и развития музыкальной ткани

Все, решительно все сводится к одному –

внимательно себя слушать.

К.Игумнов

С точки зрения исполнительского слушания нет незначительных элементов – для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Во многих случаях решающей является способность услышать мельчайшие (как бы «второстепенные») детали.

Остановимся вкратце на двух факторах музыкального воспитания ученика, оказывающих воздействие на решение звуковых задач: дослушивание звука до конца и ощущение горизонтального движения и развития музыки.

Эти два фактора на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук – это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки – это думать и слушать «вперед».

На самом деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь говоря о «дослушивании», мы имеем в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития.

Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует просить его слушать до конца затихающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится.

При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Это ощущение также будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой.

Живая рука и живые, активные пальцы – это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание – такие задания гораздо естественнее формируют руку, чем требования неподвижной (хоть и «правильной») позиции.

Для того, чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения,которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла.

В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани.

Если ухо не слышит звук до конца, то палец ставится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. При этом неважно, что звуки практически не прерываются. Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга.

Если мы обратимся к пьесам со стаккато, то убедимся, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы.

Не меньшее значение имеют факторы музыкального развития (дослушивание звука, ощущение горизонтального движения и навыки звукоизвлечения) для соотношения звучности мелодии и аккомпанемента.

Ещё Г. Нейгауз отмечал одну из очень распространённых ошибок у учеников – это «динамическое сближение мелодии и аккомпанемента, недостаток «воздушной прослойки» между первым и вторым планом». Это выражается как в форсированном звучании аккомпанемента, так и в стремлении «заковать» мелодию в тиски метричного движения.

Чтобы этого не случилось, рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением развития музыкальной фразы. Аккомпанемент должен звучать цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию.

Для правильного соотношения звучности необходимо, чтобы сквозь живое и выразительное сопровождение ухо дослушивало, а палец «доводил» каждый звук мелодии до конца. «Звучит только то, что держится» (К.Игумнов)

Работая над соотношением звучности, бывает полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет услышать ученику должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе. В некоторых случаях (когда позволяет фактура) полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль.

Г.Коган в книге «Работа пианиста» говорит о том, что «работа над звуком есть прежде всего работа над его качеством,а значит над его певучестью. Забота о ней всегда находилась в центре внимания величайших пианистов. Шопен на уроках больше всего добивался того, чтобы рояль «пел» под пальцами учеников и убеждал поменьше слушать фортепианных

виртуозов, побольше – выдающихся певцов. Антон Рубинштейн многому научился у знаменитого Рубини, пению которого великий пианист «старался даже подражать» в своей игре; заставлял всех учеников-пианистов учиться пению, ибо, говорил он, «тот не музыкант, кто не умеет петь».

Певучесть звука достигается особым способом нажима клавиш, чтобы не толкать, не ударять по ней, а сначала «нащупать» её поверхность, «прижаться», «приклеиться» к ней и затем, не «отлипая» от клавиши, непрерывно ощущая, постепенно усиливать давление, пока рука не «погрузится» в клавиатуру до «дна» - таким движением, каким опираются о стол, нажимают на чужие плечи, вдавливают печать в сургуч.

«Схватыванию» этого приёма (как и всякого другого вида туше) очень помогает воспроизведение его пальцами учителя на руке ученика. Необходимо следить за тем, чтобы рука была «освобождена от всякой скованности» (Тальберг). Пальцы нужно держать по возможности собранными вместе, закруглённость пальцев должна быть минимальной, чтобы весь упор приходился не на кончик пальца, а на «подушечку». Однако в концах пальцев необходима крепость, цепкость; это важно в кантилене не только в forte, но и в piano.

Однако «фортепианное пение» зависит не столько от способа извлечения отдельного звука мелодии, сколько от способа сочетания звуков, слияния их в интонации, предложения, периоды, способ фразировки.

Что же лежит в основе умения «спеть» на фортепиано мелодическую фразу?

В основе его лежит владение дыханием руки. Рука пианиста должна уметь взять последовательный ряд звуков «на одном дыхании», одним целостным движением. Единство этого движения не должно быть нарушено никакими толчками, добавочными взмахами локтя или запястья, вихлянием плеч, головы, туловища и т.д.

Вслед за установлением границ фразы нужно разобраться в её строении. Типичная фраза напоминает волну, накатывающую на берег и откатывающуюся от него. Самое главное – определить местонахождение «берега», той кульминационной точки, к которой «катится» мелодическая «волна»; точка эта приходится обычно к концу фразы.

В определении такой точки помогает проигрывание фразы в целом в скором темпе. Выяснив, где находится кульминационная точка мелодической «волны», следует так распределить «дыхание» руки, чтобы оно «неслось» к этой «точке тяготения» (Игумнов); заключительные звуки должны «опасть», «выдохнуться» на излёте того же дыхания.

Заканчивая краткий обзор звуковых задач, мы видим, что приёмы звукоизвлечения, соотношение звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – всё это помогает избежать в исполнении статичность, метричность, тяжеловесность, помогает естественной музыкальной пластике, появлению «живого» звука.

Исходя из всего вышесказанного, считаю самым главным в музыкальных занятиях с ребёнком – помочь овладеть особенным художественным музыкальным языком. Владение разнообразными видами туше помогает передать яркие звуковые образы классической и современной музыки, помогает проснуться чувствам и мыслям начинающих музыкантов.

Приобщая детей к музыке, нужно увлекать их именно Музыкой, и учить всех – независимо от способностей. Учить фантазировать, думать, анализировать, слушать, бережно относиться к звуку, грамотно, содержательно и заинтересованно играть произведения слушателям, иметь собственное отношение к исполняемой пьесе. Необходимо помочь ребёнку раскрыть его внутренние резервы и через звуки попробовать выразить себя и своё видение окружающего мира. Именно работу над смыслом, содержанием и характером звука необходимо определить основным требованием обучения.

Заключение

Подводя итог вышеизложенному,хочется еще раз обратить внимание на основные аспекты при работе над звуком, а именно:

-- общая свобода тела

- ощущение веса свободной руки

- свобода первого пальца

- эластичная и активная кисть

- ощущение цепкости кончиков пальцев.

По мнению Мильштейна, внешние предпосылки хорошего звука – это непринужденность, естественность движений, точность прикосновения пальцев к клавишам и, наконец, сознательное регулирование энергии руки. Я.И.Мильштейн говорит и о второй стороне искусства звукоизвлечения – звуковом разнообразии, красочности. Например, для получения матового звучания- пальцы держать более плоско; для яркого, блестящего звука – делать их более закругленными.

Еще раз напомню некоторые приёмы и средства для получения певучего звука:

- держать пальцы ближе к клавишам;

- играть подушечкой, мясистой частью пальца;

- стремиться к полному контакту, «срастанию» с клавиатурой;

- ощущать клавишу «до дна», но не давить на нее, особенно после взятия;

- кисть – гибкая, упругая, наподобие «рессоры»;

- после извлечения звука – состояние «повисания» и «эластичной опорности» в кончиках пальцев.

Г.Коган в книге «Работа пианиста» говорит о том, что «работа над звуком есть прежде всего работа над его качеством,а значит над его певучестью. Забота о ней всегда находилась в центре внимания величайших пианистов. Шопен на уроках больше всего добивался того, чтобы рояль «пел» под пальцами учеников и убеждал поменьше слушать фортепианных

виртуозов, побольше – выдающихся певцов. Антон Рубинштейн многому научился у знаменитого Рубини, пению которого великий пианист «старался даже подражать» в своей игре; заставлял всех учеников-пианистов учиться пению, ибо, говорил он, «тот не музыкант, кто не умеет петь».