терцовые музыкальные полотна: здесь среди различных вариантов гласов можно услышать также "подобны" и различить некоторую гибкость в выборе того или иного напева применительно к той или иной службе. Третьи не гнушаются добавить к этому и некоторые авторские пиесы или же увлекаются греческими, болгарскими, сербскими и иными нерусскими православными элементами, однако по недостатку навыка и сил бывают неспособны довести их исполнение до должной выразительности. Некоторые и вовсе отрекаются от священного искусства, распевая с народом простейшие песнопения.
Существует различный подход не только к репертуару, но и к манере исполнения, и здесь вступает в силу музыкальная одаренность и интуиция певца или же их отсутствие. Одни поют открыто, на постоянном mezzo-forte, без нюансов; другие раздувают динамические волны, ища и снова теряя свой голос; иные предпочитают пение "в дудочку", при котором больше piano ни за что не выдавишь; четвертые заливаются в фольклорном экстазе. Коренным образом отличаются точки зрения на ритмику и темп.
Итак, не происходит ли очередное раздробление церковного пения на мелкие кусочки вместо желаемого возрождения? Неужели нет никакой объединяющей идеи касательно принципов выбора и исполнения церковной музыки? Смогут ли достойно справиться с огромным наследием молодые и не всегда грамотные энтузиасты? Наконец, неужели нашу иерархию (на всех ее ступенях) и образованную часть Русской Церкви мало заботит то, какою предстает сегодня вера Православная множеству случайно заходящих в храмы соотечественников – жертв безбожного воспитания, не волнует то, какою красотою она запечатлеется в детском восприятии, не вдохновляет то, какою духовною пользой для нашего народа может обратиться хорошо поставленное церковно-певческое дело?
Конечно, нам, если мы того пожелаем, предстоит долгий и тяжелый труд по направлению всех сил в единое созидательное русло. Нам не обойтись без певческих съездов и обществ, без совещаний и знакомств, но самое главное – это создать школу высшую с настоящей наукой и профессиональным духовно-музыкальным образованием, разработать не только теоретические и исполнительские концепции, но также реальные программы для низшей ступени. Каждый приход обязан из среды своей выделять способных к обучению молодых людей, чтобы, вернувшись, продолжали они действовать на местах, готовя следующее поколение певцов и чтецов. Нам сегодня как никогда нужно не допустить полного вырождения певческой культуры народа, и где, как не в церкви, найдем мы сегодня нужные условия.
Тем не менее историку русского церковного пения уже знакома наша проблематика. Многие удивятся, но болезни современные в большинстве своем повторяют ситуацию, сложившуюся в конце прошлого столетия в богослужебной музыке, нашедшую отражение во многих печатных работах ученых – приверженцев и исследователей церковного пения: прот. В. Металлова, прот. И. Вознесенского, А. В. Преображенского, С. В. Смоленского, А. В. Никольского, Н. Казанского и др. И тогда, как и сейчас, звучали призывы возврата к истокам – к мелодическому материалу прошедших веков, отказа от низкопробного итальянизирующего или германизирующего творчества. Опасливое внимание священноначалия к нововведениям, начавшееся с противостояния Московского святителя Филарета (Дроздова) и директора Придворной Певческой Капеллы А. Ф. Львова о гармонизациях напевов, выразилось далее в серии Синодальных, в том числе Высочайших, указов, запрещающих исполнение "концертов" на месте каноника, пение по рукописным тетрадям противу печатных (то есть одобренных цензурою) нот и т. п.
Теоретическое и историческое изучение на консерваторском уровне древних напевов поставило целью возобновление их употребления за Богослужением и открытия для них законов сообразной гармонизации, имеющей подчеркнуть ее религиозную и национальную выразительность. Из этих предпосылок происходят опыты композиторов Московской школы, связанных с Синодальным училищем в период его расцвета (конец XIX – начало XX в.): яркий образец практического применения теории – исполнительская деятельность прославленного Синодального хора. Критический подход к духовно-музыкальному наследию, отсутствие которого сегодня выливается в самые обычные пристрастия, у музыкантов XIX века обеспечивал русскому церковному пению уверенное движение вперед.
В одном из писем П. И. Чайковского мы читаем: "Вопросом Вашим о русской церковной музыке Вы задели мое больное место. Техника Бортнянского – детская, рутинная, но тем не менее это единственный из духовных композиторов, у которого она была. Все эти Велели, Дехтеревы и т. п. любили по-своему музыку, но они были сущие невежды и своими произведениями причинили столько зла России, что и ста лет мало, чтобы уничтожить его. От столицы до деревни раздается... слащавый стиль Бортнянского и – увы! – нравится публике. Нужен мессия, который одним ударом уничтожит все старое и пошел бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации". В свою очередь, А. Д. Кастальский убедительно показывал неудовлетворительность существующих гармонизаций гласовых напевов, предлагая "отрешиться от сплошного четырехголосия, от шаблона, ибо оригинальная музыка должна быть и выражена неординарно": из-под его пера выходит немаловажное "Практическое руководство к выразительному пению стихир".
Конечно, ни Чайковский, ни Рахманинов как композиторы по большей части светские, ни кто-либо из меньших, но более церковных величин не сумели до конца справиться с поставленной задачей, но нам важна тенденция, объединявшая тогда все церковно-культурные силы в созидательном труде на благо церковного пения. В советское время вдали от известности тихо продолжалось начатое ими дело: не так давно скончался замечательный духовный композитор С. Трубачев.
Нам следовало бы не брезговать мыслями и чувствами наших не столь далеких предков и довериться их опыту: в преемственности только и возможно истинное возрождение. А коснеть в уверенности своей правоты, замыкаясь в рамки будь то знаменной, или обиходной, или же композиторской музыки, есть самое надежное средство умертвить живое чувство и погасить затеплившееся воскресение русского сердца. Послушайте записи Патриаршего хора под управлением покойного В. С. Комарева или, пожалуй, съездите в Троице-Сергиеву Лавру, когда на клиросе – о. Матфей (Мормыль), и вы почувствуете величие и, вместе, смирение настоящей церковной музыки, различите в чувственной одежде тонкое веяние духа, духа молитвы и любви к Богу.