От достоинства человека к теории наслаждений

Боккаччо и Лоренцо де Медичи выступали за снятие сексуальных запретов перед лицом смерти по весьма практическим причинам. Но проблема того, как справляться с моральными и религиозными проблемами, которые они предпочитали игнорировать, все равно оставалась. Хотя «почему нет?» – вполне убедительный довод в пользу пикантных историй и карнавального буйства, его нельзя считать убедительным философским ответом на теологические запреты плотских наслаждений или реальным ответом на суровую мораль самоограничений Петрарки.

Главное препятствие на пути сексуальной вседозволенности – это различие между телом и душой, или интеллектом. Петрарка считал душу невольной пленницей тела. Физический мир был для него низшей, «извращенной» формой реальности, тогда как мир духовный, или интеллектуальный, которым можно было насладиться только после смерти, являлся единственным подлинным источником истины и счастья. Человек может быть «самим собой», только освободившись от телесной формы, а заслужить эту награду можно единственным способом – полностью отказавшись от земных искушений.

Для лигурийского гуманиста Бартоломео Фацио (ок. 1400–1457) физическое наслаждение было противоположностью человеческого достоинства. В трактате «О совершенстве человека» (De bominis excellentia) Фацио писал, что, хотя человек был создан по образу и подобию Господа, божественной и небесной является только душа. В отличие от тела, которое гниет и разлагается после смерти, душа бессмертна и способна вернуться к своим небесным истокам. Таким образом, совершенно ясно, что достоинство человека – не в воплощении телесных наслаждений, но в жизни духовной и в созерцании Господа. Фацио зашел настолько далеко, что начал сурово осуждать тех слепцов, которые, «забыв о своем совершенстве и достоинстве, так страстно стремятся… к растленным и преходящим наслаждениям». Другими словами, секс однозначно был явлением Infra dig (низким и недостойным).⁵⁹

Но к середине XV в. эта давняя дихотомия пошатнулась. Возможно, под влиянием острого физического страха чумы мужчины и женщины начали задаваться вопросом, действительно ли душа и тело настолько различны между собой. Люди стали задумываться, а не обладают ли они большим достоинством, чем это полагали Петрарка и Фацио.

Стереотипы сломал флорентийский энциклопедист Джаноццо Манетти (1396–1459). Отказавшись от жесткой и бескомпромиссной морали прошлых веков в трактате «О достоинстве и превосходстве человека» (De dignitate et excellentia hominis), он предложил более позитивный взгляд на человеческую природу.⁶⁰ Его подход был исключительно оригинальным. Не то, чтобы в главном он расходился с Петраркой, Фацио или даже средневековым папой Иннокентием III. Он соглашался с тем, что между телом и душой есть разница. Но, по Манетти, это не означало того, что жизнь должна быть сплошной чередой несчастий. Как раз наоборот. По мнению Манетти, бог создал мир для человека. И хотя человечество обладает двумя натурами – телесной и духовной, – бог не просто создал человека цельным, но еще и дал ему все средства, чтобы исполнить свою роль в схеме творения. Созданный по образу и подобию Господа человек обладал самыми разнообразными способностями – здравым смыслом, интеллектом, зрением, слухом, вкусом, осязанием, обонянием. Все это позволяет ему истолковывать физическую вселенную в соответствии с потребностями души и манипулировать всем окружающим в соответствии с собственным здравым смыслом во имя спасения. Таким образом, человек стал почти что Прометеем – изобретателем, способным не только наслаждаться окружающим миром, но еще и формировать собственную судьбу. Человек не обречен терпеть непостоянство и нестабильность земного существования, как полагали Петрарка и Фацио. Он сам является хозяином и мерой всего сущего. Манетти полагал человека «прекраснейшим, благороднейшим, мудрейшим, сильнейшим и, наконец, могущественнейшим» из всех животных.⁶¹

Эта идея была хороша сама по себе, но ее использование еще больше потрясло основы. По разумению Манетти, бог создал человека так, чтобы он мог следовать правильным путем, совершая более приятные поступки. Необходимое стало приятным. Стремление к наслаждению помогло человечеству не только выжить, но еще и стать цивилизованным. Как писал в «Диалоге о состоянии человеческой жизни и перенесении телесных болезней» (Dialogus de humanae vitae conditione et toleranda corporis aegritudine) Аурелио Липпо Брандолини (ок. 1454–1497)⁶²:

…определенные наслаждения и удовольствия предусмотрены природой при тех действиях, которые направлены на пропитание и размножение, и человек не должен губить свою жизнь или жизнь своего потомства скукой и тяжким трудом, поскольку это может привести к погибели человеческой расы. Необходимость постепенно превратилась в роскошь. Люди стали искать не только достаточного, но и того, чего желает страсть. И постепенно дошло до того, что люди стали считать, что не могут ни в коей мере жить без муки, вина, шерсти, зданий, а многие даже без благовоний, притираний, украшений и прочих удовольствий. И поэтому люди создали сельское хозяйство, навигацию, строительство зданий, бесчисленные полезные искусства. И все их труды были направлены к тому, чтобы питаться изысканно, иметь изобилие одежды и строений, и наслаждаться этими радостями, которые порой называют такими жалкими и бессмысленными.⁶³

Другими словами, физическое наслаждение стало восприниматься как неотъемлемая часть человеческого существования: мужчины и женщины просто обязаны наслаждаться, чтобы исполнить свою роль в божественном плане для человечества. Манетти пишет:

Осмелимся утверждать (если не будем беспрестанно жаловаться и не будем слишком неблагодарны, упрямы и разборчивы), что в нашей обычной и повседневной жизни мы владеем большими видами наслаждений, чем мучений. Ибо нет ни одного действия человека, если тщательно и со вниманием рассмотреть его природу, – и это достойно удивления, – из которого человек не извлекал бы в высокой степени наслаждения; ведь от каждого из внешних чувств – зрения, слуха, обоняния, вкуса, осязания – он получает всегда такие большие и сильные наслаждения, что, по-видимому, некоторые оказываются иногда излишними и ненужными. Трудно и, пожалуй, невозможно сказать, сколько наслаждений испытывает человек то от ясного и отчетливого созерцания прекрасных тел, то от слушания музыки и рассказов о разнообразных и великих деяниях, то от вкушения разнообразных яств на приятных и сладостных пирах, то от обоняния аромата цветов и подобных запахов, то, наконец, от прикосновения к нежнейшим вещам. Таким образом, если люди… в повседневной жизни получают больше наслаждений, чем мучений от тягот и страхов, то они должны радоваться и утешаться, а не жаловаться и сетовать, тем более что сама природа доставляет в большом изобилии множество средств от холода, жары, трудностей, горестей и болезней… которые, скорее, нежны, приятны, сладостны и вызывают наслаждение. В самом деле…когда мы находим удовольствие в утолении голода и жажды, когда едим и пьем, так равным образом радуемся, согреваясь, охлаждаясь, отдыхая.^[10]64

Еще более справедливо все это, когда речь заходит о сексуальных наслаждениях. Объясняя, что сексуальный экстаз был создан по совершенно определенным причинам, Манетти использует почти дарвиновские аргументы:

Впрочем, вкусовые ощущения являются в известной мере гораздо более приятными, чем все осязательные ощущения, за исключением, однако, общения полов. Природа, искуснейшая и мудрейшая… неопрометчиво и случайно, но, как говорят философы, с ясным основанием и по очевидным причинам сделала так, чтобы люди получали при половом общении гораздо больше наслаждения, чем при принятии пищи и питья, потому что она стремится более к сохранению человеческого рода, нежели отдельных индивидов. ⁶⁵

Если бы человек не получал наслаждения от физических удовольствий, утверждает Манетти, он не только забыл бы собственную природу, но еще и навредил бы и себе, и человечеству в целом.

Сколь бы увлекательны и интересны ни были аргументы Манетти, тем не менее он оставил своим критикам возможность для несогласия. Даже если принять, что человечество обязано наслаждаться всеми доступными удовольствиями, то, что Манетти сохраняет разделение между телом и душой, ставит перед нами вопрос, а каков фактический масштаб счастья. Физические наслаждения хороши и полезны, может сказать критик, но достойнейшей частью человека все равно остается душа. А если это так, то будет справедливо спросить, не являются ли наслаждения души выше наслаждений тела?

Решить эту проблему выпало на долю соотечественника Манетти, священника-филолога Лоренцо Валлы (ок. 1407–1457). Резкий, вспыльчивый, невероятно раздражительный Валла заполнил пробелы в теории Манетти, яростно отстаивая физические наслаждения в диалоге «О наслаждении» (De voluptate) (1431).⁶⁶ Этот труд написан в форме диалога между тремя друзьями, каждый из которых представляет определенную философскую школу.⁶⁷ Валла рассматривает относительные достоинства жизни в наслаждениях и в созерцании и в процессе сосредоточивается на истинной природе счастья.

Вначале Валла замечает, что Аристотель выделял три образа жизни – жизнь наслаждений, гражданская, или политическая, жизнь и созерцательная жизнь.⁶⁸ Каждый образ жизни можно вести и ради собственного блага, и ради достижения счастья. Однако, по мнению Валлы, в этом разделении существует проблема. Как мы можем говорить, что все три образа жизни можно одновременно вести и ради сообственного блага, и ради счастья? Из этого следует, что счастье свойственно всем трем образам жизни, но в разной степени. Оно не может присутствовать во всех трех одновременно. Поскольку счастье должно быть состоянием абсолютным, то Валла полагал, что для его обретения все три образа жизни должны сочетаться. Ни один из них не может быть выше других, и все они являются частью «доброй жизни». Другими словами, наслаждение – это неотъемлемая часть счастья.⁶⁹

Конечно, Валла был не глуп. Он понимал, что его взгляд вызовет серьезные возражения. В частности, он предполагал, что некоторые его наиболее консервативные друзья попытаются утверждать, что даже если «наслаждение» является частью счастья, то понимать эту концепцию можно по-разному. Валла на самом деле понимал, что кто-нибудь неизбежно будет утверждать, что наслаждение интеллектуальное выше наслаждения физического, а «созерцание» – это идеальный образ жизни. Преисполнившись решимости одержать победу над критиками, Валла тут же разнес этот аргумент в клочья.

Поскольку слово «наслаждение» используется для описания и интеллектуальных, и физических удовольствий, Валла полагал, что оба рода этих удовольствий идентичны: оба являются частью истинного наслаждения. Было бы глупо проводить искусственную границу между ними. Хотя телесные и духовные удовольствия отчасти отличаются друг от друга, и тело и душа испытывают одинаковое наслаждение. Таким образом, невозможно считать созерцательную жизнь чем-то особым и более высоким. Даже если кто-то и говорит о жизни созерцательной, Валл подобно Эпикуру утверждал, что, поскольку все типы удовольствий идентичны, созерцание направлено на наслаждение, а наслаждение одновременно является и интеллектуальным, и физическим.⁷⁰ Приняв эту точку зрения, становится очевидно, что стремление к наслаждению является фактически частью созерцания, а, следовательно, чувственность есть лучший – в действительности единственный – добродетельный образ жизни.

Валла и Манетти выработали более позитивное и глубокое восприятие человеческого существования. Благодаря им появилось работоспособное теоретическое обоснование нового духа чувственного наслаждения, который с такой страстью и радостью воспевали Боккаччо и Лоренцо де Медичи. Секс и наслаждение перестали быть чем-то низким и недостойным. Они стали восприниматься как сущность человеческого достоинства. И этот урок Микеланджело воспринял очень близко к сердцу.

Акт IV. Разрешение

Идеализируя Томмазо де Кавальери подобно Данте, терзаясь скорбью и ненавистью к себе на манер Петрарки, временно уступая своей страсти со всем пылом Боккаччо, Валлы и Лоренцо де Медичи, Микеланджело неизбежно оказался в затруднительном положении. С одной стороны, он любил далекого и порой холодного Томмазо, видя в нем воплощение всего истинного и доброго, и близость смерти заставляла его отказываться от всех форм любви, кроме самых чистых и духовных. Но, с другой стороны, он испытывал непреодолимое сексуальное желание, которое он удовлетворял и которым наслаждался. Пытаясь разрешить этот конфликт в противоречивых традициях ренессансной мысли, Микеланджело буквально разрывался. Ему нужно было найти способ примирить две стороны своей натуры. Ему нужно было найти способ объединить любовь, секс и смерть.

И в 1533 г. Микеланджело получил откровение. Мы не знаем, пришел ли он к этому постепенно, или это было мгновенное озарение. Но сквозь тучи мучительных отношений блеснул луч решения. Сплетни друзей стали его раздражать. Он начал понимать, что никакого конфликта и быть не должно. Небесное и земное сплелись вместе в цепи добра и великолепия, которая соединила тело с самим богом. Таким прекрасным – и таким соблазнительным – Томмазо делало не то, что он воплощал в себе все совершенное, но то, что его красота сама по себе являлась частью божества. Наслаждения плоти, любовь к идеалу и жажда добродетели могли воссоединиться. В одно и то же время Микеланджело мог любить Томмазо физически и духовно. Новая форма любви стала почти что актом религиозного поклонения. Ощутив прилив вдохновения, Микеланджело написал одно из самых откровенных своих стихотворений:

В твоем лице прекрасном вижу, господин мой,

То, что в этой жизни невозможно выразить словами;

И хоть одета плотью моя душа,

Но все же она часто воспаряет к богу.

И если глупая, низкая, озлобленная толпа

Указывает на других, считая их себе подобными,

Мне дела нет до этой злобной воли,

Со мной любовь, и вера, и чистое желание добра.

Для мудрецов нет ничего, что мы бы знали

Больше, чем источник милосердия,

Откуда мы вышли,

Чем все прекрасное здесь внизу;

Ни другой пример, другой плод

Небес на земле; тот, кто любит тебя с верой,

Взмывает к Богу ввысь, и смерть сладка.⁷¹

Те же чувства сквозят в «Похищении Ганимеда» [ил. 17] – на втором рисунке, подаренном Микеланджело Томмазо в конце 1532 г. В качестве сюжета художник избрал историю божественной влюбленности. Как Томмазо должен был знать из «Метаморфоз» Овидия, Ганимед был скромным троянским пастухом, но его невероятная красота возбудила в Зевсе страсть. Поддавшись ей, бог похитил Ганимеда. На рисунке Микеланджело Зевс, превратившийся в орла, несет юношу на Олимп, где Ганимеду суждено стать виночерпием. Но на лице Ганимеда мы не видим ни удивления, ни испуга.⁷² Лицо юноши выражает любовное томление и чистый экстаз. Похоже, Микеланджело изобразил себя в обоих персонажах своего рисунка одновременно. Подобно Зевсу, он сгорал от страстного желания физически обладать прекрасным юношей и в то же время стремился вознести юную красоту ввысь, к вечности платонических наслаждений. Подобно же Ганимеду, он чувствовал, как любовь, которой он был не в силах сопротивляться, возносит его в небеса. Другими словами, любовь физическая стала не просто актом поклонения, но и возвышенным опытом. Все – любовь, физическая страсть, духовная близость, религиозные убеждения – слилось воедино.

В финальном «акте» драмы отношений с Томмазо де Кавальери Микеланджело пережил события своей юности. Юношей он жил в доме Лоренцо де Медичи и был вхож в кружок гуманистов, среди самых выдающихся членов которого были Марсилио Фичино и Джованни Пико дел-ла Мирандола.⁷³ Эти неоплатоники (Ричард Маккенни называет их даже «нео-неоплатониками») тщательно изучали и переводили труды греческих философов.⁷⁴ Им удалось соединить различные течения ренессансной философии в среде, проникнутой не только бесконечным обожанием физической красоты, но и бесконечным расширением интеллектуальных горизонтов. И хотя нет никаких сведений о том, что Микеланджело когда-либо глубоко изучал их труды, нет сомнений в том, что их идеи были ему знакомы – ведь он жил в атмосфере интеллектуальных дебатов и чувственной вседозволенности, которая царила в палаццо Медичи-Риккарди. Спустя много лет Микеланджело, пытаясь избавиться от внутренних мучений, вполне мог вспомнить те споры, свидетелем которых он был в юности. И Фичино, и Пико делла Мирандола послужили ему образцом для последней самой страстной фазы эволюции его любви к Томмазо де Кавальери.

Истинные люди Ренессанса по невероятной любви к знаниям и калейдоскопичности интересов, Марсилио Фичино (1433–1499) и Джованни Пико делла Мирандола (1463–1494) были эклектичными, восторженными и глубоко интеллектуальными людьми, которых интересовало и колоссальное разнообразие соданий, и наслаждения физического мира. Фичино учился у греческого ученого Платона. Он первым перевел все труды Платона на латынь. Несмотря на имеющийся сан, Фичино испытывал сильную, но скрытую гомоэротическую страсть, которая проявлялась в его пылких письмах к Джованни Кавальканти. Кроме того, он живо интересовался астрологией. Благородный Пико, как и его друг, в юности овладел латынью и греческим, но, что было довольно необычно, хорошо владел арабским и иудейским. Ему была свойственна уникальная форма синкретизма, в которой соединялось все – от Платона и Аристотеля до каббалы и трудов Гермеса Трисмегиста. И в то же время у него случился скандальный роман с одной из замужних кузин Лоренцо де Медичи. А папа Иннокентий VIII обвинял его в ереси. Если Фичино умер в собственной постели в Карреджи, то Пико был отравлен, по-видимому, за тесные связи с Савонаролой.

Но из всех их многочисленных интересов, которые привлекали Микеланджело и влияли на него, самым важным была социальная среда, в которой они вращались. Хотя вряд ли можно называть этот кружок «академией»⁷⁵, но Фичино и Пико наряду с другими и, в том числе Кристофор Ландино, образовали большую группу. По приглашению Лоренцо Великолепного члены этой группы регулярно собирались на вилле Медичи в Карреджи, чтобы обсудить новейшие идеи. Атмосфера там царила потрясающая (во дворце Медичи-Риккарди Микеланджело застал лишь слабую тень былого величия). В восторге от открытия и новых переводов текстов Платона и неоплатоников замечательные интеллектуалы, собиравшиеся в Карреджи, создали настоящий культ красоты. Они испытывали безграничную радость от потрясающих возможностей человеческого разума. Между ними царил дух дружбы, любви, скрытая сексуальная напряженность и мощное стремление примирить новые знания с христианской верой. В этой интеллектуальной обстановке Фичино и Пико стремились расширить горизонты человеческого опыта и выйти за пределы, известные ранее. А еще они ощущали непреодолимое желание собрать все воедино, создать систему взглядов, которая бы одновременно и объясняла, и оправдывала сущность всего, что открылось им на вилле Лоренцо.

В этой среде царила увлеченность единством всего сущего. Эта идея которая объединила в себе поистине великую концепцию человеческого достоинства и страстную преданность любви, вращалась вокруг двух тесно связанных между собой представлений. С одной стороны, все связано. Неоплатоники воспринимали Вселенную не как нечто, состоящее из двух совершенно разных миров – духовного, или небесного, и физического, или земного. Они видели во Вселенной ряд «иерархий», каждая из которых была связана с остальными цепью снижающегося совершенства. С другой стороны, каждая иерархия в цепи определялась той степенью, в какой она воплощала в себе Платоновы «формы» или «идеи». Таким образом, если «космический разум» – высшая и самая совершенная иерархия – являл собой высший мир платоновских идей и ангелов, то «мир природы», где обитали люди, состоял из тленных форм и материй.

Следствия этой идеи были очень значимыми. Хотя различные иерархии были в определенном смысле различны, тем не менее их объединяло «божественное влияние, исходящее от Бога».⁷⁶ Все были сопричастны богу через добродетель своего создания. Более того, каждая иерархия обязательно отражала характер тех, что располагались выше нее. Формы и идеи «космического разума», к примеру, были «прототипами того, что существует в низших зонах». Таким образом все, что находилось в «мире природы», являлось менее совершенным воплощением прототипа из высших миров. Как писал Пико в труде «Гептапл, семь способов изложения сотворения мира в течение шести дней» (Heptaplus),

все, что есть во всех мирах, находится также и в каждом из них, и ни один из них не содержит того, чего не было бы в каждом из других… Чтобы ни существовало в низшем мире, будет существовать и в мире высшем, но в более возвышенной форме; и что бы ни существовало в высшем мире, можно найти и в мирах низших, но в ухудшенном и, можно даже сказать, фальшивом виде… В нашем мире огонь является элементом, в мире небесном сходная сущность – это солнце, а в мире сверхнебесном – ангельское пламя Разума.

Но подумайте, насколько они различны: элементарный огонь обжигает, небесный огонь дарит жизнь, а сверхнебесный любит.⁷⁷

Неоплатоники полагали, что, поскольку «мир природы» в схеме творения расположен довольно низко, на земле не может существовать совершенной красоты. Но все, что хотя бы несовершенным образом прекрасно, является воплощением более тонкой, небесной красоты, а следовательно, отражает фрагмент высшей «идеи» или истины. Таким образом, даже хотя человек обладает несовершенным телом, его физическая форма иногда может отражать меру идеала, тогда как его мыслящая душа – существо бестелесное – является еще более прямым отражением божественности.

Фичино и Пико говорили, что если бы это было правдой, то человек имел бы возможность возвыситься над ограничениями телесного существования и достичь некоего «союза» с высшей, божественной «идеей», по образу которой построено все сущее. Все дело в созерцании, с помощью которого человек, обладающий уникальной способностью к мышлению и идеально устроенный для такой задачи, может «подниматься» и «спускаться» в высшие и низшие миры.⁷⁸ Именно в созерцании «душа отделяется от тела и от всех внешних вещей и становится самоей собой… и тогда она не только открывает собственную божественность, но еще и постепенно поднимается в воспринимаемый мир, к высшим идеям и к самому Богу – источнику всего сущего…».⁷⁹ Поднимаясь в высший мир божественной идеи (а этот опыт Фичино вслед за Платоном называет «божественным безумием» и приписывает иудейским пророкам и древним сивиллам), человек ощущает невыразимую благодать, чувство чистого и всепоглощающего экстаза.

Такая идея созерцания и экстатического союза была неразрывно связана с идеями любви. К созданию вселенной Господа мотивировала любовь. Эта любовь воплотилась в красоте, которая указала путь к самому богу. Жизнь созерцательная, направленная к высшему союзу, позволяет в полной мере познать глубинный характер красоты и вызывает желание абсолютного воплощения этой красоты. И таким желанием для Фичино и Пико было не что иное, как любовь. Другими словами, для созерцания необходима любовь, а для любви необходимо стремление к красоте. Таким образом, мы приходим к тому, что наслаждение красотой неразрывно связано с экстазом и даже с поклонением.

Хотя у картины Сандро Боттиччелли «Рождение Венеры» (ок. 1486) существует множество разнообразных интерпретаций, похоже, что художник хотел выразить в ней именно эту идею, ведь картина предназначалась для виллы Медичи в Карреджи. На самой известной и самой узнаваемой картине Боттичелли изобразил богиню Венеру, родившуюся из отрезанных яичек Урана, которые Кронос выбросил в море. На картине мы видим, как богиня выходит на берег острова Кифера. Безупречно прекрасная она буквально воплощает собой любовь. Но желание и любовь, вызываемые ее красотой, не всегда целомудренны (о чем говорит раковина, на которой стоит богиня, и одеяние, в которое закутывает ее нимфа Ора, воплощение природы). И все же они созданы для того, чтобы возвысить человека до небесного мира. Красота Венеры говорит о том, что она символизирует божественную любовь, и экстаз, ею вдохновленный, связан с созерцанием этого факта.

Фичино еще больше раздвинул границы созерцания. Он сознательно возродил упоминание о «платонической любви» в своем переводе и комментариях к «Симпозиуму» Платона. По мнению Фичино, сущность созерцания можно постичь в любви других людей и в дружбе с теми, кто стремится к той же цели. Естественно, он имел в виду мощную, духовную связь между сходно мыслящими индивидуумами. Но хотя он тщательно избегал откровенного оправдания несдерживаемой сексуальной страсти, соотнесение созерцания с «desiderio di bellezza» обязывало Фичино наполнить эту связь общим восторгом перед красотой – особенно гомоэротической красотой.

Благодаря этим трудам удалось разрешить давнюю неопределенность в философии Ренессанса. Указывая на единство всего сущего, неоплатоники воспевали способность человека воссоединиться с богом через такую форму созерцания, которая требовала не только возвышенного наслаждения красотой (как отражением божественного величия), но и через глубокую и долгую любовь между индивидуумами. Эта любовь сама по себе была актом поклонения и возвышения. Она поднимала человека на небеса. И она связывала религиозные убеждения, чудеса физического мира и поразительные возможности разума в единое, полуоргазмическое целое.

В этом измерении неоплатонизма и нашел Микеланджело свое спасение. Неспособный или не желающий иметь истинно сексуальные отношения с Томмазо де Кавальери он, по крайней мере, нашел способ поклонения, увидев в нем отражение божества, любя его как образец человеческой красоты и не страшась греха, наслаждаясь восторгом, который был ему так хорошо знаком. Отказавшись от морали самобичевания Петрарки, ненасытного разврата Боккаччо и Валлы, он стал учиться у Фичино и Пико. И Томмазо стал его собственной Венерой, полубогом, который указывал путь на небеса. И этого полубога можно было обожать физически, духовно и целомудренно.

* * *

За годы, прошедшие с момента первой встречи с Томмазо де Кавальери, Микеланджело пережил колоссальную боль и огромную радость. Он глубоко любил, он грустил из-за раздоров и отказов, он терзался чувством вины и находил экстаз в обожании. Но, пожалуй, самое главное заключалось в том, что в своих стихах и рисунках он сумел понять и выразить свои глубинные чувства через идеи и образы, которые выросли из восприятия мира и любви другими мыслителями. Часто обращаясь к языку классической античности, он пережил радости и скорби Данте, Петрарки, Боккаччо, Манетти, Валлы, Фичино и Пико в попытке найти утешение и удовлетворение. И вместе с этим он пережил личные драмы, которые вдохновили и мотивировали появление культурных шедевров Ренессанса. В этом отношении сложные отношения Микеланджело с Томмазо можно считать микрокосмом всего Ренессанса. Они подчеркивают ту степень, в какой интеллектуальный мир художника эпохи Ренессанса опирался не на возвышенные идеалы, оторванные от реальной жизни, но на отчаянную попытку постичь мрачные и прекрасные реалии повседневной жизни человека.

Наемники и безумцы

Отведя взгляд от портрета Козимо де Медичи, Галеаццо Мария Сфорца неизбежно должен был увидеть гордую фигуру в левой части «Шествия волхвов в Вифлеем» Гоццоли. Он сразу узнал бы в нем Сиджисмондо Пандольфо Малатесту, «Волка Римини». В фигуре всадника на могучем кауром боевом коне сразу узнается закаленный в боях солдат. Гордо выпяченная грудь шире, чем у всех остальных; шея толстая, как у быка; на красивом лице написана твердая решимость. Художник сознательно изобразил его без головного убора. Всадник готов действовать. При приближении врагов он мгновенно выхватит меч из ножен. Но в то же время в этом человеке чувствуется определенная манерность. На нем дорогая одежда высочайшего качества, и весь его облик излучает ощущение вкуса и физической натренированности.

Галеаццо Мария сразу почувствовал бы абсолютное сходство с оригиналом. У него была возможность общаться с Сиджисмондо очень близко. Несколькими годами ранее Волк предложил свои услуги герцогу Милана Франческо. Он часто бывал при дворе, где проходили заседания военного совета. Репутация Сиджисмондо была известна во всей Италии. Он прославился как смелый, бесстрашный воин и одаренный стратег. В то же время Малатеста отличался гуманистическим складом ума и был известным меценатом. Галеаццо Марии было трудно не согласиться со словами папы Пия II, который говорил, что «и умом, и телом он был невероятно мощным, обладал даром красноречия и великим военным талантом, глубокими знаниями истории и весьма серьезными познаниями в области философии». Понтифик заключал: «За что бы он ни брался, казалось, что он рожден для этого».¹

Но портрет Гоццоли не показывал (по крайней мере непосредственно), что у Волка Римини была и другая, гораздо более темная сторона. Несмотря на все достоинства Сиджисмондо, «темная сторона его характера брала верх».² И это еще слабо сказано. Несмотря на все похвалы смелости и образованности Малатесты, Пий II не сомневался, что он был «худшим из людей, которые когда-либо жили или будут жить, позором Италии, бесчестьем нашего века».³

Портрет Сиджисмондо на фресках Гоццоли – это своеобразный парадокс. С одной стороны, это человек, известный или, скорее, печально известный «нетерпимостью к миру» и «страстью к наслаждениям, безразличием к любым тяготам и страстным желанием войны».⁴ Тем не менее он явно был человеком культурным и утонченным. Сиджисмондо был известным и щедрым меценатом, и Козимо де Медичи, отлично разбиравшийся в людях, высоко ценил его – неудивительно, что он поместил его портрет среди самых выдающихся и образованных людей своего времени.

Но парадокс был глубже. Во многих отношениях Сиджисмондо был весьма типичен для особого, но часто недооцениваемого, типа меценатов эпохи Возрождения. Его портрет – это мгновенный снимок мира, в котором они обитали. Сколь бы Пий II ни называл его «худшим из людей», Сиджисмондо был воплощением наемника-кондотьера, архетипом нового типа генерала-наемника, который владел искусством войны и держал судьбу Италии в своих руках. Жестокие, сильные, блестящие воины насиловали, грабили и убивали всех, кто встречался им на пути. Они вызывали отвращение у сильных и устрашали всех на своем пути. Но в то же время по мере повышения статуса и значимости они стали играть все более важную роль в развитии искусства – сначала в роли предмета культа гражданского увековечивания, а затем в качестве самостоятельных меценатов. Удивительно, но они были почти одержимы искусством. Хотя руки их были запятнаны кровью, но они заказывали картины, скульптуры, церкви и дворцы несравненной красоты. Их покровительство помогло таким художникам, как Пьеро делла Франческа, войти в пантеон европейской культуры.

Чтобы понять поначалу непонятное появление Сиджисмондо на фреске Гоццоли «Шествие волхвов в Вифлеем» и его поразительную одержимость искусством, нужно узнать подноготную портрета и познакомиться с удивительной историей увлеченности кондотьеров культурой – от ожесточенных войн раннего Ренессанса до абсолютной и пугающей утонченности середины XV в. Эта история совсем непохожа на привычные нам представления о меценатстве эпохи Ренессанса. Это драма войны и предательства, звездами в которой были обычные наемные убийцы, постоянно балансировавшие на грани безумия и безжалостно пронесшие по Италии как воплощение злобы и одновременно исключительно хорошего вкуса. Эта история напоминает старый добрый вестерн, хотя хорошие в ней не так уж и хороши, плохие – хуже не придумаешь, а злоба возведена в разряд искусства.

Искусство войны

Ренессанс был золотым веком наемников. С самого начала этого периода в политической и военной жизни Италии господствовали кондотьеры, которые железной хваткой держали государства полуострова. Хотя практика приглашения наемников существовала еще со времен античности, их положение в Италии эпохи Ренессанса не знало прецедентов. Своим пугающим положением они были обязаны прогрессивной эволюции искусства войны, которая началась в конце средних веков.

К началу XIV в. стало понятно, что мелкие и раздробленные государства Италии обречены существовать в состоянии почти постоянных конфликтов. Но война стала гораздо более техничной, чем раньше. Хотя трехчастная картина Паоло Уччелло «Битва при Сан-Романо» (галерея Уффици, Флоренция; Национальная галерея, Лондон; Лувр, Париж) была написана в начале XV в., она живо показывает сложность военных действий [ил. 23–25]. Художник увековечил сражение между армиями Флоренции и Сиены, произошедшее в 1432 г. Уччелло очень точно передал жестокий хаос войны. Кровавый ужас сражения почти лишил художника возможности использовать перспективу, чтобы хоть как-то упорядочить изображение. Но в зловещем хаосе битвы Уччелло решил показать два самых важных технологических достижения в военной сфере раннего Ренессанса. Обратите внимание на задние планы двух первых панелей («Атака Никколо Маурици да Толентино в битве при Сан-Романо» [Лондон, Национальная галерея]; «Никколо Маурици да Толентино повергает Бернардино делла Чарда в битве при Сан-Романо» [галерея Уффици, Флоренция]). На поле изображено множество вооруженных людей, которые стреляют из арбалетов (balestieri). Арбалет стал ключом ко всему. Наряду с большим луком он изменил саму природу вооруженного конфликта. Дальность, сила и точность стрельбы превосходили все существовавшие ранее виды оружия. Арбалеты и большие луки нельзя было и сравнить с луками и стрелами средних веков. Как показала битва при Азенкуре, при правильном использовании это орудие могло превратить сражение в настоящую бойню.

Все это оказалось серьезное влияние на военные действия. Главная перемена произошла в доспехах. Арбалеты и большие луки легко пробивали кольчуги, в которых раньше сражались пехотинцы и рыцари. Подобные доспехи стали практически бесполезными. Потребовались более тяжелые, кованые доспехи, а в некоторых случаях и защита для лошадей. Вот почему на картинах Уччелло все кавалеристы изображены в полном доспехе, и даже на пехотинцах на заднем плане мы видим металлические кирасы. Технологические сдвиги изменили характер действий кавалерии. Поскольку рыцари могли быть застрелены арбалетными болтами или лучниками (обратите внимание на упавшую лошадь на второй панели Уччелло), они более не могли действовать в одиночку. Им нужна была одна-две запасные лошади и целая команда пехотинцев, которые подавляли огонь и обеспечивали дополнительную защиту. Боевая единица, состоявшая из рыцаря и двух-трех пеших солдат, стала называться копьем.