I. Содержательные нормативы абстракционистского идеала. В основе содержательных нормативов этого идеала лежит принцип внутренней необходимости Кандинского. Теперь, в конце ХХ в. мы имеем возможность сформулировать его в строгой теоретической форме (в отличие от той несколько расплывчатой и недостаточно определенной формы, в которой он был сформулирован его автором в начале века): при создании художественного образа из множества возможных умозрительных моделей надо выбрать такую, которая наиболее точно передает эмоциональное отношение художника к духовной энергии космоса в одном из нюансов ее аспектов.
Таким образом, этот принцип определяет специфический круг эмоций, достойных выражения с точки зрения абстракционистского идеала (и той философии, которая его породила). Речь идет о переживаниях совершенно особого типа (Обратим внимание, что опять-таки с точки зрения самого художественного процесса совершенно несущественно, существует ли такая энергия "на самом деле" или она является только плодом воображения художника. Здесь ситуация вполне аналогична той, с которой мы встречались в случае трансцендентной реальности символизма и иррациональной сюрреализма. С научной точки зрения эмоциональное отношение к некоторой реальности или к представлению об этой реальности практически не различимы. Важно только, чтобы художник искренне верил в существование такой реальности, ибо лишь при этом условии у него могут появиться соответствующие переживания), которые не могут быть переданы с помощью предметных символов, а только с помощью абстрактных. Чтобы реализовать принцип внутренней необходимости на практике, надо руководствоваться следующими правилами:
1) изучение "беспредметных" (акцидентальных) явлений - переливы перламутра, игра красок на небе, рябь на воде, игра прожилок на минералах; прихотливое взаимоотношение линий на листьях, корнях, наростах и т.п.; абстрактной рисунок на лепестках цветов, крыльях бабочек, змеиной коже, чешуе глубоководной рыбы и т.д.;
2) установка на "улыбку Чеширского кота" (свойства предметов, абстрагированные от предметов) - цвет, линия, форма и т.д. как таковые;
3) изгнание сюжета как в элементах образа, так и в его структуре - гештальт тоже должен быть освобожден от предметности (ср. гл.I 2);
4) сближение живописи с непрограммной симфонической музыкой - аналогия живописного контраста с музыкальным контрапунктом, а живописного равновесия с музыкальным ритмом. Примером такого сближения могут служить известные композиции "Буги-вуги на Бродвее" Мондриана и "Ритм русской пляски" ван Десбурга. А вот, что пишет Кандинский по поводу музыкальности цвета: "Голубой цвет представленный музыкально, похож на флейту, синий - на виолончель и, делаясь все темнее, на чудесные звуки контрабаса; в глубокой, торжественной форме звучание синего можно сравнить с низкими нотами органа" (Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.69).
II. Формальные нормативы абстракционистского идеала.
В основе формальных требований, предъявляемых этим идеалом к умозрительной модели, лежит принцип прибавочного элемента, разработанный Малевичем: "Под прибавочным элементом Малевич понимал возникающий в процессе развития искусства новый структурообразующий принцип, внедрение которого в сложившуюся живописно пластическую систему перестраивает её на новый лад" (Ковтун Е.Ф. Путь Малевича. Казимир Малевич /выставка/. Ленинград. 1988. С.166). Если опять-таки перевести этот несколько туманно сформулированный принцип на более строгий язык, то он означает систему формальных правил для выбора умозрительной модели, кодирующей указанные выше специфические "абстрактные" чувства. Соблюдение этих правил должно гарантировать как абстрактный характер элементов конструируемого художественного образа, так и абстрактный характер его структуры. Отметим, что подобно тому как сюрреалистический метод возник на основе синтеза определенных черт символистского и реалистического методов, точно так же абстракционистский метод объединяет определенные черты символистского и импрессионистического методов. Но делает он это в более органическом и глубоком смысле, чем это было характерно для экспрессионизма.
Правила, определяющие беспредметность элементов:
1) отказ от рисунка, светотени и предметного колорита;
2) набор чистых цветов;
3) набор основных линий и форм. В частности, выделение в качестве фундаментальных (например, у Кандинского) трех геометрических фигур - треугольника, четвероугольника и круга;
4) символика линий и форм - например, треугольник может быть символом троицы, квадрат - земной жизни, а круг - вечности;
5) символика цвета. Например, желтый цвет, по Кандинскому (Grohman W. Wassily Kandinsky. N.Y. 1958. P.83), "можно рассматривать, как красочное изображение сумасшествия... припадка бешенства, слепого безумия, буйного помешательства... Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве..." Напротив, синий цвет содержит "элемент покоя". При сильном его углублении он "приобретает призвук нечеловеческой печали". Черный цвет "внутренне звучит... как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежности" (Кандинский В. О духовном... С.73).
Правила, определяющие беспредметность структуры:
1) отказ от классических композиционных правил (либерализация композиции) - в частности, отказ от стереоскопичности изображения, перспективы и симметрии ("Отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было исключение третьего измерения как из рисунка, так и из живописи..." /Там же. С.84-85/);
2) автономное взаимодействие линий и форм;
3) автономное взаимодействие цветов;
4) автономное взаимодействие цвета и формы (графических и цветовых элементов).
В полном соответствии с установкой абстракционистского идеала на "улыбку чеширского кота", формы и цвета рассматриваются в рамках это идеала как самостоятельно "действующие существа" (Кандинский): "При этом легко заметить, что некоторые краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами и другими притупляются. Во всяком случае, острые краски по своему свойству сильнее в острых формах (например, желтые в треугольнике). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (например, синее в кругу). Так как число красок и форм безгранично, то безграничны и сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неисчерпаем" (Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). Труды Всероссийского съезда художников в Петербурге XII.1911-I.1912. Т.1. С.55-56).
Анализ содержательных и формальных нормативов абстракционистского идеала вплотную подводит к тому пункту, где они объединяются в нерасчленимое единство - закону специфической гармонии, диктуемой этим идеалом. Наиболее обстоятельно этот закон разработан третьим "отцом абстракционизма" голландским художником Мондрианом в его шести творческих принципах (Busignan A. Mondrian. London. 1968. P.24). 
Общий смысл этих принципов сводится к требованию сочетания контраста абстрактных элементов с равновесием абстрактной структуры. Гармония достигается только при условии соответствия характера абстрактных элементов характеру структуры. Равновесие же элементов абстрактного образа в рамках его структуры может быть осуществлено с помощью тонкого взаимодействия цветов и форм. Например, согласно Мондриану, большая нецветная область должна уравновешиваться малой цветной. Другими словами, чтобы следовать закону абстракционистской гармонии, художник должен научиться "тончайшим образом взвешивать цвет" (Кандинский) и форму (Кандинский В. О духовном... С.87).
Итак, открытие закона абстракционистской гармонии показало впервые, что закон гармонии в общем случае не зависит от сюжета, автономен, т.е. имеет самостоятельное значение. В художественных образах, созданных в рамках других направлений, указанная автономия маскировалась и затемнялась присутствием сюжета. Здесь же впервые стало ясно, что впечатление, производимое художественным образом, определяется не сюжетом образа самим по себе (как это казалось ранее), а той гармонией, которая связана с этим сюжетом. Очень поучительно с этой целью сравнить сюжетную композицию Ван Лоо "Три грации" с одноименной бессюжетной композицией Северини. С первого взгляда кажется, что само название второй картины представляет собой не иначе как насмешку над здравым смыслом и употреблено в ироническом смысле. Однако, можно показать, что такое мнение является поспешным. Дело в том, что эстетическое чувство, испытываемое зрителем при созерцании первой картины, ассоциируется, с одной стороны, с системой контрастов (одушевленное - неодушевленное, ясное - расплывчатое, белое - зеленоватое, правое - левое, гладкое - шероховатое и т.д.), а с другой, с тем равновесием, которое существует между этими контрастами. 
Картина производит впечатление потому, что она связана с гармонией стиля рококо (диктуемой идеалом, лежащим в основе этого стиля). Не будь этой гармонии - подобный сюжет не вызвал бы никакого эстетического чувства (хотя мог бы вызвать у некоторых неустойчивых субъектов банальное эротическое чувство).
Обратимся теперь к правой картине. Несмотря на отсутствие сюжета (так сказать, полную беспредметность), сразу бросается в глаза резкий контраст между плоскими прямоугольниками и вязью ломаных линий; между черными фигурами и цветным фоном; между теплыми и холодными цветными пятнами в рамках этого фона; и т.д. С другой стороны, обращает на себя внимание тонкая уравновешенность всех этих элементов, достигнутая за счет искусного взаимодействия графических и цветовых элементов (как между собой, так и друг с другом).
Таким образом, и здесь мы встречаемся с гармонией, но иного типа, чем в первой картине. Поэтому с этой гармонией ассоциируются совсем иные чувства: эмоциональное отношение к космической энергии, рождающей порядок из хаоса, притом как некой универсальной силе, не связанной с какими-то конкретными (предметными) обстоятельствами, тут выражено достаточно осязаемо и зримо.
Из приведенного примера ясно, что "беспредметная" гармония является незаменимым средством выражения очень тонких и "абстрактных" чувств, ассоциируемых с очень абстрактными эмоциональными категориями философского характера. Чем абстрактнее объект эмоционального отношения, тем более "абстрактные" образы требуются для его успешного кодирования. В то же время рассмотренный пример свидетельствует о том, что бессюжетная картина может быть отнюдь не менее содержательной, чем сюжетная: её содержание определяется гармонией образа и специфическими чувствами, возбуждаемыми этой гармонией. Из сказанного, однако, не вытекает, что между гармонией образа и его сюжетом, если таковой имеется, нет никакого взаимовлияния. Напротив, впечатление от гармонии может существенно меняться в зависимости от интерпретации сюжета. 
Так, контрастное сочетание хорошо уравновешенных желтого и черного квадратов может производить одно впечатление при бессюжетной интерпретации и совсем другое, если зритель интерпретирует черный квадрат как окно из некоторого помещения в неведомый мир (быть может, открытый космос) или в таинственное темное помещение, в которое заглядывают снаружи, - "Безмолвный зал", что и соответствует авторской интерпретации (Это любопытный пример композиций, пограничных между бессюжетными и сюжетными).
Далеко не всегда абстракционистская гармония столь проста, как в случае "Безмолвного зала". Например, в "Поэтессе" Миро более сложная гармония основана на контрасте кружева линий и россыпи пятен, среди которых, в свою очередь, существует контраст пятен черных и цветных, а среди цветных - теплых и холодных. И все эти контрасты ещё взаимодействуют друг с другом. Здесь абстракционистская гармония приобретает в буквальном смысле поэтический (и даже лирический) характер. Ещё сложнее дело обстоит в "Шагреневой коже" Хетца. Тут с первого взгляда даже не ясно, в чем состоит контраст. Однако внимательный анализ показывает, что вся композиция построена на противопоставлении закругленных и заостренных форм некоторой деформированной поверхности, которые, в свою очередь, деликатно и даже изысканно уравновешены (с учетом закона взаимодействия форм, который был указан в числе формальных нормативов абстракционистского идеала). Как символ зловещего объекта, описанного в одноименном романе Бальзака, эмоциональное содержание этого абстрактного образа становится достаточно прозрачным. 
Но это справедливо только для того зрителя, который уловил систему контрастов, заключенных в этом образе, и, следовательно, его гармонию.
Чтобы оценить абстракционистскую гармонию в полной мере, вспомним наше знакомство (гл.II) с изысканной композицией Кандинского "Несколько кругов". В ней философия абстракционизма получила, быть может, столь же яркое и недвусмысленное выражение, как философия сюрреализма у Дали в "Метаморфозе Нарцисса". Прежде чем попытаться проникнуть в гармонию абстрактного образа, материализованного в этом произведении, необходимо учесть символическое значение круга у Кандинского. Как уже отмечалось, в соответствии со старинной традицией круг всегда считался символом совершенства (порядка), бесконечности и вечности. Благодаря же такой интерпретации он приобретал и более глубокий аллегорический смысл первоначала всего существующего - Единого, Дао, Абсолюта и т.п. Поэтому у Кандинского он символизирует ту духовную энергию, которая управляет космосом и творит порядок из хаоса. Не случайно Кандинский говорил о "романтизме круга": "Круг является синтезом величайших противоположностей. Он объединяет концентрическое и эксцентрическое в единой форме и в равновесии. Из трех первичных форм (треугольник, квадрат, круг) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение (время. - В.Б.)" (Кандинский в письме к Грохману в 1930 г. /Brion M. Kandinsky. N.Y. 1961. P.72/).
В свете такой философской установки автора обсуждаемой картины, совершенно очевидно, что образ круга в ней имеет не только формальный, но и содержательный смысл. Сразу обращает на себя внимание основной, доминирующий контраст между красочной системой кругов и бесформенным темным фоном, символизирующим мировой хаос. Таким образом, противопоставление порядка хаосу достаточно прозрачно. 
Причем оно во много раз усиливается благодаря тому, что Кандинский использует здесь свой любимый приём - противопоставление цветных пятен черному фону (Кандинский часто использовал этот приём, ибо черный фон усиливает цветовые контрасты, а белый - ослабляет). Однако в совокупности кругов просматривается новый контраст - большого круга с группой наслаивающихся на него кругов, с одной стороны, и множества меньших кругов, образующих как бы облако спутников, с другой. В каждой из этих подгрупп внимательный зритель обнаруживает новые контрасты: противопоставление концентрических и эксцентрических, черных и цветных кругов в подгруппе большого круга и средних и малых, изолированных и связанных, монохромных и полихромных, теплых и холодных в подгруппе спутников.
Обращает на себя внимание и постоянно повторяющийся образ затмения, который наиболее четко представлен в подгруппе большого круга: с покрытого темным диском лучезарного светила сползает, с одной стороны, черный диск, а с другой - красный. В этом нельзя не видеть определенный намек на окончание "ночи" и пробуждение "дня". Этот образ расходящихся кругов, как бы символизирует окончание затмения ("прозрение" центрального круга); множество же кругов вокруг аллегорически описывает формирование порядка из хаоса. Последнее порождается центром энергии, излучаемой "прозревающим" большим кругом. Переплетение малых кругов, сопутствующих центральной группе, напоминает размножение пузырьков пены в процессе брожения в питательной среде. Вновь загорающиеся цветные огни как бы мерцают в хаосе мрака...
Разумеется, далеко не любая деталь в этой композиции имеет какой-то символический смысл. Не следует забывать, что для достижения гармонии надо уравновесить контрасты; для этого требуется тонкое взаимодействие фигур и красок, которое протекает по своим законам и не зависит от содержательной интерпретации. Поэтому неизбежно должны появиться и такие графические и цветовые детали, которые играют роль чисто формальных связок. Тем не менее, если мы вспомним (ср. гл.II), что картина была написана по свежим впечатлениям об окончании 1-ой мировой войны и перехода от порожденного войной хаоса к новому мирному порядку, то философский подтекст этой композиции вряд ли может ускользнуть от проницательного зрителя: художник вне всякого сомнения (ср. 1 гл.II) закодировал в ней своё эмоциональное отношение к духовной энергии космоса, ответственной за происхождение порядка из хаоса. Чувства, закодированные в картине, носят, так сказать, вселенский, общечеловеческий характер и выражают философию абстракционизма в целом, отнюдь не ограничиваясь какой-то узко мирской, земной ситуацией. Но в то же время вряд ли можно сомневаться, что поводом для художественного воплощения указанной философии через диктуемый ею эстетический идеал явились именно события 1-ой мировой войны и последовавшего за этим перехода к мирному времени (Аналогия с "Герникой" напрашивается сама собой: там поводом для написания картины были события гражданской войны в Испании, хотя содержание картины, как мы видели, отнюдь не свелось к этим событиям).
Трудно придумать более удачную иллюстрацию абстракционистского идеала графически-цветового "поля", излучающего космическую энергию и заряжающего ею зрителя, чем этот блестящий образец утонченной абстракционистской гармонии. Именно подобная гармония дала повод Кандинскому в его книге "О духовном в искусстве" (явившейся фактически первым манифестом абстракционизма как нового художественного направления) писать о "золотых россыпях новой красоты": "Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости" (Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С.104). Это определение равносильно утверждению, что критерием прекрасного является общезначимая выразительность (ср. 2 данной главы). Абстракционистская красота является особым случаем такой выразительности: её специфика состоит в том, что она есть общезначимая выразительность беспредметности, подобно тому как сюрреалистическая красота есть общезначимая выразительность абсурдности. И точно так же, как не всякая абсурдность выразительна, а только та, которая соответствует нормативам сюрреалистического идеала, выразительна не всякая беспредметность, а только согласующаяся с требованиями абстракционистского идеала. 
Поэтому вседозволенность и здесь исключается. Возникает, однако, деликатный вопрос: а как же быть с "мазнёй"? Допустима ли она? Ответ на этот вопрос совершенно аналогичен ответу на вопрос о допустимости "грязи" в реализме. Он был дан в одном из предыдущих разделов этого параграфа, посвященных реализму: допустима выразительная "грязь", соответствующая реалистическому идеалу, и не допустима невыразительная, ему не соответствующая. Аналогично допустима выразительная "мазня", согласующаяся с абстракционистским идеалом, и не допустима невыразительная, не согласующаяся с ним. Прекрасным примером выразительной "мазни" может служить "Голова" Поллока; что же касается иллюстрации невыразительной мазни, то читатель легко может приготовить её сам. Лучше всего резюмировать пресловутую проблему "мазни" в живописи словами Кандинского, сказанными о "грязи": "...В современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед "чистой" краской. Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости (т.е. обладают общезначимой выразительностью - В.Б.). В этом случае внешне грязное - внутренне чисто. В ином случае внешне чистое будет внутренне грязным" (Там же. С.76. В связи со сказанным может быть поставлен вопрос о том, совместима ли красота с "бессмыслицей". Если под последней подразумевать абсурдность или беспредметность, то на этот вопрос из изложенного выше следует такой ответ: выразительная бессмыслица будет обязательно казаться красивой).
Возникает вопрос: а что же дальше? Естественно, что дойдя до крайней степени абстракции живопись делает поворот назад и возвращается опять к предметности (вновь обретает сюжет). Наступает эпоха постмодернизма - поп-арт, неоизмы (неоклассицизм, неоромантизм, неореализм, неосимволизм и т.д.) и даже гиперреализм (фотографизм). Как и другие эстетические идеалы прошлого, абстракционистский идеал переживает периоды зарождения, подъема, расцвета, застоя, упадка и кризиса. В некотором смысле здесь тоже рано или поздно "все возвращается на круги своя" (Экклезиаст). Тенденция к периодическому отходу живописи от предметности (тяга к абстракции) и к периодическому возвращению к ней была отмечена ещё Воррингером в его известном трактате "Абстракция и вчувствование" (1908). Это подводит нас вплотную к очень сложному и деликатному вопросу о закономерностях эволюции эстетических идеалов, которым мы займемся в следующей главе.
Перед тем, как приступить к этому вопросу, посмотрим в заключение, какое значение имеет абстракционистский идеал в адекватном восприятии "абстрактных" произведений. Насчет нелестных эпитетов, раздающихся по адресу таких произведений при их восприятии через призму классических идеалов, хорошо известно. О ссылках на ослиный хвост и фокусы обезьяны уже говорилось (гл.II). Но очень поучительно совпадение таких оценок с оценкой, даваемой с позиций других модернистских идеалов, в частности, сюрреалистического: "Абстракционизм - унылейшее искусство, участь художника-абстракциониста плачевна, и тем плачевнее, чем сильнее он верует в абстрактное искусство, но хуже всего - я того и врагу своему не пожелаю - посвятить жизнь изучению абстрактного искусства и писаниям о нём" (Дали С. Суждения об искусстве // Дружба народов. 1994. № 1. С.238.
· Значение анализа художественных стилей для раскрытия сущности искусства
История основных стилевых тенденций, рассмотренная выше, ясно показывает, каким образом функция философии в художественном процессе даёт ключ к пониманию природы художественного стиля и вкуса. В свете сказанного, стиль есть единство эстетического идеала и определяемого этим идеалом творческого метода художника, т.е. способа кодирования человеческих переживаний; вкус же есть единство эстетического идеала и определяемого идеалом интерпретационного метода зрителя, т.е. способа расшифровки художественного кода. Поэтому с точки зрения художественного процесса стиль и вкус являются своеобразными антиподами и в то же время двумя сторонами одной медали: стиль - это "вкус" художника, а вкус - "стиль" зрителя. Так как сопереживание (гл.II) обусловлено совпадением эстетических идеалов зрителя и художника, то отсюда следует закон соответствия стиля и вкуса: каждый стиль требует для своего понимания развития соответствующего вкуса, а каждый вкус требует для своего удовлетворения изобретения соответствующего стиля (Чтобы достичь в художественном творчестве общезначимого эффекта, а не остаться никому не интересным аутсайдером, надо изобрести соответствующий созревающему общественному вкусу новый стиль). Например, произведение, выполненное в ренессансном стиле, может быть понято лишь при наличии у зрителя ренессансного вкуса, а сюрреалистическое - сюрреалистического. И наоборот, романтический вкус требует изобретения романтического стиля, а абстракционистский - абстракционистского. Так что многообразие стилей стимулирует многообразие вкусов, а последнее, в свою очередь, - многообразие стилей. Насколько романтический стиль соответствовал романтическому вкусу, распространившемуся в Европе в первой трети XIX в., видно из популярности творчества немецких романтиков: "Они заполнили искусство и жизнь; они повсюду бросались в глаза, на стенах, картинах, гравюрах и литографиях, даже в раскрашенных дешевых картинках. На диванных полушках вышиты были влюбленные рыцарские парочки или молящиеся монахини. Ступая на ковер, нога попирала благородных охотников, верхом на лошади, с соколом в руках. Они же были изображены на портсигарах и платках, на дорожных мешках; путешественник возил их всюду за собою" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1. С.156). Совершенно аналогично в конце XIX вв. после большой популярности творчества художников-реалистов объектом эмоционального отношения у которых часто выступала пышущая силой и здоровьем жизнь, в европейском обществе созревает тяга к символизму, т.е. символистский вкус: "Он (австрийский символист Г.Макс - В.Б.) придает действительности утонченность сновидений и его страдальческая нежность нравится лишь изысканному вкусу. Его творчество лишено силы и здоровья, но избыток нервной чувствительности и болезненность составляют как раз те качества, которые приближают его к усталым настроениям конца века" (Там же. С.3). Следует подчеркнуть, что несмотря на взаимовлияние, стиль и вкус в то же время обладают относительной самостоятельностью и в "затравочной" (зародышевой) форме возникают независимо друг от друга. Взаимодействие же между ними определяет не их возникновение, а их распространение (степень популярности, общезначимость).
Из анализа описанных стилевых тенденций так же следует, что эстетический идеал представляет собой содержательную сторону стиля, а творческий метод - его формальную сторону. Совершенно аналогично обстоит дело и со вкусом. Поэтому всякая попытка отождествить стиль только с творческим методом (Формалистическое истолкование стиля наиболее обстоятельно разработано Вёльфлиным: "Усвоенные художником и подвергнутые дальнейшей переработке приемы изображения /т.е. творческий метод - В.Б./ гораздо важнее, чем всё то, что он заимствует из непосредственного наблюдения /Вёльфлин. Основные понятия истории искусств. С.272/; "Выбор тех или иных правил творчества... определяет стиль" /Моль А. Искусство и ЭВМ. М., 1975. С.83/), а вкус - только с интерпретационным методом, неизбежно придает стилю и вкусу односторонний (однобокий) характер и делает непонятным происхождение как того, так и другого. К каким печальным последствиям в понимании сущности искусства приводит такой взгляд, мы увидим несколько позднее.
Обилие стилей (и вкусов) и их фактическое равноправие может, с первого взгляда, породить иллюзию, будто альтернативы стилю в виде бесстилия (называемого обычно "отсутствием единства стиля") и вкусу в виде бесвкусицы (обозначаемой нередко немецким словом kitsch, что значит "дешёвка") не существует. Но история искусства и более глубокий анализ этого вопроса показывают, что ни релятивистский характер художественного произведения (гл.I 3), ни относительность различия между красивым и некрасивым, прекрасным и безобразным (гл.III 2) отнюдь не устраняют принципиального различия между стилем и бесстилием и вкусом и бесвкусицей. Из изложенного выше ясно, что умозрительная модель обладает "единством стиля" и отвечает "хорошему вкусу", если она выбрана из множества возможных на основе вполне определенного эстетического идеала; и она лишена "стиля" и отвечает "плохому вкусу", если её выбирали на основе смешения разных идеалов (Эти идеалы по некоторым нормативам могут даже противоречить друг другу, если, например, один идеал требует от модели как целого правдоподобия, а другой - неправдоподобия). Другими словами, истоком бесстилия и бесвкусицы является непоследовательность в реализации идеала (идеологический эклектицизм). Подчеркнем, что здесь существенна именно непоследовательность в руководстве тем или иным идеалом, а не характер последнего. Китч может возникать как на почве смешения ренессанского и барочного, так и классицистического и романтического; как реалистического и экспрессионистского, так и сюрреалистического и абстракционистского; и т.д. идеалов. Возможны и более сложные формы китча, когда в эстетическом винегрете участвуют не два, а три, четыре и более идеала. Обычно это происходит тогда, когда художник хочет максимально угодить примитивному вкусу зрителя. Так возникает т.н. коммерческое ("рыночное") искусство.
Одним из самых ярких примеров возникновения китча на государственном уровне является история создания знаменитого памятника Советскому воину-освободителю в берлинском Трептов-парке. Как известно, по поручению Сталина советский скульптор Вучетич выполнил подготовительную модель в виде советского солдата в военном обмундировании образца 1945 г. с ребенком в одной руке и автоматом в другой. При осмотре модели Сталин "посоветовал" заменить огнестрельное оружие ХХ в. рыцарским мечом средневековой эпохи. Этим мечом солдат должен был разрубать свастику, иллюстрируя, тем самым, идею освобождения Советской армией будущих поколений от нацистского порабощения. Таким образом, последовательно реалистический образ воина-освободителя, соответствующий реалистическому идеалу, был заменен неким гибридным образом, противоестественно сочетавшим реалистическую традицию в изображении типического человека, с классицистической традицией, при которой идеализированный героический человек с его неизменным атрибутом в виде могучего меча выступает в качестве символа торжества над силами зла. Очевидно, что новая модель была выбрана из множества возможных на основе одновременного использования двух существенно различных идеалов, ни один из которых не был проведен последовательно. В результате возникло эклектическое произведение с явными признаками китча (Любопытно, что Сталин или не заметил или сознательно исключил возможность альтернативной модификации первоначальной модели Вучетича: можно было оставить автомат в руке солдата, но заменить солдатское обмундирование 1945 г. на рыцарские доспехи всё той же средневековой эпохи. От этого гибрид стал бы более монументальным, хотя, вероятно, ещё более бесвкусным. Между прочим, композиция сходного типа была осуществлена одним нацистским художником, изобразившим Гитлера в рыцарских латах и эклектически, соединившим, тем самым, эстетические идеалы реализма и барокко. Нетрудно заметить, что подобный стилевой эклектицизм вполне аналогичен уже упоминавшемуся образу Христа на паровозе у Флобера).
Возникает вопрос: почему "Вождь народов", последовательно руководствовавшийся тоталитарным идеалом, допустил в данном случае такой идеологический эклектицизм, который мог бы привести в замешательство органы МГБ? Дело в том, что тоталитарный идеал требует от умозрительной модели не выражения человеческих переживаний (которые могут расходиться с интересами тоталитарного государства), а иллюстрации политической идеи, соответствующей интересам такого государства. Подобный норматив допускает любые заимствования из традиционных идеалов, если они способствуют решению этой задачи (Возможно, что упомянутый нами второй вариант китча был исключен Сталиным именно по этой причине. Он мог оказаться с пропагандистской точки зрения весьма рискованным: в нем зрители могли усмотреть нечто от технотронного человека, в мозг которого заложена программа служения тоталитарному государству. А это могло сделать сущность тоталитарного человека слишком прозрачной, и вместо идеи освобождения от нацистского порабощения пропагандировать идею приближения порабощения коммунистического). Таким образом, пропагандизм в искусстве, как правило, связан со стилевым эклектицизмом, а, следовательно, с бесстилием и бесвкусицей. Причем с точки зрения тоталитарного идеала такой эклектицизм вполне логичен и оправдан.
Стилевой эклектицизм, ведущий к китчу, не надо путать, с одной стороны, с требованием стилевого контраста у некоторых идеалов (например, в символизме [Достаточно вспомнить изысканное сочетание реализма и декоративизма в портретах декадентских дам из высшего венского общества, выполненных Климтом на рубеже XIX-XX вв. Эти произведения представляют собой по своей утонченности нечто прямо противоположное китчу] или сюрреализме), а с другой стороны - с существованием пограничных стилей. Прекрасной иллюстрацией последних могут служить романтический реализм (или, что то же, реалистический романтизм) немецкого художника Шпицвега (1808-1885), называемый обычно стилем бидермейер ("романтизация повседневности"); декоративный классицизм английского художника А.Мура (1841-1893) и абстрактный сюрреализм французского художника Танги (1900-1955) (Существование пограничных стилей свидетельствует о том, что все грани в искусстве, вообще говоря, условны и подвижны. Это может создать впечатление, что сами границы между фундаментальными эстетическими идеалами являются расплывчатыми и неопределенными. Однако, как ясно из данного выше обзора, такое заключение было бы ошибочным: относительность граней не означает их исчезновения, а указывает на связь между идеалами и на их взаимодействие. Не следует забывать, что различие идеалов обусловлено различием мировоззрений. Все нормативы эстетического идеала характеризуют разные аспекты целостного предельного представления о художественном произведении, определяемого, как мы видели, весьма жестко соответствующим антропологическим идеалом). Как уже говорилось, стилевой эклектицизм возникает там и тогда, где и когда смешиваются разные старые идеалы. Такое смешение приводит к выбору модели на основе противоречивого набора нормативов. В случае же стилевого контраста, требуемого определенным идеалом, или пограничного стиля мы имеем дело с новым идеалом. Причем в основании пограничного стиля лежит новый пограничный идеал, являющийся результатом синтеза фундаментальных идеалов. Поэтому теперь модель выбирается с помощью непротиворечивой системы нормативов (Одним из них, как это мы видели в случае символизма, может быть требование стилевого контраста как особого средства для выражения специфических переживаний). Но в данном случае никакой бесвкусицы не возникает, а формируется нечто такое, что требует для своего понимания развития нового вкуса. Причем пограничный стиль требует развития особого "пограничного" вкуса.
Выше мы рассмотрели основные стили в истории живописи, так сказать, в обобщенном виде. Однако практически каждый из этих стилей распадается на множество разновидностей, что создает значительные трудности на пути осознания общих закономерностей соответствующего стиля (и вкуса). Так, немецкий ренессанс отличается от итальянского; испанское барокко от фламандского; английский классицизм от французского; бельгийский сюрреализм от испанского; и т.д. Чтобы понять, почему единый стиль образует множество разновидностей, надо сравнить систему нормативов эстетического идеала с системой исходных постулатов (аксиом) научной теории. Как известно, аксиомы теории не должны противоречить друг другу, должны быть независимыми друг от друга и набор их должен быть полным. С нормативами же идеала дело обстоит иначе: они не должны противоречить друг другу, но некоторые из них нередко оказываются зависимыми, а сама система может обладать, вообще говоря, разной степенью полноты. Один художник может акцентировать внимание на одной группе нормативов данного идеала, а другой - на другой. Можно, например, подобно Делакруа, поставить во главу угла такой норматив романтического идеала как культ движения и борьбы, а можно, подобно Фридриху, выдвинуть на передний план другой норматив того же идеала - культ неопределенности и бесконечности. Уже одно это обстоятельство не может не привести к появлению разных вариаций романтического стиля. Не менее важным фактор