Рассмотрим классический натюрморт семнадцатого века - В. Хеда. «Завтрак с ежевичным пирогом» 1631
Проводим первую диагональ. Художник блестяще справился с задачей уравновешивания, введя постепенное высветление фона влево вверх. Рассматривая отдельно светлые и темные обобщенные пятна, мы убеждаемся в светотональной целостности композиции, причем видим, как белая ткань и освещенная поверхность основания лежащей вазы держат главные акценты и создают условия для ритмического расположения темных пятен. Большое светлое пятно как бы рассыпается постепенно на мелкие вспышки света. По этой же схеме строится расположение темных пятен. Теплохолодность натюрморта в условиях почти монохромной картины очень тонко и деликатно выражена в деталях и разъединена на большие массы слева и справа. Для сохранения целостности колорита Хеда вводит холодные оттенки предметов на левой, «теплой», стороне картины и, соответственно, теплые тона на правой, «холодной», стороне. Великолепие этого натюрморта, являющегося украшением Дрезденской галереи, заключается не только в абсолютной материальности предметов, но и в тщательно продуманной композиции картины. (см. Приложение №1, илл.1)
^ П. Сезанн «Персики и груши» конец 1880-х годов. В этом натюрморте прослеживается два последовательных центра: во-первых, это белое полотенце, на котором размещены фрукты и посуда, во-вторых — персики на тарелке в центре картины. Таким образом, создается ритмическое трехходовое приближение взгляда к фокусу картины: от общего фона к полотенцу, затем к персикам в тарелке, затем к близлежащим грушам. По сравнению с натюрмортом Хеды работа Сезанна имеет более широкую цветовую гамму, поэтому теплохолодность натюрморта разлита по всей поверхности картины, и трудно отделить локальные массивы теплого и холодного цветов. Особое место в натюрморте занимает косая широкая темная полоса на заднем плане. Она является своеобразной антидоминантой композиции и одновременно подчеркивает белизну ткани в светах и чистоту красок в тенях. Весь строй картины грубоват и носит намеренно-явные следы кисти — этим подчеркивается рукотворность, выявленность самого процесса создания картины. Эстетика композиций Сезанна, пришедшего в дальнейшем к кубизму, заключена в конструктивной обнаженности крепкого каркаса цветовой лепки формы. (см. Приложение №1, илл.2)
|
|
^ З.И. Машков «Снедь московская» 1924
Композиция натюрморта тяготеет к симметрии. Заполненность всего пространства картины не выходит по смыслу за раму, композиция прочно сидит внутри, проявляя себя то по кругу, то по квадрату (расположение хлебов). Обилие снеди как бы распирает границы картины, в то же время хлебы оставляют цветовым лидером белую вазу, группируясь вокруг нее. Густой насыщенный цвет, плотная материальность хлебов, подчеркнутая точно найденной фактурой выпечки, объединяют предметы в гармонично сгруппированное горячее целостное пятно, оставляя фону гамму несколько холоднее. Белое пятно вазы не вырывается из плоскости, оно недостаточно велико, чтобы стать смысловым центром, но достаточно активно, чтобы крепко держать композицию. В картине есть два темных продолговатых пятна, расположенных перпендикулярно друг к другу: это кусок свисающей ткани на стене и поверхность столешницы. Соединяясь в цвете, они сдерживают «рассыпанность» предметов. Этот же сдерживающий, объединяющий эффект создают две горизонтальные полосы боковины полки и столешницы. (см. Приложение №1, илл.3)
Примерная схема анализа натюрморта:
|
|
Автор. Название картины. Дата создания произведения.
Формат. Материал.
Что изображено на картине? Есть ли в картине предметы что-либо символизирующие?
Что является композиционным центром натюрморта, и какими средствами он выделяется?
Какие средства композиции применяет художник для равновесия элементов натюрморта?
Роль света в композиции натюрморта.
Охарактеризуйте цветовую композицию натюрморта.
Как в картине «выстраивается» пространство?
Какие контрасты создают выразительность натюрморта?
Какое впечатление производит картина? В чём вы видите эстетическое «открытие мира» художником?
2.3.2. Анализ композиции пейзажа
В пейзаже есть одно традиционное правило: небо и ландшафт по композиционной массе должны быть неравны. Если художник ставит своей целью показать простор, беспредельное пространство, он большую часть картины отдает небу и основное внимание уделяет ему же. Если для художника главной задачей является передача подробностей ландшафта, то граница ландшафта и неба в картине обычно располагается значительно выше оптического центра композиции. Если границу расположить посередине, то изображение распадается на две части, равно претендующие на главенство, — нарушится принцип подчиненности второстепенного главному. Это общее замечание хорошо иллюстрирует произведение П. Брейгеля.
|
|
^ Питер Брейгель Старший. Падение Икара. Около 1560 г.
Композиция пейзажа сложна и в то же время очень естественна. Парадоксальность Питера Брейгеля проявилась в смещении смыслового центра картины (Икар) на периферию, а второстепенного персонажа (пахаря) — в композиционный центр. Вроде бы случайным кажется ритм темных тонов: заросли слева, голова пахаря, деревья у кромки воды, корпус корабля. Однако именно этот ритм не позволяет глазу зрителя уйти из картины вдоль темной диагональной полосы по темной кромке высокой части берега. Еще один ритм строится теплыми тонами светлых участков полотна, а также четким делением пространства пейзажа на три плана: берег, море, небо. При множестве деталей композиция держится классическим приемом — цветовым акцентом, создаваемым красной рубахой пахаря. Не вдаваясь в подробное описание деталей картины, нельзя удержаться от восхищения гениальной простотой выражения глубинного смысла произведения: падения Икара мир не заметил. (см. Приложение №2, илл.1)
^ Франческо Гварди. Исола ди Сан-Джоржо в Венеции. 1770-е годы.
По колориту это одна из самых великолепных картин за всю историю живописи, но живописное совершенство не было бы достигнуто без прекрасно выстроенной композиции, отвечающей всем классическим канонам. Абсолютная уравновешенность при асимметрии, эпическая величавость при динамическом ритме, точно найденное соотношение цветовых масс, колдовская теплохолодность воздуха и моря — это работа великого мастера.Анализ показывает, что ритм в композиции строится как по вертикалям, так и по горизонталям и по диагоналям. Вертикальный ритм образуется башнями, колоннами, членением стен дворца в перекличке с мачтами лодок. Горизонтальный ритм определяется расположением лодок вдоль двух воображаемых горизонтальных линий, подножием дворца, линиями крыш в местах соединения их со стенами. Очень интересен диагональный ритм верхушек башен, купола, статуй над портиком, перспективой правой стены, лодками с правой стороны картины. Для уравновешивания композиции введен альтернативный диагональный ритм от левой лодки к центральному куполу дворца, а также от ближней гондолы к вершинам мачт справа. Горячий цвет стен дворца и золото солнечных лучей на фасадах, обращенных к зрителю, гармонично и мощно выделяют здание на фоне общего богатого колорита моря и неба. Граница между морем и небом отсутствует — это придает воздушность всему пейзажу. Отражение дворца в спокойных водах залива обобщено и начисто лишено деталей, что позволяет не затеряться фигуркам гребцов и матросов. (см. Приложение №2, илл.2)
^ Г. Нисский. Подмосковье. Февраль. 1957
Локальность цветовых масс, четкое разделение длинных холодных теней и розоватой белизны снега, строго выверенные силуэты елей на среднем плане и далънего леса, мчащийся на повороте товарняк, как по линейке проведенное бетонное шоссе — все это создает ощущение современности. За этим видится индустриальный век, хотя лиричность зимнего пейзажа с его чистым снегом, утренней тишиной, высоким небом не позволяют отнести картину к произведению на производственную тему. Особо следует отметить цветовые отношения на дальнем плане. Как правило, дали пишутся более холодным тоном, чем первый план, у Нисского же дальний лес выдержан в теплых тонах. Казалось бы, трудно отодвинуть таким цветом предмет в глубину картины, но если обратить внимание на розовато-оранжевый цвет неба, то художник должен был нарушить общее правило построения пространства, чтобы лес не выделялся резко на фоне неба, а был тонально слит с ним. Мастер поместил на ближнем плане фигуру лыжницы, одетой в красный свитер. Это яркое пятно при весьма малой площади активно держит композицию и придает ей пространственную глубину. Деление горизонтальных масс, сходящихся к левому срезу картины, сопоставление с вертикалями елей придает работе композиционную драматичность. (см. Приложение №2, илл.3)
Примерная схема анализа пейзажа:
Автор. Название картины. Дата создания произведения.
Формат. Материал.
Какое впечатление произвела картина?
Что изображено на картине?
Какими средствами выразительности пользовался художник?
Как на картине сопоставляются цвета? (цветовая композиция)
Как в картине «выстраивается» пространство?
Как соотносится название с изображением на картине?
Что хотел донести до людей автор своей работы? В чём вы видите эстетическое «открытие мира» художником?
2.3.3. Анализ композиции портрета
Художники по-разному трактуют портрет как произведение. Одни уделяют внимание только человеку, не вводя никаких деталей окружающей обстановки, пишут на нейтральном фоне, другие вводят в портрет антураж, трактуя его как картину. Композиция при второй трактовке, как правило, сложнее, в ней используются многие формальные средства и приемы, о которых говорилось ранее, но и в простом изображении на нейтральном фоне композиционные задачи имеют решающее значение.
^ Рафаэль. Портрет юноши (Пьетро Бембо). Около 1505 г.
В традициях Высокого Возрождения были созданы портреты на фоне итальянского пейзажа. Именно на фоне, а не в среде природы. Некоторая условность освещения, сохранение масштаба фигуры по отношению к раме, выработанного на безантуражных портретах, позволяли мастеру показать портретируемого очень близко, во всех характерных подробностях. Таков «Портрет юноши» Рафаэля.
Погрудная фигура молодого человека композиционно построена на ритме нескольких цветовых пар: во-первых, это красная шапочка и видимая часть красной рубахи; во-вторых, справа и слева по паре темных пятен, образуемых ниспадающими волосами и накидкой; в-третьих, это кисти рук и два фрагмента левого рукава; в-четвертых, это полоска белого кружевного воротника и полоска сложенной бумаги в правой руке. Лицо и шея, образуя общее теплое пятно, являются формальным и смысловым фокусом композиции. Пейзаж за спиной юноши выдержан в более холодных тонах и образует красивую гамму в контексте общего колорита. Ландшафт не содержит бытовых подробностей, он безлюден и спокоен, что подчеркивает эпический характер произведения. (см. Приложение №3, илл.1)
^ К. Коровин. Портрет Ф.И. Шаляпин��. 1911
Многое в этой работе непривычно для зрителя, исповедующего классическую живопись. Непривычен уже сам формат, непривычно композиционное повторение фигуры певца, абриса стола и ставни, непривычна, наконец, живописная лепка форм без строгого рисунка.
Ритм цветовых масс от правого нижнего угла (горячий тон стены и пола) к левому верхнему углу (зелень за окном) делает три шага, изменяясь в холодную сторону. Для уравновешивания композиции и сохранения целостности колорита в холодной зоне введены вспышки теплых тонов, а в теплой зоне, соответственно, холодных.
Еще один цветовой ритм художник использует в деталях: горячие акценты вспыхивают по всей поверхности картины (туфли — ремень — бокал — руки).
Масштаб фигуры по отношению к раме позволяет считать антураж не фоном, а полноправным героем картины. Ощущение воздуха, в котором растворяются границы предметов, свет и рефлексы создают иллюзию свободной импровизации без обдуманной композиции, но портрет обладает всеми признаками формально грамотной композиции. (см. Приложение №2, илл.2)
Примерная схема анализа портрета:
Автор. Название картины. Дата создания произведения.
Формат. Материал.
Какое впечатление произвела картина?
Кто изображён на картине?
Какими средствами выразительности пользовался художник?
Какими средствами выделяется композиционный центр?
Как на картине сопоставляются цвета? (цветовая композиция)
Отношение автора к портретируемому.
Ваше впечатление от портрета.
2.3.4. Анализ жанровой композиции
Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1513
Образ богоматери, светлый и чистый, красота одухотворенных лиц, доступность и простота идеи произведения гармонично сливаются с ясной композицией картины.
Художник использовал в качестве композиционного средства осевую симметрию, показывая, таким образом, изначальное совершенство и уравновешенное спокойствие христианской души, верящей в конечную победу добра. Симметрия как средство композиции подчеркивается буквально во всем: в расположении фигур и занавеси, в повороте лиц, в уравновешенности масс самих фигур относительно вертикальных осей, в перекличке теплых тонов.
Возьмем центральную фигуру. Малыш на руках мадонны композиционно утяжеляет левую часть, но Рафаэль точно рассчитанным силуэтом накидки уравновешивает фигуру. Фигура девушки справа по массе несколько меньше, чем слева фигура Сикста, но зато цветовая насыщенность правой фигуры активнее. С точки зрения симметрии масс можно посмотреть на расположение лиц мадонны и малыша-Христа, а затем на расположение лиц ангелов у нижнего среза картины. Эти две пары лиц находятся в противофазе.
Если соединить линиями изображения лиц всех главных фигур в картине, образуется правильный ромб. Опорная нога мадонны — на оси симметрии картины. Такая композиционная схема делает произведение Рафаэля абсолютно уравновешенным, а расположение фигур и предметов по овалу вокруг оптического центра сохраняет целостность композиции даже при некоторой разобщенности ее частей. (см. Приложение №3, илл.1)
^ А.Е. Архипов. По реке Оке. 1890
Композиция, открытая, динамичная даже при статичности фигур, построена по обратной диагонали: справа вверх налево. Часть баркаса выходит на зрителя, под нижний срез картины — это создаёт ощущение нашего присутствия непосредственно среди сидящих на баркасе. Для передачи солнечного освещения и ясного летнего дня художник использует как средство композиции контраст между общим светлым колоритом и теневыми акцентами в фигурах. Линейная перспектива потребовала уменьшения фигур на носу баркаса, но воздушная перспектива (ради иллюзии отдаленности берега) четкости фигур на носу не уменьшила по сравнению с ближними фигурами, то есть воздушная перспектива внутри баркаса практически отсутствует. Уравновешенность композиции обеспечивается взаиморасположением общего темного композиционного овала слева от середины и активного темного пятна справа (теневые части двух фигур и посуда). Кроме того, если обратить внимание на мачту, то она расположена по оси картины, а справа и слева вдали — симметричные легкие цветовые акценты. (см. Приложение №3, илл.2)
^ Н. Ерышев. Смена. 1975
Композиция построена на ритме вертикалей. Индустриальные сооружения (условные), единственное деревце, фигуры людей — все подчеркнуто вытянуто вверх, лишь в нижней части картины идут несколько горизонтальных линий, образуемых бетонными плитами, трубами, горизонтом. Фокусом композиции является группа подростков-экскурсантов, почти симметрично расположенная по обе стороны рабочего мастера. Нефтеперерабатывающие сооружения вместе с белыми майками двух подростков образуют вертикальный прямоугольник. Как бы ограничивая этот прямоугольник, автор разместил двух молодых людей в одежде терракотового цвета. Своеобразная симметрия создана постановкой на вертикальной оси фигуры мастера и перекличкой ровно стоящего деревца с трубовидным сооружением справа.
Прямую выстроенность, заведомую условность ситуации, явно задуманную статичность фигур можно было бы отнести к спорным моментам в реалистической передаче жизни, но эта работа носит черты монументально-оформительского направления, где все это является органичным, логичным и необходимым. С точки зрения композиции здесь применены ясные, формально безупречные средства от группировки до ритмических градаций и членений. (см. Приложение №3, илл.3)
Примерная схема анализа сюжетной картины
Название картины. Автор.
Размер, формат, материал.
3. Какое впечатление произвела картина?
4. Какое настроение пытается передать автор?
5. Что изображено на картине?
6. Почему именно это кажется главным?
7. Какими средствами художник выделил главное?
8. Как на картине сопоставляются цвета?
9. Перескажите сюжет картины.
10. Есть ли в картине предметы, что-либо символизирующие?
11. Как соотносится название с сюжетом картины?
12. Что хотел автор передать людям?
Вопросы для анализа картины
Для того чтобы абстрагироваться от сюжетно-бытового восприятия, вспомните, что картина – не окно в мир, а плоскость, на которой живописными средствами может быть создана иллюзия пространства. Поэтому сначала проанализируйте базовые параметры произведения:
1. Каков размер картины (монументальный, станковый, миниатюрный)?
2. Каков формат картины: вытянутый по горизонтали или вертикали прямоугольник (возможно, со скруглённым завершением), квадрат, круг (тондо), овал?
3. В какой технике (темпера, масло, акварель и т.д.) и на какой основе (дерево, холст и т.д.) выполнена картина?
4. С какого расстояния она лучше всего воспринимается?
Далее перейдите к анализу изображения:
5. Есть ли в картине сюжет? Что изображено? В какой среде располагаются изображённые персонажи, предметы?
6. На основании анализа изображения Вы можете сделать вывод о жанре. К какому жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой, мифологический, религиозный, исторический, анималистический, — принадлежит картина?
7. Как Вам кажется, какую задачу решает художник – изобразительную? выразительную? Какова степень условности или натурализма изображения? Тяготеет ли условность к идеализации или к экспрессивному искажению?
Как правило, с жанром связана композиция картины:
8. Из каких составляющих складывается композиция? Каково соотношение объекта изображения и фона/ пространства на полотне картины?
9. Насколько близко к картинной плоскости размещены объекты изображения?
10. Какой угол зрения выбрал художник – сверху, снизу, вровень с изображенными объектами?
11. Как определена позиция зрителя – вовлекается ли он во взаимодействие с изображенным на картине, или ему отводится роль отстраненного созерцателя?
12. Можно ли назвать композицию уравновешенной, статичной, или динамичной? Если присутствует движение, как оно направлено?
13. Как построено картинное пространство (плоскостно, неопределенно, выгорожен пространственный слой, создано глубокое пространство)? За счёт чего достигается иллюзия пространственной глубины (различие в размере изображенных фигур, показ объема предметов или архитектуры, с помощью градаций цвета)?
Композиция разрабатывается средствами рисунка:
14. Насколько выражено в картине линейное начало?
15. Подчеркнуты или скрадены контуры, отграничивающие отдельные предметы? Какими средствами достигается этот эффект?
16. До какой степени выражен объём объектов? Какими приёмами создаётся иллюзия объёма?
17. Какую роль в картине играет свет? Какой он (ровный, нейтральный; контрастный, лепящий объем; мистический). Прочитывается ли источник/направление света?
18. Читаются ли силуэты изображенных фигур/объектов? Насколько они выразительны и ценны сами по себе?
19. Насколько детализировано (или наоборот обобщено) изображение?
20. Передаётся ли разнообразие фактур изображённых поверхностей (кожа, ткани, металл и т.д.)?
Колорит:
21. Какую роль играет в картине колорит (подчинён рисунку и объёму или наоборот подчиняет себе рисунок и сам выстраивает композицию).
22. Является ли цвет просто окраской объёма или чем-то большим? Является ли он оптически достоверным или экспрессивным?
23. В картине преобладают локальные цвета или тональный колорит?
24. Различимы ли границы цветовых пятен? Совпадают ли они с границами объёмов и предметов?
25. Художник оперирует большими массами цвета или маленькими пятнами-мазками?
26. Как написаны теплые и холодные цвета, пользуется ли художник сочетанием дополнительных цветов? Для чего он это делает? Как переданы наиболее освещенные и затенённые места?
27. Есть ли блики, рефлексы? Как прописаны тени (глухо или прозрачно, цветные ли они)?
28. Можно ли выделить ритмические повторы в использовании какого-либо цвета или сочетания оттенков, можно ли проследить развитие какого-либо цвета? Есть ли доминирующий цвет/ сочетание цветов?
29. Какова фактура живописной поверхности – гладкая или пастозная? Различимы ли отдельные мазки? Если да, то какие они - мелкие или длинные, жидкой, густой или почти сухой краской нанесены?
При анализе картины необходимо также выполнение схематичных изображений формального решения картины. Анализируя, таким образом, произведения великих мастеров, таких как П. Рубенс, Рембрандт, Н. Пуссен, Д. Веласкес, можно убедиться, как хорошо продуманы, выстроены, логичны их композиции, как у них всё «работает» на передачу идеи произведения. Для Рубенса характерно использование типа радиально-кольцевой композиции. Кроме этого, Рубенс часто применял в своих композициях S-образную линию, так называемую «линию красоты» (см. Приложение № 5, илл. 1,2)
Н. Пуссен любил симметрию, строгую уравновешенность в своих произведениях. Композиции многих его произведений подчёркнуто статичны. В качестве примера рассмотрите картины Пуссена «Триумф Давида», «Суд Соломона». Пуссен любил применять в своих композициях треугольные или пирамидальные построения, причём соединял данные построения с горизонталями и вертикалями, например, в картине «Ринальдо и Артемида» (см. Приложение № 6, илл. 1-5).
Рембрандт расширил и углубил принципы светотеневой композиции. В картине «Размышляющий философ» хорошо видно, как светотеневое решение (пятно) передаёт конструкцию композиции; она как бы строится на S-образном движении с помощью винтовой лестницы на стене. Устойчивочть композиции придаёт строго горизонтальная граница света и тени, расположенная на полу, а также граница лестницы и граница света и тени на стене у правого края картины (см. Приложение № 7, илл. 1,2).
Д Веласкес и Я. Вермеер методом построения картины сделали её живописно-пластическую форму (см. Приложение № 8, илл. 1-3).
Кроме схематичного изображения формальной композиции, полезно провести графический анализ цветового строя живописного произведения с выполнением цветового графика на основе цветового круга, а также проанализировать цветовой строй картины в соответствии с ее повествовательным и эмоциональным содержанием.
Литература
Паранюшкин Р. В. Композиция/Серия «Школа изобразительных искусств». Ростов н/Д: издательство «Феникс», 2001. – 80 с.
Голубева О.Л. Основы композиции: Учебное пособие. – 2-е изд. – М.: Изд. Дом «Искусство», 2004. – 120 с.: илл.
Даглдиян К. Т. Декоративная композиция: учебн. пособие /К. Т. Даглдиян. Изд. 2-е, перераб. и доп. – Ростов н/Д: Феникс, 2010. – 312 с., илл.
Чеботкин В. А. Русская живописная школа: традиции и метод. Учебное пособие. Курс лекций./ В. А. Чеботкин. - Москва: ООО «Издательство «Элит», 2009. – 120 с., илл.
Проблемы композиции: Сборник научных трудов/под редакцией В. В. Ванслова.- М.: Изобразительное искусство, 2000.-292 с.
Шорохов Е. В. Композиция: Учебное пособие для студентов худож.-граф. фак. пед. ин-ов. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Просвещение, 1986. – 207 с., илл.
Приложение №1