К началу 50-х годов XX века русская художественная культура в целом по-прежнему рассматривалась как сфера идеологической борьбы. Литературе отводилась роль эффективного средства идеологического воздействия на массы, выполняющего прежде всего воспитательную функцию. Прямое вмешательство высшего партийного руководства в литературный процесс создавало предпосылки для появления «лакировочных» бесконфликтных произведений. «Сочинять, ставить, играть — все равно, что гулять по заминированному полю, шаг вправо — взрыв и гибель, шаг влево — взрыв и гибель» — так характеризовал ситуацию жесткой регламентации художественного творчества тех лет театральный критик К. Л. Рудницкий. Творческие поиски во всех видах искусства были ограничены теми требованиями, которые предъявлялись к художественному произведению: современность и злободневность темы, жизнеподобные формы, наличие положительного идеала, оптимистический пафос, доступность массовому потребителю. Продолжалась и борьба с «формализмом», который стал синонимом антинародности.
Между тем уже послевоенный период в развитии литературы выявил исчерпанность форм художественного освоения действительности, утвердившихся в советской литературе социалистического реализма 1940-х годов, ориентированной на авторитетное, порой авторитарное авторское слово о мире и человеке. К этому времени трансформация реалистических принципов типизации, основу которых составляет исследование типических характеров в их взаимосвязи с социально-исторической средой, породила идейно-эстетическую систему, называемую сегодня нормативизмом: литературные характеры, действующие в нормативных, заданных обстоятельствах должны были при этом соответствовать определенной социальной норме — идеалу. В литературе1940— 1950-х годов появилось огромное множество произведений в которых художественный образ явно иллюстрировал идеологически благонадежную позицию автора.
Литература периода «оттепели». Период социальных реформ начавшихся в 1953 году после смерти И.С. Сталина, получили разное определение — «оттепель» — по одноименному названию повести Ильи Эренбурга, опубликованной в журнале «Знамя» в 1954 году. В эти годы были сделаны первые шаги по пути преодоления сталинизма, началось восстановление культурной преемственности и международного культурного обмена. С 1955 года возобновилась деятельность журнала «Иностранная литература», в котором публикуются произведения зарубежных авторов.
Огромную популярность у писателей, входивших в литературу — и русскую, и зарубежную — второй половины XX века, получило творчество американского писателя Э.Хемингуэя1, хорошо знавшего и ценившего творчество русских классиков: И. В. Гоголя, Л.Н.Толстого, И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского и А.П.Чехова. Американский писатель был участником Первой и Второй мировых войн. Он в числе первых среагировал на агрессию фашистов, напавших на нашу страну в 1941 году, прислав в Москву телеграмму со словами поддержки. «Народ Советского Союза, — писал Хемингуэй, — своей борьбой защищает все народы, сопротивляющиеся фашистскому порабощению». В своем творчестве Хемингуэй, «выточивший стиль эпохи», исследовал такие проблемы, как человек и война, человек и природа. При этом писателя волновал философский аспект этих проблем: определение сущности человека, пребывающего в состоянии постоянной борьбы. Сам, будучи стоиком2, Хемингуэй полагал, что человек должен в этой борьбе остаться непобежденным. Уже хрестоматийными стали слова писателя из его повести-притчи «Старик и море» (1952), удостоенной высшей американской Пулитцеровской премии по литературе, — «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Художественный стиль Хемингуэя базируется на его «теории айсберга», согласно которой писатель, хорошо знающий, о чем он пишет, «может опустить многое из того, что знает, и, если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом». О себе Хемингуэй говорил, что пишет «простую честную прозу о человеке». Именно поэтому американский писатель стал творческим и нравственным ориентиром для многих русских писателей, пришедших в литературу в 1950— 1960-е годы.
1 Хемингуэй Эрнест Миллер (1899—1961) — один из наиболее популярных и влиятельных американских писателей XX века. В 1954 году стал лауреатом Нобелевской премии по литературе.
2 Стоик — человек, мужественно переносящий жизненные испытания.
Вот как в одном из интервью говорил о влиянии Э. Хемингуэя на русскую литературу писатель Ю. Казаков: «Тогда был в большом почете среди нас Хемингуэй, писатель не просто хорошо писавший, а хорошо живший. <...> Его честность, его правдивость, доходящая порой до грубости <...> в изображении войны, любви, питья, еды, смерти — вот что было мне бесконечно дорого в творчестве Хемингуэя».
Честность и правдивость — эти слова являются ключевыми для развития русской литературы в послесталинский период.
В 1956 году состоялся XX съезд КПСС, на котором H. С. Хрущев выступил с докладом о культе личности Сталина. Разоблачительный пафос доклада H. С. Хрущева породил надежды на то, что правда станет основным законом жизни общества. Очевидно, этими надеждами обусловлен тот взлет публицистики, который пришелся на первые годы «оттепели». Публикация очерков Сергея Смирнова (1915 — 1976), посвященных обороне Бреста, пробила дорогу мемуарной литературе бывших узников фашистских лагерей, а затем и тех, кто прошел ГУЛАГ. Неблагополучному состоянию дел в сельском хозяйстве были посвящены очерки публициста Валентина Овечкина (1904 — 1968).
Во многом под воздействием очерковой публицистики военных и послевоенных лет, мемуарно-очерковой литературы активизировался процесс демократизации художественного стиля эпохи. Из литературы уходили заданность конфликтов и характеров, «всевластие» автора над материалом, сочетание авторитарного стиля с романтической героизацией. Так же как и в других видах искусства, в литературе усилилось субъективное начало. Новому художественному осмыслению подвергались такие исторические явления, как революция, Гражданская война, коллективизация, политические репрессии, Великая Отечественная война. Постепенно переосмысливались проблемы взаимоотношений личности и общества, личности и государства, личности и истории.
Концептуально значимым для советской литературы второй половины XX века стало переосмысление связей личности с национальной традицией. Если на начальном этапе развития в советском искусстве создавались образы людей, порывающих с традициями старого мира, то в 1950 — 1980-е годы писатели все пристальнее вглядывались в те черты, которыми личность связана с психологией и культурой своего народа.
Наряду с утверждением приоритета государственного над частным, общего над личным в искусстве социалистического реализма вызревает мысль о самоценности человека, об обоюдной ответственности личности и общества, личности и государства, личности и истории. Вспомним образное противопоставление М. Горького — Ларра и Данко. Эгоизм первого делает его изгоем, а жертвенный альтруизм второго помогает людям. Теперь же в искусство соцреализма приходило осознание того, что не только человек важен для истории, но и история для человека. Да, жизнь человека вне общества — это путь к разрушению личности, но общество состоит из людей, следовательно, игнорируя интересы личности, оно игнорирует и свои собственные интересы.
Именно со второй половины XX века начался процесс пробуждения художественного сознания, в целом проходивший в двух направлениях, связанных с возрождением принципов реалистического искусства. Так, например, в 1960-х годах выразителем демократических идей стал журнал «Новый мир», а в 1970— 1980-е годы русской национальной идеей была пронизана деятельность журнала «Наш современник». На страницах этих журналов печатались лучшие произведения военной, лагерной, деревенской и городской прозы. Понятиями «военная», «лагерная», «деревенская», «городская» обозначались тематические разновидности советской реалистической литературы, осмыслявшейся как единый массив, генеральным идейно-художественным ориентиром которого оставался метод социалистического реализма.
По мнению современного филолога М.М.Голубкова, «оттепель» — наверное, последний из этапов в развитии русской культуры, когда слово писателя имело огромнейший резонанс в обществе. Люди зачитывали буквально до дыр журналы, в которых публиковалась литература, говорившая правду, пусть не полную, пусть не всю, но правду о том, о чем и помыслить прежде было невозможно. В годы «оттепели» сформировалось поколение, названное впоследствии «шестидесятниками», сыгравшее важную роль в перестройке 1985 — 1991 годов. «Шестидесятники» призывали к восстановлению революционных идеалов, связанных с именем В. И. Ленина. По их глубочайшему убеждению, правление И. В. Сталина преступным образом исказило путь развития советского государства.
В целом всему поколению «шестидесятников» свойственно стремление к искренности, именно это качество входило в оценку художественного произведения. В ситуации противостояния инерции политико-идеологического диктата общим пафосом художественного творчества было желание честно выразить свое время. Очевидно, этим общим настроем был обусловлен интерес «шестидесятников» к личности и творчеству американского писателя Э.Хемингуэя, герои которого наделены силой сопротивления злу.
В период «оттепели» активизировалась деятельность по реабилитации таких деятелей художественной культуры, как В. Э. Мейерхольд, Б. А. Пильняк, О. Э. Мандельштам, И. Э. Бабель и др., был снят запрет с публикаций А.А.Ахматовой и М.М.Зощенко, открыт доступ к поэзии С. А. Есенина. С другой же стороны, не были отменены ждановские постановления от 1946—1948 годов, в 1958 году жертвой публичной проработки стал Б.Л. Пастернак за опубликованный на Западе роман «Доктор Живаго»; как непреложные указания воспринимались критические выступления H. С. Хрущева в адрес молодых поэтов и художников.
Середину 1960-х годов принято считать концом «оттепели». Окончательно ясным это стало после того, как советские войска вошли в Прагу (1968). В литературе конец «оттепели» ознаменовался судебным процессом над писателями А. Синявским и Ю. Даниэлем в 1966 году. Опубликовавшие несколько своих сочинений на Западе, они были обвинены в антисоветской деятельности.
Художественные поиски в литературе 1950—1980-х годов. Противоречивый характер «оттепельных» реформ породил пафос нонконформизма 1, на основе которого объединялись художники, противостоящие официальной политике в сфере искусства. Инакомыслие художников в политических кругах было названо диссидентством, а в творческих — андеграундом2. Искусство андеграунда образовало противоположный соцреалистическому искусству полюс. Между этими крайними точками протекала многогранная, интересная творческая жизнь, основу которой составили поиски путей обновления изобразительно-выразительного языка искусства.
1 Нонконформизм (от англ, nonconformism) — инакомыслие, бунтарство; здесь: неприятие существующего порядка, критическое отношение к официальной культуре.
2 Андеграунд (от англ, underground) — «подпольная» культура, составная часть контр-культуры.
Развитие литературы в период 1950— 1980-х годов связано прежде всего с восстановлением принципов реалистического искусства. Процесс этот был обусловлен общественно-историческими обстоятельствами. Литература восстанавливала утраченное соцреализмом 1940—1950-х годов социально-аналитическое начало, а многие явления социально-экономического, политико-идеологического характера в действительности были далеки от идеала и нуждались в серьезном осмыслении. Богатейшими возможностями художественных средств реализма пользовались такие прозаики, как Ю.В,Трифонов, Ю.П. Казаков, А.И.Солженицын, В.П.Астафьев, С.П,Залыгин, В.М.Шукшин, В. Г. Распутин, Ю. В. Бондарев и др.
При этом неотъемлемой частью литературного процесса 1950— 1960-х годов являлись «нетрадиционные» для соцреализма модернистские и авангардистские тенденции.
С модернистской эстетикой было связано творчество А. А Ахматовой, Б.Л.Пастернака, Н.А.Заболоцкого, В.П.Катаева, В.А.Каверина, В. Т. Шаламова. В 1950 — 1960-е годы литературный модернизм пережил второе рождение в новаторской поэзии Е. А. Евтушенко, А.А.Вознесенского, Б.А.Ахмадулиной, Ю.П.Мориц, Б. Ш.Окуджавы, И. А. Бродского, в прозе В. П.Аксенова, АГ.Би- това, С.Д.Довлатова.
Авангардные поиски в литературе вели поэты Г. Н.Айги, В.А.Соснора и др. Особенность авангарда 1960-х заключается в том, что он был противопоставлен не только официальной советской идеологии, но и романтическим идеалам «шестидесятников». Поэты-авангардисты отрицали всякую зависимость от любых ограничений художественного творчества, будь то политический диктат или рамки традиций.
Переосмысление некоторых эстетических категорий происходило и в реалистической литературе, даже в той, что разрешалась цензурой к печати. Так, этой литературой утверждалось достоинство частного, даже негероического человека. Вспомним, что в советской идеологии героическое понималось как действие, направленное на преобразование действительности, а искусство соцреализма объявлялось «героическим по преимуществу». Последующее развитие литературы переориентировало критерий героического на другие нравственные категории. Литературовед В. Я. Лакшин в статье «Писатель, читатель, критик» (1965) напоминал, что героем человека делает не только подвиг, понимаемый как деяние, направленное вовне, но и постоянное внутреннее подвижничество. После распада СССР в журнале «Знамя» (1992, № 11) в статье критика-эмигранта П.Вайля и вовсе была провозглашена «смерть героя», на смену которому в качестве нормы в литературу пришел «частный» человек.
Постепенно разнообразились и художественные средства реалистической литературы второй половины XX века. В период 1970 — 1980-х годов авторы активно использовали художественные приемы явной, «вторичной» условности. Психологический реализм сочетался с элементами фантастики и сюрреализма1. В делом условные ситуации и обстоятельства, смещение временных и пространственных пластов, притчеобразие и мифоподобие в прозе и драматургии — средства, которыми охотно пользуются современные реалисты.
1 Сюрреализм (от франк, surrealisme — сверхреализм) — модернистское направление, художественные принципы которого базируются на сочетании несочетаемого в одном художественном образе. Истоки русского сюрреализма восходят к творчеству Н.В.Гоголя.
В период правления Л. И. Брежнева политика власти в отношении инакомыслящих представителей художественной культуры спровоцировала новый, третий поток эмиграции. В 1970—1980-е годы СССР покинули В.П.Аксенов, И.А.Бродский, Г.Н.Владимов, В.Н.Войнович, Ф.Н.Горенштейн, С.Д.Довлатов, А.А.Галич, Ю.М.Кублановский, В. Е. Максимов, Ю.В.Мамлеев, В. П. Некрасов, С. Соколов, был выслан из страны А. Солженицын и многие другие. Их творчество формировалось под влиянием не только русской классической литературы, творчества М. И. Цветаевой, Б.Л. Пастернака, А. П. Платонова, но и популярной в 1960-е годы в СССР американской и латиноамериканской литературы. Этим объясняется эстетическое разнообразие русской эмигрантской литературы третьей волны: от реализма до постмодернизма. Оторванные от родины, не принятые «старой эмиграцией», писатели создавали свои альманахи и журналы, из которых наиболее известны парижский «Континент», американские газеты «Новый американец» и «Панорама», журнал «Калейдоскоп», израильский журнал «Время и мы», мюнхенский — «Форум».
В период 1985 — 1991 годов в результате ослабления цензуры были опубликованы острокритические статьи, предметом обсуждения в которых стали «деформации социализма», произошедшие за 70 лет существования системы. «Прорабами перестройки», поддержавшими политику М. С. Горбачева, стали «шестидесятники», они рассматривали деятельность Горбачева как продолжение антисталинских реформ «оттепели».
Границы между официальной культурой и возникшими еще в недрах советского государства субкультурами1 были окончательно взорваны. Пользуясь терминологией Ю.М.Лотмана, можно сказать, что отечественная культура на рубеже 1980—1990-х годов оказалась в ситуации «взрыва». Это, с одной стороны, усложнило, а с другой — разнообразило общественно-культурную жизнь страны. Постепенно налаживались контакты с эмигрантами третьей волны, снимались запреты с их публикаций.
В результате смягчения политико-идеологического давления в «толстых» литературно-художественных журналах «Новый мир», «Октябрь», «Дружба народов» и других были опубликованы произведения, многие годы хранившиеся в спецхранах и получившие определение возвращенная литература. Среди них произведения А. П. Платонова, М. А. Булгакова, А.А.Ахматовой, Б,Л. Пастернака, В. С. Гроссмана, А.Т. Твардовского, Б. А, Можаева, В. И. Белова, М.Ф.Шатрова, Ю.В.Трифонова, В.Ф.Тендрякова, Ю.О.Домбровского, В.Т. Шаламова, А. И. Приставкина, А. И.Солженицына и др. В то же время в литературу вошло новое поколение писателей: В.С.Маканин, Р.Т.Киреев, Т.Н.Толстая, Л.С.Петрушевская, В.Н.Крупин, Т.Ю.Кибиров и др.
Литература 1990-х годов. Распад монолита советской культуры, активизация разных субкультур, долгое время развивавшихся в условиях андеграунда, наконец, общественно-экономическая переориентация России — все это привело к тому, что русская культура конца 1980-х — начала 1990-х годов оказалась в ситуации идейно-художественного плюрализма2. Стало очевидным, что наряду с художественной системой реализма в одном литературном пространстве существует и опыт модернизма, и долгое время вызревавший в недрах советской литературы, как «официальной», так и «неофициальной», постмодернизм3.
1 Субкультура — здесь: культура какой-либо социальной группы.
2 Плюрализм (от лат. pluralis — множественный) — множественность, многообразие чего-либо, например, мнений, взглядов.
3 Постмодернизм — термин, используемый для характеристики определенного мировоззрения, интеллектуального течения, возникшего в европейской мысли XX века в связи со стремлением определить прежде всего политические и культурологические проблемы общества. В постмодернизме отрицается идея мировоззренческой цельности и возможности познания действительности при помощи единого метода или языка описания.
Характерной особенностью постмодернизма является признание разнообразия и многообразия общественно-политических, идеологических, духовных, нравственных, эстетических ценностей. Эстетика постмодернизма отвергает ставший уже традиционным для искусства принцип взаимосвязи художественного образа и реалий действительности. В постмодернистском понимании объективность реального мира подвергается сомнению, поскольку мировоззренческое многообразие в масштабах всего человечества выявляет относительность религиозной веры, идеологии, социальных, нравственных и законодательных норм. С точки зрения постмодерниста, материалом искусства является не столько сама реальность, сколько ее образы, воплощенные в разных видах искусства. Этим же обусловлена и постмодернистская ироническая игра с уже известными (в той или иной мере) читателю образами, получившими название симулякр1.
В понимании постмодернистов история человечества предстает как хаотическое нагромождение случайностей, человеческая жизнь оказывается лишенной всякого здравого смысла. Очевидным следствием такого мироощущения является то, что литература постмодернизма использует богатейший арсенал художественных средств, который накопила творческая практика за долгие века в разные эпохи и в разных культурах. Цитатность текста, сочетание в нем разнообразных жанров как массовой, так и элитарной культуры, высокой лексики с низкой, конкретно-исторических реалий с психологией и речью современного человека, заимствование сюжетов классической литературы — все это, окрашенное пафосом иронии, а в некоторых случаях — и самоиронии, характерные приметы постмодернистского письма.
1 Симулякр (от франц. simulacre — подобие, видимость) — имитация образа, который не обозначает никакую действительность, более того, указывает на ее отсутствие.
ничего и никого не оценивает, а его «правда» является одной из равноправных позиций в тексте.
Иронию многих постмодернистов можно назвать ностальгической. Их игра с различными принципами отношения к действительности, известными в художественной практике прошлого, похожа на поведение человека, перебирающего старые фотографии и тоскующего о том, что не сбылось.
Художественная стратегия постмодернизма в искусстве, отрицая рационализм реализма с его верой в человека и исторический прогресс, отвергает и представление о взаимообусловленности характера и обстоятельств. Отказываясь от роли все объясняющего пророка или учителя, писатель-постмодернист провоцирует читателя на активное сотворчество в поисках разного рода мотивировок событий и поведения персонажей. В отличие от автора-реалиста, являющегося носителем правды и оценивающего героев и события с позиций известной ему нормы, автор-постмодернист.
Концептуально «постмодернизм» противоположен не только реализму, но и модернистскому и авангардному искусству начала XX века. Если человек в модернизме задавался вопросом о том, кто он, то постмодернистский человек пытается понять, где он. В отличие же от авангардистов постмодернисты отказываются не только от социально-политической ангажированности, но и от создания новых социально-утопических проектов. Осуществление любой социальной утопии с целью преодоления хаоса гармонией, по мысли постмодернистов, неизбежно приведет к насилию над человеком и миром. Принимая хаос жизни за данность, они пытаются вступить с ним в конструктивный диалог.
В русской литературе второй половины XX века постмодернизм как художественное мышление впервые и независимо от зарубежной литературы заявил о себе в романе Андрея Битова «Пушкинский дом» (1964—1971). Роман был запрещен к публикации, читатель познакомился с ним лишь в конце 1980-х вместе с другими произведениями «возвращенной» литературы. Зачатки постмодернистского мироощущения обнаружились и в поэме Вен. Ерофеева «Москва—Петушки», написанной в 1969 году и долгое время известной лишь по самиздату1, с ней массовый читатель познакомился также в конце 1980-х годов.
В современном отечественном постмодернизме в целом можно выделить два течения: «тенденциозное» (концептуализм2) и «бестенденциозное». В конпептуализме автор скрывается за различными стилистическими масками, в произведениях бестенденциозного постмодернизма, напротив, авторский миф культивируется. Концептуализм балансирует на грани между идеологией и искусством, критически переосмысливая и разрушая (демифологизируя) значимые для культуры прошлого (прежде всего социалистического) символы и стили; бестенденциозные постмодернистские течения обращены к реальности и к человеческой личности; связанные с русской классической литературой, они нацелены на новое мифотворчество — ре мифологизацию культурных обломков. С середины 1990-х годов в постмодернистской литературе намечается повторяемость приемов, которая, возможно, является признаком саморазрушения системы.
1 Самиздат — форма нелегального распространения литературно-художественных произведений в СССР в машинописном виде.
2 Концептуализм (от лат. conceptus — мысль, понятие) — художественное течение второй половины XX века, заявившее о себе как оппозиция официальному искусству.
В конце 1990-х годов модернистские принципы создания художественного образа реализуются в двух стилевых течениях: первое восходит к литературе «потока сознания»1, а второе — к сюрреализму.
1 «Поток сознания» — модернистский прием, восходящий к форме внутреннего монолога, развитой в реалистической литературе XIX века. В русской литературе эту форму активно использовал Л. Н.Толстой.
Проза. Основным качеством прозы второй половины 1950-х годов стало исповедальное начало, в полной мере проявившееся в лирической прозе, и прежде всего в жанре дневника. Жанр лирического дневника позволял автору создать атмосферу доверительных отношений с читателем и выразить субъективную точку зрения на исторически значимые события. Персонифицированный рассказчик, от лица которого ведется повествование в дневнике, создает эффект достоверности изображаемого и задает определенный ракурс повествования: читатель воспринимает все сквозь призму точки зрения героя-рассказчика. «Владимирские проселки» (1957) В.Солоухина, «Дневные звезды» (1959) О.Берггольц, «Ледовая книга» (1958) Ю.Смуула — все эти произведения стали образцами лирической дневниковой прозы. С лирической прозой связано и творчество замечательного рассказчика Ю. Казакова. В его произведениях изображение человеческих чувств доминирует над сюжетностью, именно этим объясняется импрессионистичность стиля, присущая творчеству писателя.
Исповедальностью характеризуется и недолго просуществовавшее в литературе 1960-х годов течение, получившее название молодежная проза. Эта проза сумела выразить свое поколение, ее герои — обычные старшеклассники, студенты, чаще всего горожане. Исходным импульсом к конфликту героя с окружающей его действительностью становилось несоответствие реальной жизни, далекой от идеала, с романтично-наивными книжными представлениями о ней. Лидерами течения стали А. Гладилин («Хроника времен Виктора Подгурского», 1956), В.Аксенов («Коллеги», 1960; «Звездный билет», 1962), А. Кузнецов («У себя дома», 1964). С «молодежной прозой» связаны обновление художественной речи, проявление иронического пафоса, романтизация героев и их отношения к жизни и друг другу. Авторы этого течения обращались к литературному опыту зарубежных писателей, среди которых известный американский писатель Э. Хемингуэй.
Одним из ведущих направлений в литературе второй половины XX века стала деревенская проза (конец 1960-х — 1980-е годы). Истоки деревенской прозы восходят к остросоциальной публицистике В.В. Овечкина (очерки «Районные будни», 1952 — 1956), Е.Я.Дороша («Деревенский дневник», 1956—1970), программной статье писателя Ф. А. Абрамова «Люди колхозной деревни в послевоенной прозе» (1954), произведениям В. Ф. Тендрякова, «лирической прозе» Ю.П.Казакова, ранним рассказам В. П.Астафьева, В. А. Солоухина.
По мере развития деревенской прозы в ней выделились две разновидности. Такие писатели, как В. Ф. Тендряков, Б.А.Можаев, анализировали в своих произведениях социально-исторические проблемы, связанные с трагическими страницами в судьбе крестьянства. Внимание другой ветви деревенской прозы было сосредоточено преимущественно на внутреннем мире деревенских жителей. Именно в этой среде писатели В. И. Белов, В. Г. Распутин видели героя-носителя нравственных ценностей, противостоящих бездуховности и меркантильности обывателя. В полной мере идеология этой разновидности деревенской прозы проявилась в «Привычном деле» (1966) и «Плотницких рассказах» (1968) В.И.Белова, «Прощании с Матерой» (1976) В. Г. Распутина. Сочетание обеих тенденций, проявившихся в деревенской прозе, характерно для таких писателей, как Ф.А.Абрамов, В.М.Шукшин, В.П.Астафьев, Е. И. Носов.
Существенную роль в формировании идейно-художественных ориентиров деревенской прозы сыграли ранние произведения А. И. Солженицына «Матренин двор» (1959) и «Один день Ивана Денисовича» (1962). Хотя последнее и рассматривается как одна из первых ласточек лагерной прозы, но главный герой в нем — это деревенский мужик, стойко сносящий тяготы жизни благодаря крестьянской хватке. В рассказе же «Матренин двор» не менее мужественно переживает все невзгоды, выпавшие на ее «свободную» долю, простая крестьянка Матрена.
Стремлением к исповедальности, субъективизации эпического образа отмечено творчество писателей-фронтовиков, активно заявивших о себе в «оттепельный» период. В связи с их произведениями на рубеже 1950—1960-х годов литературно-критический лексикон пополнился понятием военная проза. Именно так было названо художественное течение, объединившее эпические произведения писателей-фронтовиков.
В это время были опубликованы первые повести Ю.Бондарева: «Батальоны просят огня» (1957) и «Последние залпы» (1959); Г, Бакланова: «Южнее главного удара» (1957) и «Пядь земли» (1959); Б. Балтера: «До свидания, мальчики» (1961); В. Быкова: «Журавлиный крик» (1961), «Третья ракета» (1962) и «Фронтовая станция» (1963); В.Астафьева: «Звездопад» (1961); В.Рослякова: «Один из нас» (1962); К.Воробьева: «Крик» (1962) и «Убиты под Москвой» (1963).
Писатели-фронтовики, с одной стороны, восприняли литературно-художественный опыт Виктора Некрасова, повесть которого «В окопах Сталинграда» (1946) была опубликована сразу после Победы, а с другой — выразили те же тенденции, которые были присущи «молодежной», «исповедальной прозе». Не случайно излюбленным жанром «военной прозы» стала лирическая повесть, герой которой — молодой человек, еше не имеющий значительного жизненного опыта, вчерашний школьник, студент или выпускник военного училища. Сквозным сюжетом «фронтовой повести» является процесс становления характера в трагических обстоятельствах.
В целом теме и жанру остался верен В. Быков, белорусский писатель, чье творчество входило в состав многонациональной советской литературы. Притчеобразие — характерная черта его произведений, на что впервые обратил внимание А. Адамович. Такова и его повесть «Сотников» (1970), заставляющая читателя задуматься о силе и слабости человеческого духа безотносительно к конкретно-историческим обстоятельствам.
С другой стороны, с эпическим началом рассказа М. Шолохова «Судьба человека» (1956) связано развитие больших эпических жанров, исследующих тему Великой Отечественной войны. Одним из первых объемных произведений, в котором показан не только воинский героизм, но и трагизм военных поражений начала войны, является трилогия К. Симонова «Живые и мертвые» (1959—1971), написанная в жанре хроники.
С 1980-х годов в литературе появляются произведения, посвященные уже современным армейским будням и войнам. Назовем здесь «Афганские рассказы» (1989) О. Ермакова и роман «Афганец» (1991) Э.Пустынина.
К трагической теме ГУЛАГа в своих произведениях обратились авторы, знакомые со сталинскими лагерями не понаслышке: В. Шаламов («Колымские рассказы», 1954—1973); Е.Гинзбург («Крутой маршрут», 1967); А.Жигулин («Черные камни», 1988); О.Волков («Погружение во тьму», книга писалась в 1957—1979 годах); А.Солженицын («В круге первом», 1955—1968; «Архипелаг ГУЛАГ», 1964—1970); Ю.Домбровский («Хранитель древностей», 1964; «Факультет ненужных вещей», 1964—1975, опубликован в 1988); так и новое поколение авторов — Е. Федоров («Илиада Жени Басаева. Год 1949», 1994); В.Зубчанинов («Повесть о прожитом», 1997).
В произведениях В. Шукшина («Я пришел дать вам волю», 1971), Ю. Трифонова («Нетерпение», 1973), Б. Окуджавы («Путешествие дилетантов», 1979; «Свидание с Бонапартом», 1983), А. Солженицына («Красное колесо», 1971 — 1991) и других получила дальнейшее развитие историческая проза. При этом В. Шукшин и Ю. Трифонов в истории пытались найти ответы на современные вопросы; в повествовании Б. Окуджавы сопрягаются разновременные пласты истории, такой прием позволяет автору выявить вечные вопросы, актуальные и для современности; А. Солженицына интересуют переломные моменты отечественной истории, в которых так или иначе проявляются судьбы отдельных людей и народа в целом.
С именем прозаика Ю. Трифонова связано развитие городского, или интеллектуального, течения в литературе. Объектом художественного анализа в повестях Ю. Трифонова «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975) является постепенная деградация личности. В отличие от «деревенской прозы», наследовавшей почвенническую традицию, «городская» проза формировалась на основе интеллектуальной традиции. При этом оба течения поднимали проблемы девальвации нравственности в современном обществе, разрушения «самости» в личности современника. «Городская проза» также изображала нецельного человека, лишенного позитивного активного начала. Название одной из повестей Ю. Трифонова — «Обмен» — символизирует процесс нравственной неопределенности современного человека. В числе близких ему писателей Трифонов называл В. Распутина, Ю. Казакова, А. Битова.
Именно в прозе Битова в полной мере проявилась проблема «не-своей» жизни в «ненастоящем времени». В романе «Пушкинский дом» (1964— 1971) писатель независимо от зарубежных авторов использовал литературно-художественные приемы, характерные для постмодернистских произведений: авторский комментарий к тексту, эссеизм, вариативность сюжетных ходов, интертек- стуальность, демонстрацию вымышленности повествования и т.д.
На рубеже 1970 — 1980-х годов в русской литературе появляются произведения условно-метафорической прозы, в реалистическое повествование которых авторы вводят фантастических персонажей, фольклорно-мифологические мотивы и сюжеты. Эти приемы позволяют соотнести события современности с вневременным планом и с позиций вечности оценить текущий момент. Таковы повести «Белый пароход» (1970) и «Пегий пес, бегущий краем моря» (1977) Ч.Айтматова, романы «Белка» (1984) А.Кима и «Альтист Данилов» (1981) В. Орлова и др.
Прозаики, входившие в литературу на рубеже 1970— 1980-х годов, В. Маканин, Р. Киреев, А. Ким и другие, уже демонстрировали отличное от традиционного реализма мироощущение и художественные принципы: бесстрастность повествования, отсутствие однозначной авторской оценки, амбивалентность1 героя, игровое начало.
1 Амбивалентность (от лат. ambo — обе; valentia — сила) — двойственность переживания, когда один и тот же объект вызывает у человека одновременно противоположные чувства, например, любви и ненависти, удовольствия и неудовольствия.
В 1980— 1990-х годах на волне антитоталитарных настроений к жанру сатирической антиутопии обратились Ф. Искандер («Кролики и удавы», 1982) и В. Войнович («Москва 2042», 1986), детективную антиутопию написал А. Гладилин («Французская Советская Социалистическая Республика», 1987), антиутопии-«катастрофы» создали В. Маканин («Лаз», 1991) и Л. Леонов («Пирамида», 1994). Появление жанра антиутопии в последние десятилетия XX века весьма закономерно, поскольку идеологемы общества «развитого социализма» к этому времени были лишены реального содержания. Надежды на осуществление социалистической утопии не оправдались.
В 1990-е годы трагическим мироощущением пронизана и проза уже состоявшихся реалистов А. Астафьева, В. Распутина, В. Белова, Г.Владимова.
Поэзия. В 1950-е годы творческим оживлением отмечено развитие русской поэзии. Творчество поэтов старшего поколения было посвящено осмыслению «нравственного опыта эпохи» (Ô. Берггольц). В своих стихах Н.Асеев, А.Ахматова, Б.Пастернак, А.Твардовский, Н.Заболоцкий, В.Луговской, М.Светлов и другие в философском ключе размышляли над проблемами и недавнего прошлого, и современности. В эти годы активно развивались жанры гражданской, философской, медитативной и любовной лирики, различные лироэпические формы.
Вершинами поэзии 1950— 1960-х годов стали философская лирика и лироэпические произведения А. Твардовского, «Северные элегии» и «Реквием» А. Ахматовой, стихи из романа «Доктор Живаго» и поэтический цикл «Когда разгуляется» Б. Пастернака.
В целом творчество поэтов старшего поколения отличает внимание к нравственной сфере современного человека в связи с историей, с прошлым, настоящим и вероятным будущим.
К «вечным» темам обратились в своем творчестве и поэты фронтового поколения, выражавшие собственное видение войны и человека на войне. Конечно же, главным мотивом их творчества была тема памяти. Для С, Гудзенко, Б. Слуцкого, С. Наровчатова, А. Межирова Великая Отечественная война навсегда осталась главным, если не единственным мерилом нравственности. Составной частью литературного процесса стали и стихи поэтов, погибших на войне, — П. Когана, М. Кульчицкого, Н. Майорова, Н. Отрады, Г. Суворова и др.
В 1950-е годы в литературу вошло и новое поколение поэтов, чья юность пришлась на послево<