I. Содержательные нормативы импрессионистического идеала.
1) мимолетные впечатления повседневной жизни (бытовой жанр, портрет, ню, пейзаж и натюрморт) в качестве основного сюжета художественных произведений. Это предполагает не только отказ от мифологических, библейских и исторических сюжетов, но и значительное сужение круга тех тем современной жизни, которые интересовали реалистов; например, исключение из сюжетов темы войны и труда. Такое ограничение объясняется именно концентрацией внимания только на источнике мимолетных впечатлений. Поэтому то, что является источником устойчивых и глубоких впечатлений, должно быть исключено. Установка импрессионистического идеала на выбор "мимолетных" сюжетов была прекрасно проиллюстрирована Виппером на примере известного "Завтрака" Ренуара (1879): "Одна из дам держит рюмку ликера как бы в перерыве между двумя глотками. Её партнер что-то рассказывает и на самом интересном месте его папироса потухла. Он её вновь зажигает, прищурив глаз и чуть заметно улыбаясь, в то время как дама в черном приподнялась в ожидании развязки анекдота. Еще никогда во всей истории живописи событие... не было столь мимолетным и преходящим" (Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. С.198. "Начинающийся и прерывающийся смех, момент между смехом и плачем, появляющийся на минуту блеск в глазах, мимолетное движение губ, всё, что пробегает по лицу как молния и так же быстро исчезает, все оттенки выражений, которые казались прежде неуловимыми, Ренуар закрепляет во всей их непосредственности" /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т. 2. С. 454/);
2) культ движения, но не в его непрерывном (барокко и романтизм), а в дискретном развертывании. Это значит, что импрессионистов интересует эмоциональное отношение не к глобальной картине движения, а к его локальным ступеням (моментальные снимки каких-то стадий движения): "Импрессионисты считали главною... целью передачу непосредственных... впечатлений; они первые поэтому стали воспроизводить оттенки выражения и движения, имевшего у прежних художников совершенно застывший вид. Изображая проезжающую коляску, они передавали сверкание спиц, а не вид колес в покое - и точно так же, изображая человеческие фигуры, они представляли расплывающиеся контуры, для передачи движения и большей жизненности" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.448-449);
3) отказ от закономерного и фиксация внимания на случайном. Это значит, что внимание художника концентрируется не на закономерном, а на случайном (уникальном, неповторимом) стечении обстоятельств; например, наблюдение предмета в необычном ракурсе на неожиданном фоне при незнакомом освещении;
4) взаимодействие предмета с окружающей его световоздушной средой; в частности, вибрация света в виде игры световых бликов. Таким образом, интерес художника привлекается к "мимолетным" эффектам света" (Мутер).;
5) игра цветных рефлексов (вибрация цвета). Здесь от художника требуется такое же внимание к мимолетным эффектам цвета. 
Блестящей иллюстрацией такой цветовой симфонии может служить картина испанского импрессиониста Мира "Майорка".
Мутер комментирует нормативы (4) и (5) следующим образом: "Оргии солнечного света и воздуха составляют исключительное содержание их картин... Желтые паруса несутся по сверкающему морю, волны блестят синим, красным и золотистым светом, горят корабли и по мачтам их пробегают языки пламени, окаймленные сиянием вечерней зари" (Там же. С.458). Мы не случайно выделили курсивом указанные слова. Дело в том, что (4) и (5) отнюдь не требуют простой фиксации мимолетных эффектов света и цвета. Речь идет не о любых, а только таких эффектах, которые выразительны. Это значит, что целью импрессиониста должно быть не натуралистическое изображение соответствующих оптических явлений, а выражение и передача зрителю своего эмоционального отношения к ним (Любопытно, что даже Сезанн не понимал этого различия, когда он описывал задачу импрессионизма вышеупомянутым образом: "Мгновение уходит и не повторяется. Правдиво передать его в жизни. И ради этого забыть обо всём"). Поэтому увлечение художника игрой света и цвета вовсе не является ни натурализмом ни формализмом, если ему есть что сказать в эмоциональном отношении, т.е. если он сам был "захвачен" этими явлениями (Насколько многообразны были эмоциональные отношения к световым эффектам, открытые импрессионистами, видно из того, что они различали чувства, возбуждаемые дневным солнечным светом, сумеречным освещением, лунным светом, мраком /покров ночи/ и искусственным светом /китайские фонари, газовые рожки, свечи и т.п./). Стало быть, действительное содержание импрессионистического произведения составляют не мимолетные световые и цветовые эффекты сами по себе, а те переживания, которые они вызвали в душе художника. Очевидно, что нормативы (4) и (5) требуют от художника обязательной работы не в мастерской, а на открытом воздухе ("на пленере"), ибо мимолетные эффекты света и цвета и связанные с ними мимолетные эмоции невозможно достаточно выразительно передать по воспоминаниям.
II. Формальные нормативы импрессионистического идеала.
Мимолетный характер элементов:
1) отказ от рисунка и моделировки предмета с помощью светотени: "краски... настолько поглотили рисунок, что даже линии ожили и стали элементом живописи" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.449);
2) "растворение" предмета в световоздушной среде (диффузность изображения) (Тенденция к такому "растворению" восходит, с одной стороны, к рококо /Фрагонар/, а, с другой, к романтизму /Тернер/);
3) высветление колорита (согласно формуле "впустите солнце")(Слова главного персонажа в романе Золя "Творчество") - "импрессионизм освободил колорит от ига музейных картин и создал новое понимание красок, соответствующее новому содержанию" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.1);
4) переход от смешения красок на палитре или на картоне к смешению цветов в глазу зрителя (оптическое смешение цветов). 
Это предполагает использование чистых цветов спектра и раздельного мазка (пуантилизм, или дивизионизм) (Этот норматив теоретически наиболее обстоятельно разработан Синьяком в статье "От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму" [1899] /Жорж Сёра, Поль Синьяк. М., 1976. С.176-177/).
Мимолетный характер структуры:
1) "случайный" (импровизационный) характер композиции, её неправильность (отсутствие выделенного центра) и асимметрия. Это представляет прямую противоположность обычно тщательно продуманной композиции реалистов и особенно символистов (не говоря уже о ренессансистах и классицистах);
2) птичья или лягушачья перспектива. Мимолетные впечатления часто требуют необычной перспективы. Примером первой может служить "Балансирующая танцовщица" Дега, а второй - его же "Музыканты в оркестре";
3) воздушная перспектива без линейной. Основы такой перспективы были заложены ещё в традициях китайской пейзажной живописи;
4) "туманность" композиции, которая, как мы уже видели, предполагает недосказанность и намёк, а последние создают почву для разного рода ассоциаций. Однако здесь недосказанность имеет существенно иной смысл, нежели в символизме. Так она была носителем тайны; тут же она является показателем эфемерности и кратковременности изображаемого, ввиду чего многое, его касающееся, остается, так сказать, за кадром. "Туманность" композиции подчеркивает мимолетность происходящего, вследствие чего художник как бы не успевает получить информацию о некоторых деталях и сообщить о них зрителю. Например, в упоминавшейся уже картине Ренуара "В ложе" образ дамы разработан достаточно детально, тогда как образ её спутника остается приглушенным, так сказать, "в тени" (В формировании последних четырех нормативов импрессионистического идеала существенную роль сыграли традиции японской живописи, ибо "японское искусство презирает все законы перспективы и светотени" /Чемберлен. Вся Япония. СПб., 1915. С.145/).
III. Импрессионистическая гармония художественного образа - сочетание контраста мимолетных элементов с равновесием мимолетной композиции. С простейшей формой такого контраста мы встречаемся, например, в картине Ренуара "Качели". Здесь противопоставление светлой фигуры женщины, обращенной лицом к зрителю, и темной фигуры мужчины, повернутой к зрителю спиной, сразу бросается в глаза. Обращает на себя внимание дорожка бликов справа, прекрасно уравновешивающая ствол дерева с дополнительными фигурами слева, С более завуалированной формой контраста зритель сталкивается в ренуаровском "Бале в Мулен де ла Галетт". Тут контраст при беглом взгляде вообще незаметен. Но при более внимательном разглядывании обнаруживается противопоставление двух групп персонажей - танцующих (на дальнем плане слева) и беседующих (на переднем справа). Его кажущаяся незаметность объясняется тем, что оно искусно сбалансировано тонкой вибрацией света и цвета, благодаря чему достигается тектоническое равновесие композиции в целом. 
С ещё более сложной формой контраста мы имеем дело в "Балансирующей танщовщице" Дега. Тут противопоставление осуществляется сразу по четырем направлениям: вертикальное - горизонтальное; холодное - теплое; движущееся - покоящееся; заполненное - пустое. Благодаря диагональному характеру композиции и противопоставлению заполненного пространства пустому в картине достигается атектоническое равновесие, не только сохраняющее, но и подчеркивающее присущий её "мимолетной" структуре чарующий динамизм.
Импрессионистическая красота представляет собой, таким образом, соответствие гармонии художественного образа гармонии, требуемой идеалом импрессионизма. С точки зрения такого идеала прекрасно то, что мимолетно, что пронизано вибрацией света и цвета и потому, вообще говоря, расплывчато, неясно, неопределенно. Поэтому гармония, например, реалистического образа, т.е. единство контраста типических элементов и равновесия типической структуры не будет казаться красивой. Таковой может быть только гармония импрессионистического образа - единства контраста мимолетных элементов и мимолетной структуры.
Из сказанного ясно, что импрессионистическая красота не существует для того, кто не усвоил импрессионистический идеал. В этом отношении очень поучительно вспомнить, как критиковали творческий метод импрессионистов те, кто смотрел на импрессионистические произведения через призму реалистического или классицистического идеалов. Оценка была уничтожающей - "стилистическое заблуждение и невыносимое бесвкусие" (Христиансен). При этом выдвигались следующие аргументы против культа мимолетных эффектов света и цвета: 1) они уменьшают сходство с оригиналом, т.е. делают изображение неправдоподобным; 2) лишают предмет субстанциональности, тогда как "живопись и пластика должны всегда (это очень характерно: здесь подразумевается использование антиимпрессионистического идеала, хотя явно он не упоминается - В.Б.) иметь характер вечного, покоящегося... они носят характер субстанционального (а не беглого и мгновенного), а импрессионизм... ведет нас к тревожности мгновенного" (Христиансен Б. Философия искусства. СПб., 1911. С.276-277). Еще любопытнее вывод, который делался из этих аргументов: "Этой технике присуще... настроение беглого взгляда, и она сообщает предмету такой оттенок, точно он изображен для беглого рассмотрения. В портрете эта черта сказывается каким-то неуважением к личности (В.Б.), и когда... она достигает крайности, в ней чувствуется оскорбление" (Там же. С.276); итог: "принижение изображенного содержания".
Итак, мы видим, что импрессионистический идеал играет решающую роль не только в формировании, но и в восприятии импрессионистического произведения.
· Экспрессионистский идеал и метод
Может показаться, что между импрессионизмом и символизмом нет ничего общего и соответствующие стили непримиримо враждебны друг к другу. Такое представление получает опору и в тех обвинениях импрессионизма со стороны символистов в "бессодержательности", а символизма со стороны импрессионистов в "литературщине", которые делались в своё время сторонниками этих направлений. Подобные обвинения были вполне естественными, ибо импрессионистические произведения в той же степени не могут быть поняты с позиций символистского идеала, в какой символистские - с позиций импрессионистического. Тем не менее, в конце XIX в. наметилась тенденция к своеобразному синтезу символизма и импрессионизма, которая привела к возникновению совершенно нового направления, получившего название экспрессионизма. Экспрессионизм явился первой ласточкой, ознаменовавшей начало радикальной художественной революции в истории живописи - переходу от модерна к модернизму.
Философские основания экспрессионизма были заложены в волюнтаристской (Шопенгауэр) и экзистенциалистской (Кьеркегор, Достоевский) философии, придававшей фундаментальную роль страданию. Специфика той идеализации, которая привела к формированию мировоззренческого идеала экспрессионизма, заключалась в превращении реального мира, сочетающего в себе источники наслаждения и страдания, в "страдающий" мир (путем мысленного устремления к нулю всех гедонистических сторон реальности и перехода к предельному представлению о её "страдательной" стороне). Таким образом, с точки зрения философии экспрессионизма сущностью мира является страдание ("страх и трепет", "конвульсивная" судорога, "надрыв"). Поэтому с точки зрения этой философии идеальный мир представляет собой совокупность явлений, адекватно выражающих эту сущность, то - есть "конвульсивных" явлений. Естественно, что человек, родившийся и сформировавшийся в таком мире, должен стать, если воспользоваться соответствующим выражением Шопенгауэра, "ужаленным" этим миром, закомплексованным на отрицательных и потерянным для положительных эмоций; так сказать, сплошным "комком нервов". Так мы приходим к экспрессионисткому идеалу человека - страдающему, или конвульсивному человеку, отражающему в себе, как в зеркале, конвульсивный мир. При этом следует различать переживание отрицательных эмоций (страдание) и эмоциональное отношение к такому переживанию. Отношение к страданию (собственному или чужому), в свою очередь, может быть двояким - негативным (самоутешение или сострадание) и позитивным (мазохистская или садистская радость).
С первого взгляда, страдающий (конвульсивный) человек экспрессионизма имеет много общего со страдающим (извращенным, сатанинским) человеком маньеризма. Однако, наряду со сходством, нельзя не заметить и существенного различия. Страдание сатанинского человека XVI-XVII вв., с точки зрения философии маньеризма, имеет рациональный источник - отпадение человека (под влиянием дьявольских происков) от божественного мира, и, как следствие этого, греховность человека, проявляющаяся в "безумных" действиях. Происхождение же страдания с точки зрения философии экспрессионизма совершенно иррационально: такова иизначальн6ая природа самого мира и никакого другого мира, свободного от страдания, ни на земле ни на небе нет и быть не может (Отметим, что отрицательные эмоции страдающего человека реализма как частного случая типического человека тоже имеют рациональное происхождение: они объясняются действием соответствующих типических природных и социальных факторов /болезней, стихийных бедствий, нищеты, политических гонений и т.п./). Резюмируя, можно сказать, что если страдания сатанинского человека - результат его вины, то страдания конвульсивного человека - результат его беды.
Отсюда, между прочим, ясно, что конвульсивный человек экпрессионизма не менее существенно отличается и от мистического человека символизма: его интересует эмоциональное отношение не к трансцендентной реальности, а к страданию (своему или чужому) как некоей субъективной реальности в посюстороннем (наблюдаемом) мире. Но для выражения этого отношения ему требуются тоже специфические символы, близкие в ряде случаев к символам, употребляемым символистами.
Та же двойственность наблюдается и в отношении конвульсивного человека к мимолетному человеку импрессионистов. С одной стороны, страдание в конвульсивном мире неустранимо и поэтому уделом конвульсивного человека является не мимолетное наслаждение, а безысходное (устойчивое и глубокое, так сказать "глухое") страдание. Но в то же время для выражения эмоционального отношения к такому предмету требуются смелые эксперименты в области изобретения новых выразительных средств, которые так характерны для импрессионизма и из которых кое-что можно позаимствовать.
Когда конвульсивный человек начинает рассматривать конкретные вещи реального мира, он подвергает их совершенно специфической модификации, а именно: конвульсированию, или содроганию (С такой операцией в прошлом можно было встретиться только в маньеризме /Греко, Беккафуми, Фурини/). Этим он приводит их в соответствие со своим идеальным миром (В частности, он усматривает даже в позитивных эмоциях задыхающихся от счастья "баловней судьбы" скрытую "страдательную" сторону /тайный "конвульсивный" подтекст/. Он интерпретирует позитивные эмоции как "иронию" /Шлегель/ или "сублимацию" /Фрейд/ страдания). Так возникают конкретные эталоны страдания для определенных классов конкретных предметов.
Следовательно, эстетическим идеалом экспрессионизма становится такое представление о художественном произведении, которое соответствует идеалу конвульсивного человека. Стало быть, выразить иррациональную "страдальческую" сущность мира и свое эмоциональное отношение к этой сущности - основная задача экспрессионистского искусства и в этом смысл самого термина "экспрессионизм" (Любопытно, что если понимать под экспрессионизмом выражение каких-то переживаний вообще, то любое художественное направление экспрессионистично и тогда термин теряет свою специфику. Но мы видели, что этим термином обозначается выражение не всяких чувств, а только чувств конвульсивного человека. Более того: идеал гедонистического человека является по отношению к идеалу конвульсивного человека антиидеалом). Вот как Ван Гог, явившийся наряду с Мунком одним из основоположников этого направления в живописи, описывает указанную установку экспрессионистского идеала: "У меня есть ещё вид на Рону, с железнодорожным мостом у Тринкеталя: небо и река цвета абсента, набережные - лилового тона, люди, опирающиеся на парапет, - черноватые, сам мост - ярко-синий, фон - синий, с нотками ярко-зеленого веронеза и резкого оранжевого. 
Это опять незаконченный опыт, но такой, в котором я ищу чего-то особенно надрывного и, следовательно, особенно надрывающего сердце" (Ван Гог В. Письма. Л.-М., 1966. С.366). И как бы в унисон этим словам, следует многозначительное признание французского художника Руо, тоже внесшего значительный вклад в развитие экпрессионистской живописи: "Живопись для меня лишь средство уйти от жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех"(Перрюшо А. Тулуз Лотрек. М., 1969., С.34).
I. Содержательные нормативы экспрессионистского идеала:
1) повышенный интерес к объектам (явлениям, событиям), являющимся прямым источником страдания - болезни, стихийные бедствия, нищета, одиночество, политические, национальные, расовые и религиозные гонения, уголовные преступления, личные конфликты, несчастные случаи, социальные катастрофы, в частности, войны и революции и т.д. Образцы таких сюжетов лучше всех продемонстрировали немецкие (Дикс, Бекман) и мексиканские (Ривера, Сикейрос) экспрессионисты;
2) акцентирование внимания и на таких сюжетах, которые, благодаря вызываемым ими ассоциациям, могут быть косвенным источником страдания. В качестве таких сюжетов могут выступать обычный портрет, пейзаж или даже натюрморт. Очень характерен в этом отношении "Автопортрет" бельгийского художника Энсора (1860-1949). Как уже отмечалось, в детстве к колыбели будущего художника подлетела черная морская птица, в результате чего "дикий страх" преследовал его всю жизнь (Farmer J.D. Ensor. N. Y., 1976. P.9).
Портрет автора в стиле барокко окружен множеством зловещих масок, но это не маскарад, а антимаскарад: маски символизируют людей, причиняющих несчастье другим (в частности, врагов самого художника) и, следовательно, не скрывают, а раскрывают зловещую сущность злоумышленников. Не менее характерен с точки зрения косвенного выражения "страдальческой" сущности мира и один из натюрмортов Энсора, изображающий цветы вперемешку с черепами;
3) особое внимание к духовным источникам страданий. Дело в том, что наряду с материальными источниками страданий существуют и духовные в виде, например, мук ревности, творчества, совести, неразделенной любви, неудовлетворенного тщеславия и т.д. Для уяснения смысла этого норматива очень поучительно сравнить два портрета Эйнштейна - портрет, выполненный Л.Пастернаком в импрессионистической манере, и аналогичный портрет, написанный О.Кокошкой в экпрессионистском стиле. Первый портрет неискушенному зрителю обычно "понятен", а второй - нет. В экспрессионистком портрете его смущают и даже шокируют безжалостные деформации фигуры и лица великого ученого. 
Между тем, если в импрессионистическом портрете передано мимолетное впечатление художника, восхищенного образом Эйнштейна, то в экспрессионистском запечатлены в условной, символической форме муки творчества, которые великий физик переживал в процессе создания общей теории относительности (Портрет написан в 1914 г., а первая публикация основного уравнения общей теории относительности, найденного Эйнштейном после долгих мучительных поисков, относится к концу 1915 г. Следует отметить, что экпрессионистский образ Эйнштейна, созданный Кокошкой, кодирует не только соответствующие переживания самого Эйнштейна, но и эмоциональное отношение к ним автора картины) и о которых он сам писал впоследствии;
4) ограничение творчества преимущественно современными сюжетами и отказ (Исключением здесь является отчасти мексиканский экспрессионизм), как правило, от мифологических, библейских и исторических сюжетов. Понятно, что страдания (Любопытно, что когда экспрессионисты пытаются передать наслаждение, то это всегда гипертрофированное наслаждение, которое перерастает в страдание) современников воспринимаются художником наиболее чутко и именно они легче всего поддаются сопереживанию зрителей. К тому же ХХ в. предоставил в этой области особенно богатый материал (мировые войны, крупномасштабные революции и острые этнические конфликты).
II. Формальные нормативы экспрессионистского идеала.
Особенность экспрессионистского метода состоит в том, то экспрессионистский идеал (в отличие от импрессионистического требует возврата к предметности, в результате чего происходит своеобразная "кристаллизация" предмета из импрессионистического "раствора". 
Однако предмет при этом восстанавливается в деформированном виде: слияние вибраций графических и цветовых компонент предмета в нечто целостное, имеющее (в духе установок символизма) особый символический смысл - обозначение невыразимого рациональным языком "содрогания" или "надрыва". Технически это выглядит как слияние многочисленных мелких импрессионистических мазков в крупные и менее многочисленные, создающее в своей совокупности символический образ новой реальности, как бы извивающейся в судорогах. Блестящими образцами такого перехода от импрессионизма к экспрессионизму являются всемирно известные картины "Звездная ночь" Ван Гога и "Вихрь" Кокошки.
Своеобразный синтез импрессионистических и символистских приёмов, осуществляемый экспрессионистским идеалом, предъявляет следующие формальные требования к художественной деятельности.
Конвульсивный характер элементов:
1) деформация (искажение) линий и форм - деформация рисунка. Такая деформация восходит к традициям карикатуры: "Карикатура есть форма экспрессионизма. В такой форме экспрессионизм легко воспринимается, но вызывает протест (у зрителя, воспитанного в классических традициях), когда этот стиль распространяется на масляную живопись" (Read H. The meaning of art. P.163). Между тем, корни такой деформации очень глубоки и встречаются гораздо раньше, чем Домье (XIX в.) перенес этот приём из карикатуры в живопись. Так, говоря об экспрессивном звучании линии, Ван Гог ссылался на японского художника XVIII в. Хокусаи: "Волны у него как когти: чувствуется, что корабль схвачен ими" (Ван Гог В. Письма. Л.-М., 1966. С.392). Классическим примером использования деформации линий для кодирования как страдания, так и эмоционального отношения к нему художника является упоминавшееся уже программное произведение Мунка "Крик";
2) искажение масштабов и пропорций;
3) отказ от светотени; в частности, переход к бестеневому освещению с помощью сопоставления чистых цветов (без вариаций светлоты цвета). Это трудная задача, с которой, однако, неоднократно блестяще справлялся Ван Гог.
4) гиперболизация, деформация (искажение) и условность (символическое употребление) цвета, - использование экспрессивных свойств цвета. (Почва для такого использования цвета была подготовлена фовизмом. Особенность этого художественного направления состояла в том, что оно возникло не на основе синтеза импрессионизма и символизма, а импрессионизма и декоративизма /Матисс, Дерен, Брак и др./. Фовисты сделали особый акцент на экспрессивных свойствах цвета потому, что они поставили главной задачей живописи передать первое впечатление человека, ослеплённого цветом)
Гиперболизация заключается в преувеличении естественного цвета предметов, а деформация - в замене естественного цвета неестественным. Примером такой замены являются голубые фигуры Пикассо (в его композициях "голубого" периода) и оранжевые ню Модильяни. В первом случае голубой цвет является символом одиночества, тоски и грусти; во втором оранжевый цвет символизирует чувственную страсть. До высшей степени экспрессия цвета доведена в композициях немецких экспрессионистов А. фон Явленского и Нольде. Их кричащие краски, подобно коралловому аспиду, возбуждают страх и трепет, настороженность и тревогу.
Конвульсивный характер структуры:
1) акцентирование графических контрастов - агрессивное столкновение линий вертикальных и горизонтальных, прямых и кривых; форм непрерывных и дискретных, закругленных и заостренных и т.п.;
2) культ цветовых контрастов, в частности, широкое использование усиливающих друг друга дополнительных цветов. Сочетание таких цветов вместе с фовистическим подчеркиванием интенсивности и насыщенности цвета создает то самое настроение, которое соответствует мировоззрению конвульсивного человека;
3) искажение перспективы - в частности, использование сферической перспективы;
4) хаотичность расположения изобразительных элементов на плоскости.
Все эти нормативы, вместе взятые, делают извивающуюся в конвульсивных судорогах воображаемую реальность почти осязаемой.
С первого взгляда может показаться, что экспрессионизм исключает какое бы то ни было представление о гармонии. Экспрессионистов часто изображали "апологетами безобразного". Такое отношение связано с допущением, что у них нет идеала. Из сказанного выше, однако, ясно, что экспрессионистский идеал существует и потому, как всякий идеал, диктует свои правила гармонии. Своеобразие экспрессионистской гармонии состоит в том, что она предполагает сочетание контраста не типических элементов (как в реализме) и не мимолетных (как в импрессионизме), а конвульсивных, притом с равновесием не типической или мимолетной, а конвульсивной композиции. Это совершенно новый вид гармонии (с точки зрения живописи - XVIII-XIX в.), который резко расходится с самыми основами гармонии, как её понимали представители классической живописи указанного периода. 
Однако он не является чем-то абсолютно новым и беспрецендентным в истории живописи вообще. Его предтечей явилось то понимании гармонии, которое сложилось в маньеристической живописи XVI-XVII вв. Экспрессионистское представление о гармонии фактически впервые введено Ван Гогом. Блестящей иллюстрацией этой гармонии является его знаменитое "Ночное кафе".
Сразу бросается в глаза резкий контраст красного и желтого, который ещё более усиливается из-за противопоставления дополнительных цветов - зеленого, синего и фиолетового. Отсутствие светотеневой моделировки предметов, создание эффекта искусственного освещения за счет исключительно цветовых контрастов и сферическая деформация перспективного построения интерьера всё это создает странное ощущение чего-то ирреального в этом с первого взгляда вполне обычном интерьере. Выдвижение на передний план бильярдного стола с неестественно большой и подчеркнуто мрачной тенью (при отсутствии теней у других предметов) укрепляет это впечатление фантасмагоричности происходящего. Хотя с чисто рассудочной точки зрения, зритель не замечает в сюжете картины ничего необычного, его, тем не менее, не покидает странное чувство какого-то беспокойства, какого-то затаённого напряжения и тревоги. Несмотря на то, что в обсуждаемом интерьере фактически ничего не происходит, зрителю кажется, что обязательно что-то должно произойти и притом что-то нехорошее. Попытка объяснить это чувство с позиций реалистического или даже импрессионистического идеала была бы тщетной: с точки зрения реализма для такой тревоги сюжет не дает никаких оснований, а с точки зрения импрессионизма гнетущее чувство отнюдь не мимолетно, а назойливо устойчиво.
Но посмотрим, как описывает сам автор свою лихорадочную работу над картиной (и этюдам к ней) в сентябрьские дни 1888 года в маленьком провинциальном городке на юге Франции: "В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым бильярдным столом посредине;...лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого; в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, - фиолетового и синего. Кроваво-красный и жёлто-зеленый цвет бильярдного стола контрастирует... с нежно-зеленым цветом прилавка, в котором стоит букет роз. Белая куртка бодрствующего хозяина превращается в этом жерле ада в лимонно-желтую и светится бледно-зеленым... Я пытался показать, что кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого... с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни" (Ваг Гог В. Письма. Л.-М., 1966. С.391, 393). Из этого редкого по полноте и точности авторского самоотчета становится совершенно очевидным символический подтекст изображаемого, который имеет явную философскую окраску: жизнь - безумная игра, основанная на коллизии золота и крови.
Для зрителя, желающего "понять" картину, а, следовательно, сопереживать автору, это не одна из возможных, а единственно возможная интерпретация (Обратим внимание, что любая другая интерпретация не будет связана с сопереживанием, а потому не будет художественным восприятием (ср. гл.II). Любителям легких впечатлений надо понять, что художественное восприятие достаточно сложных и глубоких картин в отличие от произвольных ассоциаций требует знаний, труда и усилий), ибо только она может быть согласована с: 1) экспрессионистским идеалом; 2) связью этого идеала с традициями символизма; 3) непосредственным эмоциональным впечатлением, описанным выше; 4) самоотчетом автора относительно тех чувств, которые он закодировал в картине. 
Только в свете того символического подтекста, который Ван Гог вложил в картину и который был продиктован его экспрессионистским идеалом, становится понятен тот необычный метод изображения банального провинциального интерьера, который с реалистической точки зрения может вызвать лишь недоумение и даже раздражение.
Та форма гармонии конвульсивных элементов, которую Ван Гог использовал в "Ночном кафе", несмотря на её глубокий философский подтекст, тем не менее, с точки зрения экспрессионистского метода, сравнительно проста. С более сложной и тонкой формой экспрессионистской гармонии мы встречаемся в не менее знаменитой картине Мунка "Мадонна" (1893). Здесь контраст конвульсивных элементов более завуалирован и вначале почти незаметен.
Первое впечатление зрителя противоречиво: с одной стороны, перед нами как будто образ святой (на что указывает ореол вокруг её головы), но, с другой стороны, это какая-то странная святая, в которой ощущается привкус чего-то демонического. Более того, если присмотреться к её лицу, то нельзя не заметить, как глубоко уходят в глазницы закрытые глаза, заостряются черты и как во всем лице как будто ощущается дыхание смерти...
Обратимся, однако, к истории создания картины (Heller E. Munch: The Sсream. London, 1973. P.52-68). Сто лет назад молодой норвежский художник приехал в Берлин и окунулся в атмосферу тамошней литературно-художественной богемы. В кругу этой богемы значились известные писатели и художники модного в то время символистского направления, которые устраивали шумные собрания с чтением стихов, музыкой и танцами в приватной обстановке или в популярном среди актеров кафе "Черная свинья". И была среди них одна особа, которая находилась в центре всеобщего внимания и, подобно магниту, притягивала к себе всех. Причиной этого являлись не только её завораживающая внешность и духовный шарм, но и виртуозное танцевальное мастерство, а также редкая способность поглощать абсент в огромных количествах, сохраняя полное самообладание. Все были влюблены в неё, а она вроде бы сразу во всех и не в одного. Такое поведение создавало ей репутацию женщины-сфинкса, женщины-загадки, в полном соответствии с известной установкой модной в то время философии Шопенгауэра.
Молодой Мунк сразу понял, что перед ним живое воплощение той самой la femme fatale, которая была кумиром символистов. И он не ошибся. Несколько лет спустя, сменив многих поклонников, она оказалась в Тифлисе в обществе безнадежно влюбленного в неё молодого русского князя. Доведенный до отчаяния отсутствием взаимности и её язвительным смехом, он приставил к её виску дуло своего револьвера и, так как она продолжала смеяться, застрелил её, а потом себя...
Вот кто сыграл роль гештальта при работе Мунка над "Мадонной". Уже одно это обстоятельство проливает свет на замысел художника - воплотить в картине свое эмоциональное отношение к образу роковой женщины, парадоксально сочетающей в себе средневековые ипостаси святой и ведьмы. Ключевую роль в создании соответствующего настроения играет здесь заимствованный у символистов контраст эротизма и мистицизма, который выражается в противопоставлении обнаженного тела лицу с ореолом и проступающими очертаниями черепа. Этот контраст сбалансирован (уравновешен) тонким созвучием струй дыма (от того костра, на котором сжигают ведьму), очертаниями женского лона ("Мадонна вписана в очертания женского лона (womb)". /Heller. Там же. С.52/), растворяющимися в дыму едва намеченными контурами рук и темными струями распущенных волос. Отмеченное столкновение эротики и мистики подчеркнуто резким противопоставлением красного ореола, напоминающего солнце, клонящееся к закату, черной копне распущенных волос - в нем трагическая коллизия любви - эротического экстаза - и смерти - танатической агонии - достигает своего апогея.
Несмотря на сходство рассматриваемой проблемы ("Любовь и сме