В чем причина «скорби» Байрона?

Кем бы ни был герой, он всегда чужой среди людей. Часто он — человек, презревший законы и запреты существующей морали, разбойник, пират, но в глубине его ожесточившегося сердце не умерло благородство. Его последняя надежда, последняя жизненная связь — в любви. Как говорит Конрад, герой поэмы «Корсар», своей возлюбленной Медоре: «Любовь к тебе — одно враждой к другим...» Сила и трагичность романтической любви том, что она всегда единственна, в ней, как в последнем прибежище, слились все лучшие свойства души, а за ее пределами — только вражда оскорбленного непониманием, обманутого в своих лучших побуждениях героя.

И всегда эта любовь обречена, ибо против нее — злая воля людей, зависть богов. И, быть может, всего безнадежнее она обречена в самом герое: «О, как убийственно мы любим…» Этим тютчевским словам немало есть подтверждений у Байрона. Гибель любви — последний акт трагедии в романтических поэмах.

Не веря в искренность добродетели, предписанной религией и общественной моралью, Байрон находит ее истинные черты в душах изгоев. Нередко по отдельным смутным намекам, которыми автор приоткрывает завесу над прошлым своих героев, читатель может предположить, что перед ним человек, вступавший жизнь с мечтою творить добро, просвещать, но обманувшийся в исполнимости своей мечты и ожесточившийся. Его любовь, его способность к благородному жесту — последние богатства его души, без пользы растраченной, изнемогшей в одиночестве

Сама эта двойственность влекла к себе романтиков, ибо в их представлении отвечала существенной природе современного человека, колеблемого между злом и добром. Душевные терзания самого Байрона находили выход в его прекрасных произведения. Но в традициях романтизма, читатели были склонны полностью отождествлять автора и его жизнь с его героями и сюжетом произведений.

Так,если открывающее поэму «Гяур» обращение к Греции и напоминаю­щее о ее былой славе — от лица автора, то затем все труднее решить, кто повествователь, скрывающийся за местоимением первого лица. Турок-рыбак оказавшийся невольным соучастни­ком последнего акта — казни, к которой Гасан приговорил свою неверную жену, отдавшую любовь чужому, иноверцу — гяуру. Случайный встречный, перед кем промелькнуло в лунном свете лицо гяура, скачущего в ночь неудавшегося похищения Лейлы из гарема; а затем столь же случайный свидетель последних дней гяура, чье имя так и остается тайной: для всех он просто гяур, чужой и среди мусульман и в стенах христианского монастыря. Таково было непонимание, а, под час, и неприятие взглядов Байрона в обществе, как литературном, так и политическом (светском).

Такое отношение современников и эволюция взглядов и чувств поэта не могли не изменить его творчества. Байрон как будто тяготится формальными вольностями, кото­рые позволяют себе романтики, и это знак гораздо более глубо­кого и серьезного расхождения. Байрон обозначает свою неудов­летворенность романтическим искусством, романтическим героем, т. е. доводит до логического завершения неприятие современно­сти, романтическое по своей сути и обнаруживающее в нем самом лишь наиболее решительного и непримиримого романтика. Его неудовлетворенность распространяется на все, в том числе и на самого себя и на свое искусство. И выход из этой неудовлетво­ренности видится ему пока что лишь в возможности предпочте­ния каким-то достоинствам, обнаруживаемым в прошлом. Отсю­да и призыв: назад к Поупу!

Драма «Манфред» — произведение итоговое и кульминационное для лондоновского периода. Здесь романтическим чертам современного человека придан характер небывалого по размаху обобщения, делаемого с верой в то, что прекрасное и великое тем вернее влекут его к гибели через со­путствующие им тщеславие и себялюбие. Выхода нет, есть лишь возможность ухода — в небытие. Байрон мифологизирует роман­тическое отчаяние, целиком подчиняя выражению этой идеи об­раз своего героя, персонифицирующего эту идею в мировой ми­стерии.

И снова это лишь одна сторона байроновского мировоззрения, другая не менее обобщенно воплощена в мистерии на библейский сюжет — «Каин». Под пером Байрона рассказ о человеке, при­несшем в мир первую смерть, ставшем убийцей брата своего Авеля, превращается в еще одно повествование о современном человеке, неудовлетворенном, ищущем, не способном к безмолв­ному смирению, даже если смириться нужно перед богом. Бунт и против бога и против Люцифера. Человек достаточно силен, чтобы решиться на восстание, но хватит ли у него сил принять всю ответственность такого шага.

И в поэмах, и в мистериях Байрон оставляет этот вопрос отрытым, поочередно являя героя великим в своей решимости и трагичным в своей поверженности.

Не в вариантах индивидуалистического выбора видит Байрон решение вопросов истории. Правда, пока что его герои только декларируют как источник своей силы любовь к ним народа, но прибегнуть к этой силе, соединить свои интересы со стремлением большинства они еще не умеют. В этом их обреченность, предсказывающая в творчестве Байрона окончательное разочарова­ние в типе романтического героя, именно в драматических циклах представленного с той максимальной степенью обобщенности и исторической объективности, на которую способен романтический метод.

Пессимистические настроения Байрона тесно переплетаются с романтическим пафосом веры в силы человека, величие его разума и духа.

«Поэзия Байрона, - писал Белинский, - Это вопль страдания, это жалоба, но жалоба гордая, которая скорее дает, чем просит, скорее снисходит, чем умоляет».

В скорби Байрона отражается вся глубина его духовного мира, его страдания за человека, живущего в эпоху торжества реакции и покорности, человека, внутренне собранного, энергичного, готового в любую минуту оказать сопротивление кому-то ни было – человеку или Богу, посягнувшему на свободу личности, свободу духа.

Заключение. Место Байрона в романтизме

Есть писатели, о которых невозможно говорить, забывая об их славе. Байрон один из них.

Упуская из виду всю силу его воздействия на современников и ближайших потомков, нельзя понять его самого, его личности и творчества во всей их новизне. А, с другой стороны, сквозь бесчисленный ряд отзывов, мнений все труднее приблизиться к самому Байрону, отделить его от того, что в истории европей­кой духовной культуры на десятилетия сохранилось под именем «байронизма».

Личность Байрона в какой-то момент сделалась символом современности, требующим воплощения в каждой национальной культуре. В России «северным Байроном» был объявлен молодой Пушкин.

«Причиною этого неудачного сравнения, — писал В. Г. Белин­ский, — было не одно то, что Байрона мало звали и еще меньше понимали, но и то, что Пушкин на Руси был полным выразителем своей эпохи». А в этой роли привыкли воспринимать толь­ко Байрона, и еще в 40-х гг. В. Г. Белинский, опровергая это ложное мнение, был вынужден со всей категоричностью утверж­дать: «Пушкина должно рассматривать как Пушкина, а не как Байрона».

По всей Европе самые разные поэты ощущали побуждение от­делить себя от Байрона, выйти из той огромной тени, которую он отбросил на современную литературу; именно из этого побуж­дения родилась знаменитая лермонтовская фраза: «Нет, я не Байрон, я — другой...»

Однако эту же самую фразу имел бы все основания повто­рить и сам Байрон, доведись ему познакомиться с подражания­ми, переложениями, переводами — с тем многоязыким и нескон­чаемым потоком, который слился в едином русле европейского «байронизма». Миф, созданный о поэте, далеко не во всем совпа­дал с истинной сущностью его творчества. Даже у лучших, са­мых талантливых последователей тени наносились гуще, мрач­нее, черты облика проступали трагичнее, резче: «…Душа моя мрач­на…»

Русский читатель, безусловно, доверяется искренности этого признания, подкрепленного совершенством лермонтовского пере­вода одной из «Еврейских мелодий». Оригинал вначале совпада­ет с русским текстом, но все далее расходится с ним к финалу:

Я говорю тебе: я слез хочу, певец,

Иль разорвется грудь от муки,

Страданьями была упитана она,

Томилась долго и безмолвно;

И грозный час настал — теперь она полна,

Как кубок смерти, яда полный.

«Кубок смерти», яд, переполняющий душу, — от переводчика, от «байронизма». У Байрона в стихотворении есть и мрачная душа и желание песни, дикой, глубокой, которой только и способно внять исстрадавшееся сердце, но именно внять, чтобы рассеялся душевньюй мрак, высветлилась печаль. У Лермонтова, напротив, мрак сгущается до непроницаемости, до трагической безысход­ности.

Какой же на самом деле была и выразила себя личность Бай­рона, кого так часто сравнивали и смешивали с созданными им героями? Этот вопрос заставляет обратить особенное внимание на лирику поэта, с которой он и начинал, завоевывая себе место в английской поэзии.

Летом 1807 г. вышла в свет третья стихотворная книга де­вятнадцатилетнего Байрона — «Часы досуга», первая под своим именем. Предшествующие ей (все три сборника появились в те­чение полугода) были анонимными. «Часы досуга» навлекли на себя гнев влиятельного «Эдинбургского обозрения».

В начале 1808 г. на его страницах была напечатана рецензия, не подписанная по журнальному обычаю того времени, но, как принято считать, принадлежащая перу одного из основателей журнала лорду Бруму. Резкий тон рецензии был в немалой мере спровоцирован предисловием начинающего поэта.

Обращаясь к читателю, автор просил о снисхождении к его незрелым опытам на том основании, что для него, обладателя аристократического титула, поэзия не есть дело жизни, а лишь плод часов досуга (отсюда и название). Сказалось характерное для эпохи предубеждение, что профессия литератора не для джентльмена; этому предубеждению молодой Байрон отдал дань, полагая, что уронит себя, если станет профессионалом, и потому некоторое время он даже отказывался от литературных гоно­раров.

Критик, ознакомившись со стихами, согласился, что они соот­ветствуют предупреждению: незрелы, подражательны. Однако в снисхождении отказал, тем более что автор не считает поэзию за важное дело: зачем в таком случае обременять читателей, со­храните ваши опыты для узкого круга благосклонных друзей, упоминаемых в предисловии.

Критика при ее резкости была во многом справедливой, но она не была проницательной. Байрон сделал первую и свою са­мую неудачную попытку создать по примеру других романтиков образ-маску: юноши-поэта, поэта-аристократа. Образ вырисовы­вался с использованием новейших романтических мотивов: в при­верженности родовому замку («Прощание с Ньюстедом») было нечто от вальтерскоттовского средневековья, в пристрастии к воспоминаниям — от присущей Вордсворту мечтательной самопо­груженности... В анакреонтических любовных стихах, героини ко­торых скрываются за вымышленными именами Эммы, Каролины, уга­дывалось влияние Т. Мура.

Критик не захотел, однако, увидеть, что не во всех стихах властвует подражательность новым и древним авторам (Катуллу, Анакреону), не смог угадать подлинной силы дебютанта, ко­торый не печатал свои лучшие, наиболее сильные и искренние стихи, полагая, что подлинное чувство — не для чужих глаз. Именно поэтому за пределами первых сборников оставались сти­хи, обращенные к Мэри Чаворт («Отрывок», «Воспоминание») — отроческой любви поэта, навсегда оставшейся в его стихах как первое и самое искреннее чувство.

Тем самым месяцем — июнем 1807 г., когда увидели свет «Часы досуга», — помечено оставшееся за пределами сборника программное стихотворение этого времени, название которого непросто передать по-русски: «То romance». В переводе В. Брюсо­ва достаточно точно — «К Музе вымысла».

Для романтика свойственно ощущать себя, по выражению В. Скотта, «последним менестрелем», по выражению Е. Баратын­ского — «последним поэтом». Он отвращает взор от реальности и ловит отблеск иной жизни, прекрасной, одухотворенной и отошедшей то ли в область преданий, то ли в область мечты. Это, собственно говоря, и есть ситуация романтического конфликта, под знаком которого действительность неприемлема, а идеал несбыточен.

Об этом как будто бы и байроновское стихотворение, но, как чисто у него, смысл сказанного несколько иной, не ортодоксально романтический. От романтика естественно было бы ожидать, что утраченное в реальности он попытается компенсировать фанта­зией, предпочитая подлинному — вымышленное, гнетущему опы­ту — «нас возвышающий обман». Прощание с Музой вымысла у Байрона звучит несколько необычно, ибо не кажется трагически вынужденным, скорее похоже на то, что поэт делает новый выбор.

Я чужд твоих очарований,

Я цепи юности разбил,

Страну волшебную мечтаний

На царство Истины сменил.

Вспоминается одна из многих оценок Байрона, которого он ставил очень высоко, сделанная Гете: «Лорд Байрон не в меру эм­пиричен». Для Гете, завершавшего вторую часть «Фауста», где перспектива человеческой истории дается с высоты птичьего полета, в огромной исторической перспективе, не казался ли Байрон слишком сиюминутным, слишком поспешно откликающимся на происходящее эпиграммой, одой, сатирой?

Байрон же не мог и не хотел иначе. Он не хотел жить в по­эзии за счет вымысла, придумывать чувства или события. Это могло бы восприниматься как недостаток творческого воображе­ния для другого поэта, но не для Байрона, чье удивительное отличие состояло в том, что он сделал невозможное — прожил ро­мантическую жизнь. другие воображали экзотические чудеса Востока, а Байрон совершил туда путешествие, все осмотрев пристальным взглядом политика. Другие бунтовали в воображе­нии, а он сначала в своих парламентских выступлениях и стихах поддержал разрушителей станков — луддитов, восставшую Ир­ландию, а позже сам принял участие в заговоре итальянских карбонариев и в греческом восстании. Он видел себя в первую оче­редь политиком, деятелем общественным, во вторую — поэтом, хотя его поэзия и была его самым значительным общественным деянием.

Отсюда же и его скептическое отношение к романтизму и предпочтение, которое он всегда отдавал Поупу, поэту ясной, острой и часто обличительной мысли. Об этом предпочтении со всей ясностью он заявил в своей сатире «Английские барды и шотландские обозреватели». Помимо личных выпадов, в ней есть оценки проницательные, от которых Байрон не отступит, не принимая ни умильной детскости Вордсворта, ни затемненности смысла у Кольриджа... Не принимая по сути главного — роли поэта, какой она представля­лась романтикам, для него поэт не маг, не балладник, не уеди­ненный мечтатель, а оратор, лицо общественное.

Репутация Байрона-поэта и до сих пор не очень высока в са­мой Англии, где ему обычно предпочитают и Вордсворта, и Шелли, и Китса. Предпочтение это аргументируют тем, что яркость его личности, его огромное дарование более проявили себя в по­ступке, в жизни и меньше — в слове. Нередко говорят, что он мало чем обогатил стилистику английского стиха, не открыл в нем новой выразительности. И хотя признают, что он привил по­эзии своего времени богатство разговорной речи, но более ценят это достоинство в сатирах и «Дон Жуане», где оно являет себя в форме речевого гротеска: столкновения поэтизмов с простореч­ной интонацией и фразой.

Менее оценено это достоинство в лирике поэта. Прямота и простота непринужденной речи удивительны, особенно в немно­гочисленных стихах зрелых лет. Слово как бы скользит по грани не придуманного речевого афоризма, впечатление от которого ос­тается потому, что кажется — более кратко и лучше не скажешь. Непридуманность слова как следствие непридуманности пережи­вания: таковы его стихи к Мэри Чаворт; послания к сводной сестре Августе Ли, близость с которой он особенно ясно ощутил тяжелейший момент жизни—в начале 1816 г., когда семейный разрыв, воспринятый светской чернью как повод для скандала, вынуждает его навсегда покинуть Англию; таковы же его по­следние любовные стихотворения к Терезе Гвиччиоли и пронзи­тельное прощание с жизнью — «В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет».

Это последнее стихотворение уже многократно переведено на русский язык. Переводы продолжают накапливаться, но значение и сила этих строк таковы, что уровень обычной пе­реводческой удачи в них кажется недостаточным. Стихотворение требует перевода, благодаря которому оно могло бы войти в рус­скую поэзию с такой же необратимостью, как «Из дневника в Кефалонии» в переводе А. Блока или «Стансы к Августе» в пе­реводе Б. Пастернака. В них — искренность байроновского чувст­ва в его необычайной речевой простоте, которую в России при­выкли называть пушкинской.

Простота и искренность, которые подтверждают, что талант этого великого романтика не укла­дывался в рамки романтизма, тяготился ими, а его личность никак не согласуется с впечатлением односторонности, подска­занным в действительности не самим поэтом, а той односторон­ней интерпретацией его творчества, которая известна под име­нем «байронизма» и более относится не к автору, а к его герою.

Список использованной литературы

1. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т — М.: Знание, 1981.

2. Байрон Д.Г. Собр. соч.: в 4 т – М.: Правда, 1981.

3. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. Для вузов/ А.С. Дмитриев, Н.А. Соловьева, Е.А. Петрова и др.; Под ред. Н.А. Соловьевой. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Высшая школа; Издательский центр «Академия», 2000.

4. Жирмунский В.М. Пушкин и Байрон. – Л.: Наука, 1978.