Эпос современной жизни». Сатира Байрона

Драматургия была лишь одним из направлений в разнооб­разный и плодотворнейший период творчества Байрона — в Ита­лии.

Проведя летние и осенние месяцы 1816 г. в Швейцарии, в конце ноября Байрон прибыл в страну, где ему предстояло про­жить до июля 1823 г., когда он отправляется в новое, последнее путешествие — в Грецию, чтобы принять участие в национальном восстании ее патриотов против турецкого ига.

В первые итальянские месяцы настроение поэта остается по­давленным, и, не приступая к новым замыслам, он дописывает «Манфреда» и работает над последней, четвертой песнью «Чайлд­-Гарольда», которая обращает его к новым впечатлениям.

Байрон любит Италию и характер итальянцев, в котором силь­ные страсти уживаются с веселой беспечностью. Поэт воспрял духом под южным солнцем, и первая его итальянская поэма — «Беппо» (завершенная в октябре 1817 г.) искрится всеми крас­ками венецианского карнавала. Ее сюжет тоже карнавальный — с переодеванием и неожиданным узнаванием в конце, как в ста­рой ренессансной комедии: муж, ушедший в дальнее плавание и пропавший, чтобы явиться своей жене и ее новому возлюблен­ному, когда его давно считают погибшим и с трудом узнают в восточном костюме среди празднества. Много красок, воображе­ния, страстей, но не трагических и роковых, а легких, празднич­ных и, как будто, не совсем настоящих. Под стать им и тон поэмы, вместе с ее строфой — октавой, заимствованной у итальянских поэтов. Даже английские воспоминания в «Беппо» не тяготят, поэт отделывается от них насмешкой, правда, довольно едкой.

События в Англии по-прежнему интересуют Байрона, он не хочет оставаться в стороне от них. Не раз на протяжении этих лет думает о возвращении, особенно если политические волнения на родине разгорятся и его участие в них сможет принести поль­зу. Он поддерживает политический журнал Ли Хента «Либерал»(1822—1;823), в первом номере которого публикует свою сатиру «Видение суда». Это пародии на благостную поэму того же на­звания, которой по обязанности придворного поэта Р. Саути, лейкист и некогда радикал, верноподданнически откликнулся насмерть короля Георга III. У Байрона встреча, уготованная англий­скому монарху на нёбесах, оказывается мало торжественной, и в рай ему удается протиснуться в суматохе, украдкой.

И уже не только об Англии, но обо всей Европе после Наполеона, задушенной руками его победителей, другая стихотворная сатира — «Бронзовый век». Это последнее крупное произведение поэта, его приговор современному миру, который видится отнюдь не идиллическим золотым или даже серебряным веком героев, а бронзовым. Романическая великая личность окончательно теря­ет для Байрона свое очарование: Наполеон, не сумевший быть равным своему гению, когда он обладал властью, и не сумевший даже сохранить даже достоинства, когда ее утратил; победители, еще недавно перепуганные, а теперь мстящие и занятые дележом прибыли. Однако цену подлинной доблести и мужеству Байрон зна­ет: если для русского царя у него нет ничего, кроме оскорбитель­ной насмешки, то русский народ, как один человек, поднявшийся, чтобы победить или погибнуть, — истинно велик. Напомнить об этом не мешает Байрону даже сатирический жанр.

Дон Жуан»

С 1817 г. идет работа над поэмой «Дон Жуан». Это не только самое большое произведение поэта, но и одно из самых значительных, занимающее в позднем его творчестве то же место, что предшествующие годы «Паломничество Чайлд-Гарольда».

«Ищу героя!..» (пер. Т. Гнедич) — таким признанием откры­вается поэма; признанием, необычность, новизну которого ощу­щает автор и признается и этом. Когда-то Байрон не испытывал недостатка в героях, но, видимо, теперь его занимает новый гер­ой, непохожий на прежних. Поэт предпочитает его не придумы­вать, а обратиться к одному из популярнейших образов литера­туры предшествующих двух веков, под пером разных писателей уже представавшему разными гранями: и бездумным совратителем и вольнодумцем-философом.

Дон Жуан Байрона является еще не готовым, сложившимся человеком, а в процессе становления, 2воспитавяя чувств»», что сразу же заставляет вспомнить о просветительском романе. Связь с предшествующим столетием отметить тем более уместно, что к нему и приурочено время действия, завершающегося в период французской революции. В какой мере в таком случае герой Байрона отвечает просветительскому идеалу, можно ли его счесть «естественным человеком»?

По крайней мере, и это второе отличие байроновской трак­товки характера Дон Жуана, герой менее всего похож на того, кому под силу сплести хитроумную интригу, расставлять коварные сети. Он прямодушен, искренен. Этих естественных черт в нем не смогло заглушить воспитание, осуществленное по строгой си­стеме, на которую немало сил положила мать Дон Жуана — донья Инеса. Создавая ее портрет, Байрон припомнил многие чер­ты в характере своей жены, с чьей непререкаемой убежденностью в том, что жить должно так, как живут все, в согласии со свет­ской моралью и здравым смыслом, он так и не научился ладить, чему свидетельство — семейный разрыв.

И в характере Дон Жуана природа берет верх над воспита­тельной системой. Жуан не умеет противиться страстям. Их влеченье он чувствует сильнее всего и ему неизменно следует, не припоминая при этом ни школьных уроков, ни жизненных, хотя эти последние были для него весьма жестокими. Ночное бегство и скандал — завершение его первого романа, с донной Юлией последовавшее вынужденное плавание в кораблекрушение с опас­ностью быть съеденным (подобно его спаниелю и учителю) изго­лодавшимися спутниками. Затем как будто бью счастливое спасе­ние и новая любовь — прекрасная Гайдэ, но здесь финал еще бо­лее печальнее: тяжелораненый Жуан продав в рабство, а Гайдэ умирает от разлуки с ним.

Виновник гибели Гайдэ — ее отец, пират Ламбро, считавшийся погибшим и заставший влюбленных врасплох своим возвра­щением; мотив, перекликающийся с «Беппо». Эти две поэмы род­нит многое: и одновременность начала работы над ними, и сходная интонация, и отношение к событиям, и даже стихотворная форма — октава. А то, что Ламбро — пират напоминает о преж­них героях «восточных повестей» и подчеркивает разность трак­товки в них сходного характера: в нем не остается ничего романтического, а место благородства в душе разбойника занимают жестокость и холодный расчет.

В «Дон Жуане» очень скоро обнаруживается, что, чем более сами события подсказывают традиционно романтические реше­ния, тем откровеннее автор их отвергает. Сам Байрон говорил, что целью поэмы было разоблачить «мишуру чувств», тех самых чувств, воспев которые он завоевал всеевропейскую славу романтика. То, что казалось значительным и высоким, теперь развен­чивается, снижается, выступает лишенным своего бутафорского величия. В поэме есть трогательные страницы, посвященные, ска­жем, любви Жуана и Гайдэ, но и они оказываются лишь эпизо­дом, тонут в общей атмосфере иронического повествования, убеж­дающего нас теперь не в трагической силе единственной, вечной любви, а в том, что искренность первого естественного чувства тускнеет, разменивается в калейдоскопе любовных случайностей.

Волна обстоятельств, подхватившая Жуана, продолжает нести его, забрасывая в гарем турецкого паши, в лагерь Суворова под Измаилом, ко двору русской императрицы и, наконец, в Англию, куда он попадает в Х песне и где остается, пока действие не об­рывается на XVII...

Деление поэмы на песни — далеко не единственный знак ее подобия поэме эпической. Байрон неоднократно об этом напоми­нает. Он называл свою поэму современной «Илиадой», хотя более точным было бью сравнение с «Одиссеей», представляющей путь жизненного скитания современного человека или, во всяком слу­чае, человека недавнего прошлого. Хронологическая характери­стика в поэме значима: развенчивая романтизм с его мышлением, с его героем, Байрон чуть отступает в прошлое, чтобы бросить взгляд на предысторию романтического героя. Он восстанавли­вают его историческую биографию, начавшуюся культом естест­венности, продолжившуюся ее утратой в волнах моря житейского, приобретением нового опыта в бурных событиях европей­ской истории конца XVIII столетия и, наконец, неизбежным нрав­ственным разочарованием, к мысли о котором приводят заключающие текст поэмы сатирические картины лондонского света. Поэма осталась незаконченной. Может быть, действительно — существует такое предположение — Байрон имел в виду повести своего героя на баррикады Великой французской революции?

Участник и свидетель столь многих событий Дон Жуан как будто бы не может не измениться. Однако Байрон, во всяком случае, не настаивает на внутренней эволюции героя, ибо сохра­няет иллюзию эпического жанра, где психологизм неуместен, где герой представляет раз и навсегда заданную возможность оцен­ки событий под неизменным углом зрения. В данном случае — под углом зрения «простодушного», как не раз бывало в прос­ветительской литературе. Однако теперь простодушие героя в полной мере компенсируется проницательностью и искушенно­стью автора. И независимо от того, в какой мере изменившимся мы воспринимаем. Дон Жуана, обстоятельства его жизни, ком­ментируемые автором, позволяют нам понять, как формировал­ся характер современного человека, каким историческим опытом.

У исследователей поэмы не вызывает сомнения тот факт, что в «Дон Жуане» Байрон создал новую жанровую форму, но ка­ким термином ее определить. Об этом спорят, предлагают раз­личные обозначения, от которых остается ощущение не взаимо­исключающей противоположности точек зрения, а сложности са­мой созданной формы, допускающей оценку внутри различных жанровых традиций, исходящую из различных критериев.

Можно рассматривать «Дон Жуана» на фоне эпической по­эмы, на родство с которой все время обращает внимание сам автор. Правда, признаки родства — чисто внешние, формальные. Байрон вновь делит поэму на песни; нет-нет, особенно в зачи­нах, позволяет промелькнуть высокому эпическому тону, припо­минает об обязательном обычае обратиться к Музе, как в начале III песни: «О муза, ты... et cetera». Обычай исполнен, однако сами слова кажутся лишними, ибо каждый прилежный читатель той эпохи легко припоминал, что прилично сказать в подобном случае. И Байрон отделывается небрежным: «...и так далее».

Тем не менее он не раз уверяет, что пишет не что-нибудь, а эпическую поэму (например: «Эпической была наречена моя поэма...» — I, 200). И тут же спешит растолковать тому, кто еще не понял, в чем же он существеннейшим образом отклонился от классического жанрового образца:

Есть у меня отличие одно

От всех, писавших до меня поэмы,

Но мне заслугой кажется оно.

Ошибки предков замечаем все мы

Н эту доказать не мудрено:

Они уж слишком украшают тему,

За вымыслом блуждая вкривь и вкось,

А мне вот быть правдивым удалось!

(I, 202)

Быть правдивым и в то же время найти героя — это кажется трудно сочетаемым, тем более что поиск предпринят не в вели­ком прошлом, а в современном «бронзовом веке», когда

...слава — даже слава Бонапарта — Есть детище газетного азарта. (I, 2)

И не более того! Современность в качестве темы эпической по­эмы — в этом есть внутреннее противоречие, которым и до Бай­рона не раз пользовались, чтобы спародировать жанр, в обяза­тельном для него высоком стиле сказать о предметах снижен­ных, подчеркнуть их обыденность. Так поступал, например, Алек­сандр Поуп в «Похищении локона» (1714) — самой прославлен­ной английской ирои-комической поэме; ее цели не были ограни­чены только пародией: как нередко случается в искусстве, новый материал утверждает себя, прикрывшись комической маской.

Тем более «Дон Жуана» невозможно считать лишь пародией на эпическую поэму; это один из моментов жанрового замысла и не самый существенный. Пародия только дает повод, делая вид, будто жанр не изменился, наполнить его новым жизненным материалом, неуместным в эпосе, а потому воспринимаемым с иронией. То, что начинается с пародийным снижением, с ирони­ческой усмешкой, перерастает в сатирическую картину нравов и определяет жанр — сатирический эпос, или, как его принято обозначать в Англии, — epic satire.

Термин тоже справедливый и тоже не единственно возмож­ный. Он указывает на одну, хотя и важнейшую, из сторон соз­данной Байроном в «Дон Жуане» жанровой формы — на харак­тер оценки действительности, восходящий к традиции эпоса. Од­нако если мы примем во внимание тот факт, что и авторская позиция и смысл авторского присутствия в новом произведении Байрона по-прежнему иной, чем в традиционной эпической по­эме, то мы в качестве жанровой формулы снова сможем повто­рить — лиро-эпическая поэма.

Ни один из терминов не кажется лишним, не отменяет дру­гих, ибо они сосуществуют по праву взаимодополнения.

Байрон не изменил однажды открытому принципу лиро-эпи­ческого повествования, которое, впрочем, не остается у него не­изменным. В «Дон Жуане», даже сравнительно с «Паломничеством Чайлд-Гарольда», сюжетные рамки раздвинулись. И еще од­но отличие: сколь бы важным ни было здесь авторское присут­ствие, герой не пропадает, он не заслонен, без него потеряла бы смысл поставленная цель — поиск героя.

Байрон оставляет за собой полную свободу вести нить рас­сказа или обрывать ее, чтобы увлечься какой-либо мыслью, ас­социацией, которая иногда уложится в строку, иногда потребует нескольких строф. Но несмотря на эти остановки, отступления, обрывы, повествование развертывается в последовательный сю­жет, наполненный подробностями судьбы героя и изображением действительности, с которой герой сталкивается. Это все в совокупности отличает «Дон Жуана» от более ранних лиро-эпи­ческиx поэм и подводит его под еще одно жанровое определение, родившееся в России благодаря пушкинскому «Евгению Онегину», — роман в стихах.

Замена слова «поэма» на слово «роман» была осознана как принципиально значимая особенно в ходе дальнейшего литературного развития, перехода к новому периоду, в пределах которого на смену ранее доминировавшей романтической поэме при­ходит реалистический роман. Смена термина, смена доминирующего жанра становится знаком общей эволюции художественного ­мышления. И в то же время у Байрона, как и Пушкина, не просто роман, а роман в стихах, «дьявольская разница» — согласно известному пушкинскому предупреждению.

Стихотворная форма избираемая повествования, в данном случае обеспечивает богатую ассоциативную о связь внутри жанровой традиции: с одной стороны, предоставляя возможность определиться (пародийно, иронически) по отношению к эпиче­ской поэме, а с другой — еще свободнее использовать открытия романтической поэмы с ее лиризмом, с ее свободой авторского присутствия и обращения к читателю. Роман в стихах под пером Байрона и Пушкина есть форма открытая, становящаяся; форма, которая всякий раз создается заново и предполагает, на глазах у читателя автор определяет отношение к действительности, ощущаемой во всей своей современной новизне, не поддающейся уже готовым художественным решениям. Об их возможности автор все время напоминает читателю, подчеркивает — от чего уводит его, обостряя, тем самым, ощущение новизны собственного выбора.

Не случайно, что оба великих романа в стихах: «Дон Жуан» и «Евгений Онегин» — остались незаконченными. Они едва ли могли быть завершены сюжетной развязкой, ибо их разомкнуто­сть — в духе незавершенности самой формы (жанра), рассчитанной не только на то, чтобы дать окончательные и непрелож­ные решения, а на то, чтобы поставить читателя лицом к лицу новой действительностью, понять ее проблемы. Схваченная в самый момент своего становления, увиденная как принципиально новый материал искусства, она выступает живой, изменчивой.

Под стать ей и найденный Байроном герой: его будущее не­определенно. Решения имеют вид окончательных только в отно­шении прошлого, в отношении того героя-романтика, с которым своих романах порывают оба писателя. Каким бью ни был будущий выбор, его предстоит делать в самой действительности, а не вне ее.

Как это было в драмах Байрона, так и в «Дон Жуане», новая, более объективная оценка современного человека достигается тем, что его личность соотнесена с подлинно историческим материалом, сегодняшним и отдаленным от сегодняшнего дня деся­тилетиями или веками. Понять действительность — значит уви­деть ее в развитии — вывод, венчающий путь романтической мыс­ли и уводящий за пределы романтизма.