I. Содержательные нормативы романтического идеала.
1) Вместо античных и библейских сюжетов концентрация внимания главным образом на географических (современные страны Юга и Востока) и исторических (европейское Средневековье) сюжетах. Первые представляют собой, так сказать, пространственную экзотику ("Белоснежное тропическое солнце заливает беломраморные храмы, сверкает на пёстрых шелковых одеждах, жжет смуглую кожу людей, искрится на хвостах павлинов или на вышитом золотом убранстве слонов" - так описывает Мутер географическую экзотику европейских и американских романтиков /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.245-247/), а вторые - временную. 
Требование экзотичности сюжета диктуется идеалом романтического человека, который настаивает на освобождении картины от банальной повседневности.
2) То же отсутствие интереса к современным (как во временном, так и в пространственном смысле) сюжетам, что и в классицизме, но с иной мотивировкой: если классицисты считали их недостаточно героичными, то романтики - недостаточно экзотичными: "Во Франции, как и в Германии вся жизнь представлялась им (романтикам - В.Б.) обнаженной и ничтожной... условия жизни мелкими и жалкими: изображение их в поэзии или живописи казалось немыслимым. Это было время страстного искания какого-нибудь кумира и только в прошлом надеялись его найти. Вялой, бездеятельной современности противопоставляли сильные страсти средних веков" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.14-15).
3) Культ движения и борьбы, как это уже было в эпоху барокко. Основоположник романтизма в живописи французский художник Жерико (1791-1824) отправляется в Италию не для того, чтобы копировать античную скульптуру и заниматься археологическими изысканиями в музеях, а чтобы писать взволнованное море, мчащихся лошадей, шумную толчею во время карнавала и т.п. У Делакруа же пробуждается "страсть к ужасному, ненасытность в изображении могучих диких движений" (Там же. Т.1. С.210), которая с таким блеском обнаруживается в изображении охоты на тигров и львов в его алжирских и марокканских композициях. Требование романтического идеала акцентировать внимание на движении и борьбе вполне естественно: свобода немыслима без движения и борьбы. Ограничение свободы всегда выражалось в запретах, налагаемых на разного рода "движения" (как в переносном, так и прямом смысле).
4) Культ неопределенности, хаотичности и бесконечности. Прекрасной иллюстрацией этого норматива может служить знаменитый "Сон" Детая. Указанное требование романтического идеала приобретает глубокий философский смысл в произведениях немецких романтиков, особенно их лидера К.Д.Фридриха (1774-1840).
Очень характерна в этом отношении картина Фридриха "Двое на берегу". 
Резкое противопоставление маленьких фигурок людей окружающему их необъятному пространству звучит как аккомпанемент к меланхолическим словам Паскаля: "Это вечное молчание безграничных пространств ужасает меня". Но в картине закодировано эмоциональное отношение художника не только к бесконечному пространству (бесконечной протяженности). Как отметил О.Шпенглер, "переживание глубины" в живописи такого рода символизирует и "переживание времени" - эмоциональное отношение к бесконечному времени, т.е. к вечности: "Чистое безграничное пространство есть идеал, который западная душа постоянно отыскивает в окружающем мире" (Шпенглер О. Закат Европы. М.-Пг., 1923. С.186-187), ибо безграничная протяженность есть "прасимвол культуры" (Имеется в виду западная культура эпохи романтизма), а "прасимвол определяет стиль". В переводе на обычный человеческий язык это означает, что идеал романтизма содержит в качестве одного из своих нормативов требование пространственно - временной бесконечности, через посредство которого он (наряду с другими нормативами) определяет романтический стиль.
5) Экстравагантность ("живописность") костюмов и значительное снижение популярности античного костюма и обнаженного тела (ню). Это прямое следствие той либерализации человеческого облика, которая должна была прийти на смену классицистической простоте и "спокойному величию". Освобождение от простоты равносильно переходу к сложности и неординарности и поэтому к экзотике, а отказ от "покоя" в одежде предполагает погоню за хитроумной модой (Падение популярности ню в романтизме по сравнению с классицизмом, с первого взгляда, кажется странным: казалось бы, идеал свободного человека при его последовательном проведении должен требовать и освобождения от одежды (ибо последняя, вообще говоря, сковывает человека и является следствием природных и социальных норм, которым человек вынужден подчиняться). Но как мы видели, поскольку такого освобождения требовал как раз классицистический идеал /хотя и руководствуясь другими мотивами/, то избавление от диктата последнего должно было привести к освобождению от этого "освобождения", т.е. парадоксальному усложнению одежды). Художники романтического направления "старались быть современниками всех веков, кроме своего собственного. Отчуждение от современной жизни сказывалось даже в их внешности. Дюрер, Гольбейн, Рембрандт, Ватто и Гейнсборо одевались как все... Романтизм же положил начало расколу между искусством и жизнью. Художники стали носить допотопные бороды, береты и длинные волосы. Они наряжались в шляпы с опущенными полями, в бархатные куртки, одевались и жили то монахами, то богемой, и старались даже по внешности отличаться от "филистеров" (Мутер Р. История живописи в XIX веке. Т.1. С.108). Требование "живописности" костюмов было связано, следовательно и с популярностью исторических сюжетов, ибо "живописные костюмы - необходимая принадлежность "исторического жанра" (Там же. С.112).
6) Экстравагантность ("живописность") фона (в частности, пейзажа). На смену "благородной простоте и спокойному величию" классицистического пейзажа, так выразительно описанного Лерессом, здесь приходит пейзаж прямо противоположного типа: крутые утесы, полуразрушенные рыцарские замки, причудливые скалы, глубокие ущелья, головокружительные водопады, дремучие леса; взрывы, пожары, извержения, Фейерверки, лунное сияние и т.д. и т.п. 
Освобождение классицистического пейзажа от простоты и спокойствия неизбежно требует сложности и беспокойства (Если многие уголки Италии были близки идеалу классицистического пейзажа, то на Севере Европы были места, очень близкие идеальному пейзажу романтиков: "Величественные фиорды, изумрудные утесы, горные ущелья, страшные лесные чащи и яркоосвещенные горы Норвегии, которые отражаются... в тишине сапфировых озер - все это было достаточным материалом более чем для одного пейзажиста" /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.193/). "Свежий ветер свободы" закономерно вносит в пейзаж дух динамизма, хаоса и мятежа. Если классицистический пейзаж, как мы видели, был подходящим фоном для деятельности античных богов, полубогов и героев, то романтический стал таким фоном для действий совсем других персонажей - разбойников, пиратов, жертв кораблекрушений, бунтарей, бродяг и т.п. Аналогичный дух сложности и беспокойства вносится и в городской пейзаж, интерьер и даже натюрморт.
II. Формальные нормативы романтического идеала.
1) Либерализация элементов:
а) Приоритет краски перед линией - яркость и буйство красок, резкие цветовые контрасты. Колорит, скованный классицистическим культом линии и формы, вырывается как в старые барочные времена на свободу: "Романтики мечтали о ярких красках, о пурпуре, о крови. Они искали света, движения, отваги, глубоко презирали корректность, педантичность и бесцветность прежних художников (классицистов - В.Б.). Они требовали, чтобы внутренний пламень озарял и освобождал формы... В самом воздухе, казалось, было нечто опьяняющее. На сером фоне реставрации и иезуитского влияния выступило пламенное, сияющее, шумное, искрящееся искусство, боготворящее страсть и пурпур. Романтизм был своего рода протестантским движением в литературе и искусстве" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.197). Именно это требование романтического идеала, впервые провозглашенное в качестве главного формального девиза романтизма Делакруа, приводило в неописуемую ярость Энгра. Он даже запретил своим ученикам во время посещения Лувра останавливаться у картин Рубенса и других художников фламандской школы, у кого заимствовал этот норматив Делакруа;
б) сложная система цветовых полутонов и рефлексов - "...ценность и очарование цвета зависят больше всего именно от его переходов; переливы цвета имеют точно такое же значение, как изгибы линий; и те и другие пробуждают идею красоты и развивают душу человека" (Рескин) (Цит. по: Жорж Сёра, Поль Синьяк. М., 1976. С.188). Один из крупнейших теоретиков искусства XIX в. Рескин фактически констатирует, что существуют такие тонкие переживания, которые могут быть закодированы только с помощью полутонов и рефлексов, подобно тому как существуют и такие, которые можно закодировать только с помощью изгибов линий;
в) запрет на употребление черного и культ коричневого цвета как "патины времени" (Шпенглер). Считалось, что черный цвет "не живописен" и "уродлив". Поэтому вводилось жесткое правило: "Можно писать синими, зелеными, желтыми и красными красками, но только не черными " (Курсив Мутера. - В.Б.) (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.112).
Напротив, коричневый цвет считался "живописным" и "красивым", ибо он имитировал музейный колорит и кодировал, тем самым, ностальгическое чувство по быстро текущему историческому времени. Именно это обстоятельство дало повод Шпенглеру назвать коричневый цвет "патиной времени" ("Патина есть символ времени и она приобретает этим знаменательное отношение к символам часов и форм погребения" /Шпенглер О. Закат Европы. М.-Пг., 1923. С.266/) и отметить, что этот цвет выражает "чистую романтику, тоску о чем-то исчезнувшем, воспоминание о великом прошлом угасающей масляной живописи" (Шпенглер О. Закат Европы. М.-Пг., 1923. С.264). Яркой иллюстрацией такого употребления коричневого цвета может служить одно из программный произведений французского романтизма - "Плот "Медузы" Жерико;
г) "живописность" (нечеткость и "размытость") рисунка, с которой мы уже встречались в барокко: "Во всём... началось искание красок и страсти, - красок такой силы, чтобы они поглощали рисунок";
д) центральная (нормальная) перспектива. Специфика ее романтического употребления состоит в придании ей особого символического звучания. Смысл последнего с особой ясностью и силой выражен в романтических композициях Фридриха и особенно в уже упоминавшейся картине "Двое на берегу". Трудно отделаться от впечатления, что именно к творчеству Фридриха вообще и к этой картине в особенности относятся следующие слова Шпенглера: "Перспектива вызывает предчувствие чего-то преходящего, убегающего, последнего....Современная поэзия вянущих аллей, бесконечных линий, улиц наших мировых городов, рядов колонн собора, вершин отдаленных горных кряжей лишний раз доказывает, что переживание глубины, которое создает... мировое пространство, есть... внутреннее сознание судьбы, предопределенного направления, времени, безвозвратного". Поэтому "слово "даль" имеет в западной лирике всех языков грустный осенний оттенок". 
Сказанное позволяет резюмировать шпенглеровский анализ символического смысла романтической перспективы следующим образом. Зритель, поставив себя на место тех, кто стоит у Фридриха на берегу наедине с необъятным пространством и кто созерцает это пространство через призму романтического идеала, будет воспринимать линию горизонта в качестве символа бесконечного пространства, а третье измерение ("глубину") - как символ бесконечного времени (вечности). В этой интерпретации пространственной глубины, составляющей такую важную особенность центральной перспективы, и заключается, по выражению Шпенглера, "фаустовское тоскующее стремление" персонажей романтических произведений;
е) светотень и воздушная перспектива.
2) Либерализация структуры (композиции):
Здесь мы встречаемся с нормативами, близкими к нормативам барокко: а) асимметрия (незамкнутость композиции; б) глубинность;в) интегративное единство; г) незаконченность (неясность, намек и недосказанность).
3. Романтическая гармония художественного образа. Та либерализация элементов и структуры художественного образа, о которой мы только что говорили, приводит к существенно новому результату по сравнению с тем, что давал анализ предыдущих видов гармонии. Из изложенного следует, что романтический идеал предъявляет к гармонии образа менее жесткие требования, чем это было, например, в случае классицистического идеала. Он допускает большее разнообразие гармонических вариаций и в этом смысле, так сказать, более либерален. С одной стороны, мы имеет дело с гармонией, уже встречавшейся в барокко: сочетание контраста динамических элементов с неустойчивым равновесием атектонической композиции. Такое сочетание отчетливо просматривается, например, в картине известного немецкого романтика И.А.Коха (1768-1839) "Макбет и ведьмы". "Свежий ветер свободы" пронизывает здесь каждую деталь и дает себя почувствовать в вихреобразном движении целого.
С другой стороны, романтический идеал допускает и такую гармонию, при которой имеет место комбинация контраста динамических элементов с устойчивым равновесием тектонической композиции. Подобную гармонию мы находим, например, в истинно романтической композиции немецкого живописца и философа К.Г.Каруса (1789-1869) с поэтическим названием "Лебединая песнь Гёте". Наконец, возможна и гармония, при которой зритель имеет дело с сочетанием контраста статических элементов и неустойчивого равновесия атектонической композиции ("Двое на берегу" Фридриха). Единственное ограничение, которое романтический идеал накладывает на взаимоотношения контраста элементов и равновесия композиции - это комбинация контраста статических элементов и устойчивого равновесия тектонической композиции. 
Такое сочетание недопустимо потому, что в этом случае важнейшее требование романтического идеала совпало бы с аналогичным императивом идеала классицизма и романтический идеал, тем самым, отрицал бы самого себя, полностью заглушив тот "ветер свободы", трубадуром которого он выступил.
Таким образом, романтическая гармония оказывается более многогранной, чем не только классицистическая, но и барочная. Излишне добавлять, что требование романтической гармонии, диктуемое романтическим идеалом, и соответствие гармонии художественного образа этому требованию, приводит к появлению нового типа красоты, отличающегося от всех тех, которые мы до сих пор рассматривали. У этой красоты тоже нашлись свои апологеты, провозгласившие её в пику классицистам абсолютным эталоном прекрасного. Однако пока классицисты и романтики вели бесконечные дискуссии по поводу того, чья красота "лучше" и чье искусство является "подлинным", на горизонте европейской культуры замаячил призрак нового идеала, сделавшего вскоре весь этот спор совершенно беспредметным.
· Реалистический идеал и метод
Реализм как особое художественное направление в живописи возник во Франции в сер. XIX в. (Курбе, Милле, Мейссонье и др.), но почва для него была подготовлена так называемым барочным реализмом, родиной которого явилась Голландия XVII в. В основе философии последнего лежал кальвинизм, составивший, как известно, идеологическую базу Нидерландской революции 1566-1609 гг. Согласно этой философии судьба человека заранее (т.е. до начала его сознательной деятельности) предопределена божественным провидением. Хотя человек не знает конкретного характера этого предопределения, но он может его постичь на основании успеха (или неудачи) своей повседневной деятельности. Поэтому идеалом человека становится тот, кто добивается успеха в этой деятельности - богоугодный (богоизбранный) человек. Такой человек должен обладать двумя качествами: деловитостью (практичностью) и простотой. Первое предполагает, что поведение человека определяется не беспочвенными фантазиями, а трезвым рассуждением и здравым смыслом, что человек не только хочет и может, но и умеет делать желаемое; второе выражается, во-первых, в отсутствии излишеств в общественной и частной жизни, т.е. в скромности и бережливости, и, во-вторых, в отсутствии априорных предубеждений и разного рода комплексов при восприятии окружающего мира, т.е. в детской духовной чистоте, свежести и непосредственности. Сочетание идеи благости земного существования с идеей мирского аскетизма приводило к установке на восхищение непритязательной повседневной деятельностью, её плодами и теми условиями, которые ей благоприятствуют.
Таким образом, в Голландии в XVII в. с формировался своеобразный идеал практического человека. Очевидно, что этот идеал был получен путем устремления к нулю всех тех черт реального человека, которые делают его недостаточно "практичным" (недостаточно деловитым и простым). Такой идеал, конечно, чужд претенциозному героизму и расточительному гедонизму барокко. Поэтому нетрудно представить, с каким ожесточением и с какой решимостью должны были сражаться носители этого идеала против апологетов идеала барокко. То была схватка нидерландских санчопанс с испанскими донкихотами. Именно победа голландских бюргеров над испанскими грандами создала те специфические условия, при которых на смену барокко пришло не рококо и не классицизм (как это было, например, во Франции), а именно реализм, хотя и с некоторым привкусом барокко (Поэтому этот стиль уместно назвать барочным реализмом). 
Идеал практического человека потребовал взять в качестве эстетического эталона именно такого человека, его повседневную деятельность, её плоды и благоприятные для неё условия: "Замкнутая жизнь голландского бюргерского дома кажется исполненной неизъяснимой поэзии и лирической красоты" (Гершензон Н. Голландская жанровая живопись XVII в. "Искусство", 1941. № 2. С.70).
Социальные корни эстетического идеала барочного реализма очень хорошо показаны Гегелем: "Не надо им ставить в упрек, что они воспроизвели с помощью искусства эту находившуюся перед их глазами действительность" (Гегель Г.Ф.В. Соч. Т. XII. М., 1938. С.172-173). И далее он поясняет, что т.н. малые голландцы изображали не все, что угодно, а только то, что соответствовало их идеалу. Ведь они сами создали часть почвы и отстаивали её от натиска моря; сами завоевали свою свободу и отстаивали её от натиска испанцев: "Это заботливо добытое и вместе с тем опрятное и красивое житье-бытье, радостная гордость, внушаемая сознанием, что всем этим они обязаны своей собственной деятельности" составляет содержание их картин. "Крестьянские попойки и веселые штуки и шутки суть также проявления национальной гордости", поэтому "в картинах голландцев, изображающих трактиры, свадебные торжества и танцы, пиры и попойки... всё и вся проникнуто чувством свободы и разгула" и несет на себе "свежесть бодрой духовной свободы", которая отражает завоеванную с таким трудом материальную свободу.
Таким образом, эстетическим идеалом барочного реализма является представление о таком художественном произведении, которое соответствует идеалу практического человека. Отсюда ясно, что скрупулёзное изображение на картинах малых голландцев предметов повседневной жизни отнюдь не является самоцелью: это в действительности выразительные умозрительные модели, кодирующие специфические переживания практического человека (С учетом, вообще говоря, как его протестантской идеологии, так и его политического опыта).
Наряду с философией барочного реализма важным источником формирования реалистического идеала явились французский материализм XVIII в. (Дидро, Кондильяк) и особенно европейской позитивизм XIX в. (Конт, Спенсер). Роль материалистической и позитивистской философии в обосновании реалистического направления в искусстве была показана в теоретических трудах писателя и критика Шанфлёри "Реализм" (1857) и философа и экономиста Прудона "Основы искусства и его социальное значение" (1865). Однако у этих авторов обоснование реалистического направления велось без использования понятия "реалистический идеал". Более того: в этих трудах специфика реалистического направления в искусстве усматривается в отказе от идеала (Следовательно, здесь реализм обосновывается путем отождествления его с натурализмом). Повод для этого дал сам лидер реализма Курбе, который в своей теоретической статье, посвященной обоснованию реализма (1861), писал: "Основа реализма - отрицание идеала, отрицание, к которому меня подвел пятнадцатилетний труд и которое ни один художник доныне не посмел провозгласить открыто..." (Мак Г. Гюстав Курбе. М., 1986. С.64). Это интересный пример полной неспособности порой даже выдающегося художника понять действительную сущность собственной деятельности (До какой степени непонимания сущности искусства в теории при великолепном понимании этой сущности на практике может дойти художник, видно из следующих слов того же Курбе: "Сегодня в связи с последними достижениями философии даже в искусстве приходится следовать разуму, не позволяя чувству торжествовать над логикой " /Мак Г. Гюстав Курбе. М., 1986. С.64-65/).
Впрочем, такую странную позицию теоретиков реализма можно понять, если учесть совершенно необычный характер реалистического идеала по сравнению с предшествовавшими ему эстетическими идеалами: все предшествовавшие идеалы противопоставляли себя реальности ("действительности"), а этот как будто бы совпадает с этой реальностью. Но тогда само выражение "реалистический идеал", столь же бессмысленно, как круглый квадрат или жареный лед. Таким образом, реалистический идеал оказался среди других идеалов как бы "белой вороной". Разработка понятия реалистического идеала принадлежит крупнейшему французскому эстетику XIX в. И.Тэну, который посвятил этому понятию всю последнюю часть своей "Философии искусства" (1868). Тэн назвал реалистический идеал "основным характером" и придал ему решающее значение в формировании реалистического произведения ("Его /художника - В.Б./ поражают характерные черты предмета и в результате он получает сильное и своеобразное впечатление" /Тэн И. Лекции об искусстве. М., 1914. Ч.2. С.36/). В дальнейшем "основной характер" Тэна стал называться "типом".
Современная методология научного исследования показывает, что любой реальный объект подчиняется закономерностям двоякого рода: эмпирическим (отражающим реальные феноменологические законы) и теоретическим (отражающим столь же реальные эссенциальные законы). Первые наблюдаемы; вторые - нет. Первые могут быть результатом индуктивного обобщения наблюдаемых опытных данных; вторые требуют умозрительного исследования и построения умозрительных конструктов с помощью творческого воображения.
Мы уже видели, что классицизм и романтизм имели дело с эссенциальным законом. В то же время позитивистская философия объявила сущность вещей (а, следовательно, и эссенциальный закон, который относится к сфере сущности) непознаваемой и потребовала ограничить научное исследование описанием явлений и управляющих ими эмпирических (феноменологических) закономерностей. В применении к человеку это означает, что исследование последнего должно ограничиться описанием его поведения и тех исключительно феноменологических закономерностей, которым это поведение подчиняется.
Такой подход приводил к необходимости эмпирического обобщения человека, т.е. отбрасывания индивидуальных черт у лиц определенной категории и выделения сходных. Мутер иллюстрирует этот метод на примере творчества английского художника Д.Кокса (1783-1859), основным правилом которого было "усматривать в природе самое существенное (имеется в виду сходное - В.Б.), отбрасывать всё не характерное": "Чем он становился старше, тем более он приближался к этому идеалу. Он всего обаятельнее в картинах, написанных в последний год жизни, когда, страдая болезнью глаз, он не мог ясно различать подробностей и передавал только общее впечатление" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.225). Подчеркнем, что речь идет о познании не существенно - общего в человеке (которое ненаблюдаемо), а чувственно - сходного (которое наблюдаемо).
Если бы познание этого сходства было бы конечной целью художественной деятельности, то реалистический идеал как некоторое предельное представление в принципе не мог бы возникнуть. 
Дело, однако, в том (и это очень тонкое обстоятельство, обычно упускаемое из виду), что в ходе эмпирического обобщения человека художник может выйти за рамки доступного ему множества лиц интересующей его категории и перейти к некоторому воображаемому пределу: он может устремить к нулю индивидуальные особенности не только известных ему лиц, но и всех других, принадлежащих к данной категории. Это есть, разумеется, акт идеализации, причем идеализации в рамках эмпирического знания. То, что получается в результате такой процедуры, и есть тип в строгом методологическом смысле этого слова (Не следует думать, что реалистический идеал как предельное представление о максимально сходном несовместимо с общим определением идеала как предельного представления, у которого явление совпадает со своей сущностью. Дело в том, что с точки зрения "реалистического" /феноменологического/ мировоззрения существенно-общее тождественно чувственно-сходному. Поэтому "тип" /"основной характер"/ и выражает сущность предмета. Совпадение явления с сущностью интерпретируется реалистами как совпадение индивидуального с максимально сходным).
Таким образом, мы приходим к идеалу типического человека (который является естественным развитием и завершением идеала практического человека барочного реализма): типический человек есть предельное представление о том, каким должен быть человек, чтобы он мог жить полной жизнью в сфере избранной им деятельности. "Какой яркий тип!" - восклицает зритель, имея в виду максимальное развитие жизненного начала в человеке, прежде всего в материальном смысле. Сам Курбе был как бы живым воплощением описываемого идеала: "Курбе, в котором преобладали глаз и желудок, рассматривал с вожделением эпикурейца и радостью gourme переливы сверкающих красок на съедобных предметах, с огромным аппетитом как Гаргантюа, который бы поместился в центре питающей мир Земли... Его... привлекала действительная жизнь, толстые женщины и сильные мужчины, широкие плодородные поля с запахом земли и удобрения. Он был здоровый, сильный, чувственный человек, который ощущал блаженство, заключая истинную природу в свои мощные объятия" (Мутер Р. История живописи в XIX в. С.318-322). Однако полнота жизни, наряду с материальной, имеет и духовную сторону. Недаром О`Генри как-то заметил, что "тот не жил полной жизнью, кто не познал бедности, любви и войны". Насколько чутко воспринимал Курбе социальные проблемы своего времени, мы уже видели при обсуждении его "Ателье". 
Ирония истории состоит в том, что тот самый художник, который отрицал существование реалистического идеала, сам служил в роли такого идеала в глазах молодых художников-реалистов. Так, известный немецкий реалист Лейбл настолько благоговел перед ним, что, встречаясь за кружкой пива в Мюнхене и не зная французского языка, смотрел на него сияющими глазами и постоянно чокался: "Prosit Курбе - Prosit Лейбл" (Там же. С.393-394).
Очевидно, что когда говорят о типическом человеке, имеют в виду предельную (максимальную) степень сходства (Отсюда ясно, что типический человек отнюдь не сводится к т.н. среднему человеку /черты которого усреднены на некотором конкретном множестве людей, изученных художником/) между людьми определенной категории: производя указанную идеализацию (отвлекаясь от всех действительных и возможных индивидуальных особенностей), художник мысленно движется по лестнице различных и притом увеличивающихся степеней сходства (иерархия "характеров", по Тэну). При этом получаются самые разнообразные типы. Это может быть тип труженика и воина, семьянина и бродяги, проповедника и пьяницы, аристократа и проститутки. Характерно, что испанский реалист Казас и итальянский художник Болдини кодировали в рассматриваемых портретах свои эмоциональные впечатления от вполне индивидуальных лиц (на это указывают названия портретов). Тем не менее, в этих портретах оказались закодированными обобщенные переживания, благодаря чему картины приобрели общезначимый характер. Произошло же это потому, что авторы этих портретов обнаружили такое индивидуальное, которое совпадает с предельно сходным и потому выражает настроение, создаваемое типом. Искусство реалиста и состоит в умении достичь подобного совпадения и только последнее делает реалистическое произведение художественным. Это как раз та тонкая грань, которая отделяет реализм от натурализма.
Из изложенного ясно, что, хотя типический человек реализма стоит гораздо ближе к реальному человеку, чем героический человек классицизма или экзотический человек романтизма, но и типический человек отнюдь не совпадает с реальным человеком (Можно поставить вопрос о типическом герое или типическом бунтаре, но тогда мы будем иметь дело с совсем другим потоком переживаний, а не с тем, с которым связан классицистический герой или романтический бунтарь, ибо последние, безусловно, не типичны). Поэтому понятие реалистического идеала в действительности не заключает в себе ничего парадоксального. Кажущаяся парадоксальность этого понятия обусловлена отсутствием научного подхода к вопросу. Следует ожидать, что, подобно тому как героический человек классицизма настаивал на героизации всех вещей, а свободный человек романтизма - на их либерализации, типический человек реализма должен потребовать их типизации. 
Очень характерно в этом отношении различие между барочным натюрмортом Д. де Геема и реалистическим П.Класа. Если первый представляет собой явно искусственно "гармонизированную" композицию из реальных предметов согласно упоминавшейся уже формуле "благородная сложность и беспокойное величие", то второй подчеркнуто прост и скромен - согласно принципу "безыскусная простота и детская непосредственность". Это именно типический завтрак голландского бюргера XVII в. В то же время он типичен не в духе зрелого реализма XIX в., а в манере того реализма, который ещё не освободился полностью от следов барокко. Последнее проявляется как в изящно опрокинутом металлическом кувшине, так и в грациозно закрученной кожуре лимона. Подчеркнем, что содержанием картины является информация не о том, как питался в XVII в. по утрам типичный голландский бюргер (Эта, быть может, и важная для историка рациональная информация лишь сопутствует информации эмоциональной), а о том настроении, которое вызывал типический завтрак человека этого разряда у художника-реалиста той далекой эпохи. 
Следовательно, эта скромная композиция отличается от пышной композиции Снейдерса не интересом к реальности "самой по себе", а исключительно характером закодированного в натюрморте настроения, которое существенно отличается по своей эмоциональной окраске от настроения, создаваемого натюрмортом де Геема (Обратим внимание, что всякие разговоры о том, какое настроение "лучше", а какое "хуже", как явствует из гл. II, совершенно бессмысленны: они просто разные и постольку одинаково интересны).
Итак, эстетическим идеалом зрелого реализма является представление о том, каким должно быть художественное произведение, чтобы оно соответствовало идеалу типического человека.