· Факторы, маскирующие и модифицирующие сопереживание
Сопереживание, однако, отнюдь не является столь простым процессом, как это может показаться при поверхностном подходе к вопросу. Оно, как правило, не выступает в чистом виде, свободным от затемняющих обстоятельств. В большинстве случаев на него накладываются разного рода чуждые ему эмоциональные "наслоения". Причем последние могут в той или иной степени деформировать его. Эти деформации иногда бывают незначительными, так что ими практически можно пренебречь. Но возможны и такие случаи, когда подобные деформации делают сопереживание вообще невозможным. История живописи показывает, что существуют, по крайней мере, двенадцать факторов, оказывающих на сопереживание наиболее серьезное влияние. Каждый из них доставляет особое утилитарное удовольствие, которое чем-то напоминает эстетическое и потому легко может быть спутано с последним. Рассмотрим эти факторы последовательно:
1. Эффект редкости.
Если художник - мастер пышных свадеб - написал однажды для разнообразия убогие похороны, то в глазах коллекционеров его картин такая композиция может представлять большую ценность, чем всё остальное, даже если она представляется достаточно слабой в художественном отношении. Она будет доставлять им своеобразное псевдоэстетическое наслаждение просто благодаря её редкости в творчестве данного художника.
2. Эффект древности.
Известно, что открытие совершенно примитивной с художественной точки зрения фрески, скажем, 12 в. до н.э. может доставить археологу гораздо большее удовольствие, чем открытие высокохудожественной фрески, допустим, датируемой 12 в. н.э.
3. Эффект стоимости.
Картина, оцениваемая более высоко на международном аукционе Кристи или Сотби, будет доставлять её обладателю дополнительное удовольствие, независимо от её художественных качеств. Аналогичный эффект будет производить художественное произведение, выполненное из дорогих материалов. Примером может служить южно-индийская живопись или иконы в дорогих окладах, в которых использованы благородные металлы, жемчуг и драгоценные камни.
4. Эффект трудоёмкости.
Картина, требующая для своего выполнения более высокого технического мастерства, при прочих равных условиях будет производить дополнительное впечатление. Так, жанровые картины Мейссонье, выполненные в реалистической манере, неизменно приводили его современников в восторг из-за технической виртуозности их автора. 
"Боже, как это сделано!" - говорила публика, разглядывая картину в лупу (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 1. С. 318). Насколько трудоёмкость исполнения и связанное с нею техническое мастерство может заслонить действительное эмоциональное содержание картины, видно на примере оценки, данной известным итальянским живописцем и первым искусствоведом эпохи Возрождения Вазари такому шедевру Леонардо как "Джоконда": "Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи....Глаза обладали тем блеском и...влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ,... поистине казался не красками, а живой плотью" (Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения. СПб., 1992. С. 205). Из этого пространного описания наглядно видно, как эффект трудоёмкости может совершенно сбить с толку в процессе художественного восприятия даже опытного и талантливого профессионала.
5. Эффект труднодоступности.
Картина, привезенная из-за границы и выставленная для обозрения на ограниченный срок, нередко требует для знакомства с ней длительного выстаивания в очереди. Сам факт затраты значительного времени для знакомства с такой картиной может придать ей в глазах зрителя дополнительное
очарование. Тот же эффект имеет место, когда зрителю приходится преодолевать значительные трудности, чтобы добраться до художественных произведений, скрытых, например, в труднодоступных пещерах, скалах и т.п. "Какого труда мне стоило увидеть эту картину!" - восклицает восхищенный зритель.
6. Эффект целебности.
Очевидно, что, например, живопись, выполненная красками с бактерицидными свойствами и оказывающая поэтому на зрителя целебное физическое воздействие, непроизвольно может усилить обычное впечатление от картины. Тот же эффект будет иметь место, если, по мнению зрителя, изображение обладает экстрасенсорными свойствами и способно поэтому воздействовать целебными образом как телесно, так и духовно.
7. Эффект чудотворности.
Если существует предание, что картина имеет сверхъестественное происхождение и к тому же воздействовала в прошлом на зрителей сверхъестественным образом, то зритель, доверяющий указанному преданию, будет очарован такой картиной независимо от её художественных достоинств. Более того, даже если речь идет, например, об иконе, выполненной очень слабым иконописцем, вера в её "чудотворность" придает ей в глазах зрителя большие достоинства, чем "рукотворной" иконе, написанной выдающимся художником.
8. Эффект экзотичности.
Картина, содержащая какой-нибудь экстравагантный сюрприз, не характерный для живописи вообще, может заинтриговать зрителя и произвести на него впечатление опять-таки независимо от её художественных достоинств. 
Иллюстрацией такого сюрприза могут служить изображение Христа немецкого художника-символиста Г.Макса (XIX в.), в котором Христос в зависимости от положения зрителя "открывает" или "закрывает" глаза; или портреты повара и садовника, выполненные итальянским художником-маньеристом Арчимбольдо (XVI в.), превращавшиеся при их повороте вверх ногами в натюрморты. К числу таких же живописных курьезов можно отнести и портрет Л. Толстого из строк его повести "Крейцерова соната".
9. Эффект сенсационности.
Примером может служить необычно большая или очень маленькая картина. В роли первой, как уже упоминалось ранее, может, например, фигурировать пятикилометровая "Панорама Миссисипи", а в роли второй - батальная сцена, выполненная на рисовом зерне. Такие картины вполне заслуживают быть занесенными в книгу Гиннеса.
10. Эффект скандальности.
Обычно это связано с введением в изображение шокирующих публику элементов политического или порнографического характера. Это могут быть в частности критические намёки на крупных политических деятелей, стоящих у власти или же порнографические пассажи. Один из видных представителей сюрреалистического поп-арта исландский художник Эрро, работающий во Франции, написал, например картину "Любовный ландшафт" (1973), изображающую пляж, покрытый копулирующими парами. Причем партнерами выступают не только люди, но и животные, персонажи картин известных художников и даже технические устройства, как, например, советская ракета "Восток". Ещё более скандальный характер приобрела его картина "Сражение у Киото" (1974). В ней атакующим Японию американским войскам противопоставлена восточная сцена группового секса, выполненная в манере классической японской живописи. Естественно, что лицам, находящимся в оппозиции к правящему режиму или господствующей морали, такие картины могут доставить дополнительное удовольствие, обусловленное не их художественными достоинствами, а их "бунтарской" направленностью.
11. Эффект запретности.
Как известно, "запретный плод всегда сладок". Поэтому легко можно вызвать к картине повышенной интерес, просто не допуская к ней зрителей. (Например, спрятав её поглубже в музейный запасник и требуя от зрителя "для допуска" специального разрешения Министерства культуры). Можно так же создать вокруг картины привлекательный ореол таинственности, наложив запрет на публикацию её репродукций. Так, в СССР такой ореол был создан, в частности, вокруг таких картин Дали как "Загадка Гитлера" (1938) и "Шесть появлений Ленина на рояле" (1931). Любопытно, что в гитлеровской Германии такой же запрет
был наложен на распространение репродукций с акварелей Гитлера. Благодаря подобному запрету, эти акварели, не обладая никакими художественными достоинствами, могли произвести тем не менее, определенное впечатление, которое они бы не произвели при отсутствии запрета. Таким образом, запрет может придать предмету искусственную ценность, которой у него в действительности нет (Когда в 1991 г. на лондонском аукционе акварель Гитлера, изображавшая цветы, была продана за 2700 долларов, представитель компании по продаже предметов искусства выразил удивление, что нашелся человек, согласившийся уплатить такую цену за вещь, которую нельзя считать художественным произведением).
12. Эффект знаменитости.
Последний пример указывает на ещё один важный фактор, затемняющий нормальное сопереживание, - знаменитость автора. Хотя у нас он фигурирует последним по счету, но он никоим образом не является последним по важности. Скорее, как раз наоборот, История живописи дает множество примеров того, какое гипнотизирующее воздействие на психику даже искушенного зрителя (не говоря уже о неискушенном) оказывает имя художника. Клякса, поставленная художником с громким именем, может произвести гораздо более сильное впечатление, чем виртуозная композиция, созданная художником без имени. Известный художник-модернист Пикабиа подверг осмеянию это явление в одном из номеров за 1920 г. специального журнала, посвященного антиискусству. На обложке этого журнала была изображена небрежная клякса, а под ней стояла подпись: "Наисвятейшая девушка". В одном из частных собраний хранится картина знаменитого испанского художника ХХ в. Миро. 
На картине изображено бесформенное голубое пятно на бежевом фоне и написано несколько слов (Wilson S. Surreflistic Painting. Oxford. 1982. Plate 7). Нет никакого сомнения в том, что если бы то же самое пятно было поставлено на том же фоне с теми же словами не Миро, а малоизвестным художником, то даже претенциозное название картины "Это цвет моих сновидений" не спасло бы её от полного игнорирования. Совершенно аналогично обстоит дело и в случае черного квадрата на белом фоне, изображенного Малевичем. Не будь это Малевич, никто бы не стал рассматривать такую композицию как художественное произведение. Ведь она неоднократно и задолго до Малевича демонстрировалась в учебниках психологии в качестве примера простейшего контраста и никому не приходило в голову поместить её в художественный музей.
Не следует думать, что иллюзия сопереживания, обусловленная так сказать "тенью" знаменитости, связана только с модернистским искусством. В истории классической живописи подобная иллюзия нередко возникает, когда изучают подготовительные рисунки, наброски и этюды для будущей картины знаменитого мастера. Влияние эффекта знаменитости здесь состоит в том, что начинают воспринимать такие промежуточные этапы в художественном творчестве как самостоятельные, законченные художественные произведения, каковыми они, как правило, не являются. Ярким примером такого культа любых действий великого мастера является история с одним из рисунков Рафаэля, который явился пробным эскизом к находящейся в Лувре известной картине Рафаэля "Прекрасная садовница". Эскиз был приобретен в 1987 г. в Англии американским промышленником А. Хаммером за 1,1 млн. долларов и подарен Национальной галерее искусств в Вашингтоне. Очевидно, что такая огромная сумма была выплачена не из-за художественных достоинств эскиза, а только потому, что его автором был Рафаэль, а Вашингтонская галерея не очень богата его произведениями.
Особенно сильно эффект знаменитости влияет на восприятие картин, написанных стареющими талантами. Печать старения проявляется, прежде всего, в снижении способности к эмоциональному обобщению и переходе к выражению сугубо индивидуальных старческих переживаний. Тем не менее, благодаря "тени" знаменитости и т.н. "красные ню" позднего Ренуара и многофигурные композиции позднего Пикассо в стиле т.н. конструктивистcкого дадаизма, напоминающие робкие детские рисунки, как правило, оцениваются достаточно высоко, несмотря на явные признаки упадка былого таланта.
Однако в "чистом" виде эффект знаменитости действует тогда, когда иллюзия сопереживания возникает при восприятии картины, написанной дилетантом, знаменитом в другой области человеческой деятельности. Именно эффектом знаменитости объясняется приобретение английскими музеями и частными коллекционерами некоторых картин Черчилля, в частности продажа одного из его пейзажей на аукционе Кристи в Лондоне в 1977 г. за 81 600 долларов! То, что эффект знаменитости не только вполне осязаем, но может получить даже определенное количественное выражение (подлежит, так сказать, количественному измерению), видно хотя бы из истории одной картины известного французского художника-примитивиста Бомбуа. 
Картина изображала бульдога и была в 1944 г. подарена художником жене У. Черчилля. Изюминка картины состояла в том, что в выражении бульдога было нечто удивительно похожее на выражение лица британского премьера. Черчилль, однако, не только не обиделся, но воспринял картину со свойственным ему чувством юмора и повесил её у себя на видном месте. В 1977 г. несколько лет спустя, после смерти Черчилля, его жена, испытывая финансовые трудности, решила продать картину. На аукционе Кристи картина была продана за 10000 фунтов именно потому, что стала известна её история; если бы последняя осталась неизвестной, за картину уплатили бы, по крайней мере, вдвое меньше (Костеневич А.Г. Искусство и коммерция. "Искусство Ленинграда". 1990. №2 С).
Из приведенного обзора ясно, что каждый из перечисленных факторов создает значительные трудности на пути адекватного сопереживания. Но ситуация ещё более усложняется благодаря тому, что в реальной практике художественного восприятия эти факторы нередко объединяются и так переплетаются друг с другом, что трудно определить, где кончается один и начинается другой. Можно себе представить, какую сенсацию вызвала бы, например, находка картины, написанной никем иным как Сталиным(!), который, как известно, в молодости писал стихи, но в отличие от Черчилля и Гитлера никогда не отличался склонностью к живописи. Эта сенсационность ещё более усилилась бы, если бы картина оказалась портретом, который более труден для исполнения, чем натюрморт или пейзаж. Излишне говорить, насколько разгорелись бы страсти, если бы это был портрет не кого-нибудь, а именно Гитлера (!). И уж трудно вообразить, какого масштаба достигла бы эйфория, если бы портрет был выполнен не в реалистической манере, а в стиле, допустим, абстрактного экспрессионизма. Подобное практическое отступление от принципов т.н. "социалистического реализма", ревностным поклонником и идеологом которого Сталин всегда был, подняло бы указанную находку на недосягаемую высоту. Даже если бы она представляла собой совершенно беспомощную мазню, лишенную каких бы то ни было композиционных или цветовых достоинств, коллекционеры стали бы буквально рвать её друг и друга. А цена такого "произведения", возможно, достигла бы цифры со многими нулями. Очевидно, что в описанном случае псевдоэстетическое удовольствие продиктовано одновременным сочетанием редкости, знаменитости, экзотичности, сенсационности, скандальности и запретности. Ибо вплоть до падения тоталитарного режима в СССР, публикация каких-либо сведений об этой находке почти наверняка была бы невозможна (Такой стиль лучше всего подошёл бы для адекватного выражения эмоционального отношения Сталина к Гитлеру.(после 22.06.41).
Резюмируя действие указанных выше побочных факторов, полезно вновь обратиться к рассмотренной ранее аналогии с передачей картины в золоченой раме от одного владельца к другому. Представим на минуту, что новый владелец, который любовался картиной с чисто художественной точки зрения, внезапно обнаруживает, что рама картины в действительности является тайником, в котором спрятаны бриллианты (Подлинный случай, приключившийся с такой знаменитой картиной Пуссена как "Царство Флоры" (XVII в.). Один из её временных владельцев, будучи спекулянтом драгоценными камнями, использовал её раму в качестве тайника). Очевидно, что он испытает дополнительное удовольствие, которое по своей интенсивности может совершенно затмить первоначальное эстетическое чувство. Как следует из данного выше обзора, именно такова роль псевдоэстетического утилитарного наслаждения, навязываемого зрителю рассмотренными выше факторами.
Не следует, однако, думать, что такое псевдоэстетическое чувство должно обязательно исключать чувство эстетическое. 
Оно может прекрасно уживаться с ним, играя роль лишь побочного эмоционального наслоения. Более того, некоторые из "возмущающих" факторов иногда могут косвенно даже усиливать эстетическое чувство и способность достижению адекватного сопереживания. Здесь всё зависит от конкретных обстоятельств.
Так, если с первого взгляда маловыразительная картина выполнена знаменитым художником, талант которого подтвержден достаточно надёжно, зритель может отнестись к ней более внимательно, прибегнуть к рациональному анализу художественного образа (см. п. 3 данной главы) и обнаружить в ней такие эмоциональные сокровища, о существовании которых он ранее не подозревал.
Представление о "чудотворности" высокохудожественной картины религиозного содержания может способствовать более глубокому переживанию закодированного в ней художником мистического чувства; стремление "вкусить запретный плод" может облегчить проникновение в мир совершенно новых чувств, закодированных в авангардистских произведениях; погоня за художественными редкостями, особенно характерная для коллекционеров, нередко способствует более глубокому и всестороннему изучению творчества художника и этим облегчает сопереживание его картин; и т.д. и т.п.
|
|
|
|
|
|
· Степени сопереживания
Анализ влияния на сопереживание "возмущающих" факторов показывает, что существуют разные степени сопереживания. Предельными случаями являются или полное (Полнота сопереживания означает восприятие всех аспектов того общезначимого, что закодировано художником в картине. Это не исключает того, что общезначимое как единство многообразного выступает в некоторой индивидуальной форме, которая зрителем может не восприниматься. Другими словами, полнота сопереживания отнюдь не предполагает полного совпадения эмоционального мира зрителя и художника в целом) сопереживание или отсутствие такового вообще. Последнее выражается не только в том, что базисное чувство "не доходит" до зрителя /произведение зрителю "непонятно"/, но и в том, что вместо эстетического наслаждения при созерцании картины возникает чувство досады, раздражения, издевательского смеха, негодования или даже ярости /антиэстетическое чувство, эстетическое страдание, контрпереживание/(Существенное отличие антиэстетического чувства от псевдоэстетического состоит в том, что если последнее есть утилитарное удовольствие, то первое - неутилитарное неудовольствие. Обратим внимание, что антиэстетическое чувство может вызываться предметом приятным в утилитарном отношении, например, зимой: теплая одежда, вышедшая из моды). Причем весь этот спектр отрицательных эмоций связан именно с отсутствием сопереживания и является доказательством этого отсутствия (Сопереживание отсутствует и при отсутствии какой бы то ни было эмоциональной реакции на картину. Но этот случай означает полное равнодушие зрителя (состояние "окаменелости", о котором упоминалось в начале книги), которое не представляет эстетического интереса).
Яркие иллюстрации контрпереживания дает художественная критика XIX в. 
Рассмотрим сначала эмоциональную реакцию критиков, придерживавшихся принципов классицизма, на реалистические произведения, а затем реакцию тех, кто усвоил принципы реализма, на произведения, выполненные в стиле символизма. Вот как комментировали некоторые французские критики один из главных шедевров французской реалистической живописи XIX в. - "Похороны в Орнани" Курбе: "...грубые маски, пьяницы с красными носами, сельский священник тоже похожий на пьяницу, ветеран балаганного вида, надевший слишком большую шляпу - всё это составляет процессию карнавала в шесть метров длины, возбуждающую скорее смех, чем слезы... Самая разнузданная фантазия не должна опускаться до такой плоской тривиальности и отвратительного уродства" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 315). А вот какой была реакция некоторых немецких критиков на один из шедевров немецкой символистской живописи, уже упоминавшийся нами ранее, - "В игре волн" Бёклина: "Вместо Ионического моря здесь просто Фирвальдштедтское озеро; на первом плане тритон из Аппенцелля дает морской девице, родом из Кюснахта, урок плавания; совершенно очевидно, что до этого он носил сыворотку из Эбенальпа в Вейсбад. А толстый господин сзади него, с таким участием изучающий икры только что нырнувшей нереиды из Тунского озера, очевидно, изощрил свой вкус в такого рода занятиях ещё в бытность свою членом Комитета местного художественного кружка; при этом он наверное уже не первый раз окунулся в эти синие чернила, долженствующие изображать "Тиренские волны" (Грабарь и. Арнольд Бёклин. "Мир искусства". 1901. № 2-3. С. 92). Но это, так сказать, только "цветочки", а "ягодки" еще впереди. Вот как повела себя художественная критика ХХ в.: "Вместе с градом бобов и каштанов, посыпались картофелины, варёные макароны, томаты и гнилые яблоки... Гнилое яйцо угодило Карра в череп... Даже электрические лампочки вывинчивала разбушевавшаяся публика, и принялась ими швырять в докладчиков, когда мешки с картофелем, зеленью и овощами начали пустеть" (Дейблер Т., Глэз А. В борьбе за новое искусство. Петроград-Москва. 1923. С. 45-47). Так реагировали возмущенные зрители, воспитанные в классических традициях, на пропаганду итальянскими футуристами (Карра, Боччони, Маринетти и др.) своих ультрамодерновых произведений на вечере в театре Верди во Флоренции в самый канун 1914 г. Из приведенных примеров ясно, что в отличие от эстетического чувства, антиэстетическое чувство делает невозможной передачу базисного чувства от художника зрителю. Поэтому в отличие от сопереживания, контрпереживание в эмоциональном смысле неинформативно.
Однако, эмоциональная реакция зрителя на художественное произведение далеко не всегда бывает столь категоричной - сопереживание или контрпереживание. Возможен и более сложный промежуточный случай, когда некоторые аспекты художественного образа воспринимаются положительно (т.е. сопровождаются эстетическим чувством), а другие - отрицательно (сопровождаются антиэстетическим чувством). В этом случае говорят, что произведение вызывает "смешанные", или противоречивые чувства (микспереживание от англ. mixe - cмешанный). Это значит, что зритель воспринимает только некоторые аспекты базисного чувства, а другие не воспринимает.
Наконец, возможна и такая ситуация, когда зритель не только достигает полного сопереживания того общезначимого, что было закодировано художником, но и обнаруживает, что это общезначимое в действительности шире и глубже первоначального. Зритель, таким образом, делает своеобразное художественное открытие. В этом случае имеет место сверхпереживание, или то, что некоторыми художниками и критиками было названо "сотворчеством". В результате к первоначальному авторскому чувству добавляется, условно говоря, некоторый "избыток" и художественный образ обогащается дополнительным эмоциональным содержанием. К этому вопросу мы ещё вернемся в п. 3 данной главы, где будут приведены конкретные иллюстрации сверхпереживания. То, что зритель с высокоразвитым вкусом может иногда пойти дальше художника, не вступая в то же время в противоречие с последним и с фактом уникальности художественного образа (гл. I, п. 2), отмечалось не раз, в частности Пикассо и Дали (гл. II, п. 3).
С первого взгляда может показаться, что сверхпереживание дает основание для сближения художественного восприятия с произвольным вчувствованием. Однако более детальный анализ показывает, что это не так. Во-первых, в отличие от произвольного вчувствования сверхпереживание всегда возникает на основе сопереживания и является развитием последнего. Во-вторых, оно всегда связано с эмоциональным обобщением (эмоциональный "избыток" тоже общезначим). В-третьих, оно всегда сопровождается эстетическим наслаждением. В связи с этим возникает вопрос, является ли эстетическое чувство только необходимым признаком сопереживания или же и достаточным. 
С первого взгляда может показаться, что справедливо только первое. Достаточно напомнить, например, следующее замечание Кирико по поводу восприятия зрителями его "метафизических" (сюрреалистических) картин: "Я заключил из их комментариев, что они... совершенно не поняли того глубокого... лиризма, который содержится в моих картинах. Более того, никто никогда не понимал их... Обычно люди воспринимают эти картины, как если бы они были сценами, воображаемыми в сумерках, в свете затмения, предвещающего катастрофу, или в атмосфере глубокого безмолвия, предваряющего катаклизм. Они ощущают в них атмосферу ужаса, подобную атмосфере кошмарного романа или детективного фильма. Напротив, она совсем иная" (De Chirico by de Chirico. 1972. N.Y. P. 31). Из этой цитаты следует, что Кирико закодировал в своих "метафизических" композициях лирические чувства, а зрители, получившие от созерцания его картин эстетическое удовольствие, усмотрели в них чувства драматические. Создается впечатление, что эстетическое наслаждение может быть не связано с сопереживанием, а стало быть, является только необходимым, но не достаточным признаком сопереживания.
Однако более внимательный анализ "метафизических" картин Кирико показывает, что между указанными двумя потоками переживаний у Кирико нет противоречия: ведь содержанием его композиции является не обычный, традиционный, а именно напряженный, тревожный, т.е. драматический лиризм /или, что то же, лирический драматизм/ (Речь идет не о реалистическом или романтическом, а именно о сюрреалистическом лиризме, о своего рода лирических сновидениях. Специфика сюрреалистического лиризма состоит в том, что он может заключать в себе атмосферу иррациональной неопределенности, а иррациональная неопределенность всегда таит в себе иррациональную угрозу. Поэтому жалобы художника на непонимание его картин зрителем не всегда являются обоснованными).Это значит, что некоторые зрители пошли дальше художника и занялись сотворчеством. Они обратили внимание на такую сторону художественных образов, созданных Кирико, которую сам художник не заметил. Существенно в данном случае то, что после такого расширенного толкования его "метафизических" образов, эстетические наслаждение от их созерцания не только не уменьшается, а напротив, даже возрастает. Учитывая сказанное, можно сделать вывод, что эстетическое удовольствие, испытываемое зрителем при созерцании картины, при прочих равных условиях (т.е. с учетом поправок на "возмущающее" действие утилитарных чувств) оказывается не только необходимым, но и достаточным признаком того, что сопереживание в той иди иной степени состоялось, а сила эстетического чувства является мерой адекватности сопереживания. Поскольку эстетическое (и антиэстетическое) чувство может варьировать в очень широких пределах - от безмятежного удовольствия до безудержного восторга (соответственно, от легкой досады до бешеной ярости) - то и диапазон возможных степеней сопереживания (соответственно, контрпереживания) очень широк.
Резюмируя проблему взаимоотношения сверхпереживания и вчувствования, надо сказать следующее. Поскольку художественное восприятие есть процесс обратный по отношению к художественному творчеству, то эмоциональная интерпретация картины зрителем не может быть произвольной (как бы этого ни хотелось зрителю с неразвитым вкусом): она диктуется авторским самовыражением и круг её вариаций ограничивается авторской интерпретацией. Там, где автор не накладывает никаких ограничений, зритель волен дополнять и расширять авторский замысел, но там, где такие ограничения наложены, он не в праве делать это (если он хочет, чтобы его восприятие картины оставалось художественным). Если же зритель нарушает это правило и предаётся произвольному вчувствованию, то его восприятие утрачивает художественный характер и становится сродни восприятию той "коммунальной стервы", которая в добродушной улыбке соседки обязательно усматривает презрительную гримасу, содержащую злой умысел. Очевидно, что зритель, считающий себя вправе интерпретировать художественное произведение, как ему заблагорассудится, и не допускающий мысли о возможности каких-то ограничений свободы его художественного восприятия, фактически отождествляет художественное произведение с простым эмоциональным стимулятором. Из сказанного ясно, что такое отождествление глубоко, ошибочно. Бесспорно, конечно, что художественное произведение является таким стимулятором, но далеко не всякий эмоциональный стимулятор является художественным произведением. В противном случае художественным произведением стал бы темный куст в чаще леса, пугающий своим сходством с притаившимся медведем, или новобранец, возбуждающий смех тем, что он по рассеянности отдает честь проходящему мимо начальству, лежа на лужайке.