Распространены утверждения, будто бы приоритетом Гоголя была прозаически-бытовая, а также фольклорно-комическая подача фантастики '. Но тут можно говорить только о степени, но не о принципиальном «изобретении». Сочетать фантастику с прозаически бытовыми деталями умели уже немецкие романтики. Что же касается комической подачи фантастики, то эта традиция восходит к средневековому и древнему гротескному искусству (мы уже касались этого вопроса в I главе, в связи с традицией изображения «глупого», «бедного» черта).
В «Серапионовых братьях» один из собеседников, От-мар, одобряет «комическую наивность» в изображении «немецкого черта»: «Мне кажется, что во всех легендах, где рассказывается о вмешательстве лукавого в людские дела, интересна не его личность, а те чисто немецкие юмор и добродушие, которыми проникнуты эти легенды. Трудясь, хлопоча изо всех сил, чтобы сделать людям зло, употребляя всевозможные средства, чтобы закабалить
1 См., например: Степанов Н. Л. Н. В. Гоголь. Творческий путь, с. 76 и след.
людские души, черт остается в этих легендах, однако, всегда самым добропорядочным человеком, соблюдая стро* жайшим образом условия заключенных контрактов, вследствие чего часто попадается внросак и остается оду-«раченным до того, что заслужил даже, по пословице, на* звание глупого черта. Сверх того, в чертах его всегда проглядывает значительная доля комического элемента^ чем уничтожается до некоторой степени даже характер ужасного... Но это милое искусство, с каким черт изобра^ жался в старинных легендах, к сожалению, уже потеря* но, в новейших фантастических произведениях вы не найдите его и следа». Гофман в «Выборе невесты», в рас* сказе о ратмане Вальтере Люткенсе и т. д., стремится восстановить это искусство. Мы видели, что Гоголь, вво* дя параллельно со «страшной» (скажем, в «Вечере нака·* нуне Ивана Купала») комическую обработку «чертовщи-«ны», реализовал общеевропейскую художественную тенденцию, и черт из «Ночи перед Рождеством», дующий на обожженные пальцы, волочащийся за Солохой и постоян-· но попадающий впросак, этот «украинский» черт многим походит на «немецкого» черта с его «комической наив·* ностью».
В то же время мы отмечали (в I главе) и собственно гоголевский сложный эмоциональный тон, сопровождаю·* щий комическую интерпретацию чертовщины.
Собственно гоголевская трактовка фантастического обнаруживается также и в отношении к временному моменту. Для Гофмана этот момент не имеет решающего значения. Фантастическое вводится им в сказочное и в исторически-прошлое и современное время. Вытеснение прямой фантастики завуалированной или даже формами словесно-образной фантастики происходит независимо от времени. «Мадемуазель де Скюдери» с рудиментом фантастики (с фантастикой в словесно-образной форме) —. повесть из исторического прошлого. «Песочный человек», с намеченным принципом параллелизма,— современная история: ее герой Натанаэль — друг повествователя. «Зо-> лотой горшок» (1814) определен автором как «сказка из новых времен» и т. д.
У Гоголя же никогда фантастические образы (черта, ведьмы н т. д., а такжо людей, вступивших в связь с ними), то есть персонифицированные сверхъестественные силы, не выступают в современном временном плане, но только в прошлом. Этим определяется существование двух типов фантастических произведений в его творче-«
стве. Гоголь отодвигает образ носителя фантастики в прошлое, оставляя в последующем времени лишь его влияние.
Еще одна важная особенность гоголевской фантастики. Хотя Гоголь в концепции фантастики исходит из представления о двух противоположных началах: добра и зла, божеского и дьявольского, но собственно доброй фантастики его творчество не знает (известная амбивалентность злой ирреальной силы, скажем, черты простодушия, беспомощности, глупости в гоголевском образе черта при его комической подаче,— это явление особое). Возможно, правда, использование злой ирреальной силы (или персонажей, связанных с нею неявно, завуалированно,— вроде цыган в «Сорочинской ярмарке») в добрых целях, возможен договор с этими силами на основе сказочного лютива «предложения услуг» (В. Пропп). Но это ничего не меняет в природе сверхъестественной силы.
Единственный случай появления у Гоголя добрых сверхъестественных образов — русалка в «Майской ночи...»; однако гоголевская русалка — скорее лицо страдательное, противостоять силе дьявола она не может (не случайно она пробуждает в Левко «какое-то тяжелое, полное жалости и грусти чувство»; не случайно только с его помощью побеждает она ведьму-мачеху) '. Полноправно дьявольской силе противостоит сила молитвы, благочестия, обращения к богу, но там, где выступают канонические религиозные категории (вроде явления девы Марии живописцу из второй части «Портрета»), там фантастика граничит с аллегорией. Разветвленной системы мифа, с ее двумя полюсами: «князя духов Фосфора» (соответственно архивариуса Линдгорста) и «черного дракона» (соответственно старой торговки яблоками), как в гофмановском «Золотом горшке», гоголевское творчество не знает. Гоголевская фантастика — это в основном фантастика злого. Скажем определеннее: она
1 Характерно отклонение гоголевского образа русалки от традиционно-фольклорного. «Как правило, русалки не входят с людьми в договорные отношения... они всегда враждебны человеку» (Померанцева Э. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., Наука, 1975, с. 80). «Классический образ русалки — роковой для человека красавицы, водяной, реже лесной, нежити» (там же, с. 78). К этому типу ближе образ русалки в «Страшной мести»: «Она сгорела бы от любви, она зацеловала бы... Беги! крещеный человек! Уста ее — лед, постель —холодная вода; она защекочет тебя и утащит в реку».
избирает в злом преимущественно один, важный1 аспект.
В «Портрете» (редакция «Арабесок») религиозный живописец говорит: «...Уже давно хочет народиться антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъестественным образом; а в мире нашем все устроено всемогущим так, что совершается все в естественном поряд-ке... Но земля наша — прах перед создателем. Она по его законам должна разрушаться, и с каждым днем законы природы будут становиться слабее и от того гра-ницы, удерживающие сверхъестественное, преступнее».
Божественное в концепции Гоголя — это естественное, это мир, развивающийся закономерно. Наоборот, демоническое — это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи. Гоголь — особенно явственно к середине 30-х годов — воспринимает демоническое не как зло вообще, но как алогизм, как «беспорядок природы».
С. Родзевич, автор специальной работы о влиянии Гофмана на русскую литературу, задавался вопросом, почему дьявольская сила выступает в «Портрете» в фантастическом обличье. Проводя аналогию между судьбой Черткова и эпизодом из гофмановского «Эликсира сата-пы» (1816), где художник Франческо становится жертвой принявшего образ Венеры дьявола, исследователь пишет; «И Гофман и Гоголь это земное начало в искусстве считают дьявольским наваждением, причем образ, воплощающий идею греховного в искусстве, у Гофмана художественнее и понятнее, чем у Гоголя, если принять во внимание, что Венера с точки зрения средневекового благочестивого художника и не могла не казаться одним из ликов дьявола. Ростовщик Гоголя сак образ может быть, пожалуй, истолкован символически, но фантастический элемент в эпизодах с его портретом связан с идеей повести более искусственно, чем у Гофмана» '.
Нет, просто «фантастический элемент» лежит у Гоголя в другой смысловой плоскости. Гоголь считает «дьявольским наваждением» не земное начало (в том числе и языческое, чувственное в нем), но как раз его разрушение 2 — разрушение естественного полнокровного
1 Русский филологический вестник, 1917, т. 77, с. 218.
2 Приведем параллель из статьи Гоголя «Последний день Пом>
пей». Гибель красивых, роскошно-чувственных женщин во время
извержения вулкана, с точки зрения Гоголя, передает самую суть
современного ощущения трагического. «Нам не разрушение, не
смерть страшны; напротив, в этой минуте есть что-то поэтическое,
течения жизни, ее законов. С этой точки зрения, возник-· новение странного портрета связано с концепцией повести теснейшим образом. Никакое самое высокое ис-кусство не в состоянии удержать на полотне жизни оригинала. Это могло произойти только «мимо законов природы». И Чертков, созерцая портрет, формирует альтернативу. «Что это... искуство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы?»
Прибавим к сказанному одну из «свернутых» словесно-образных форм фантастики из «Невского проспекта» з «...какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». Начало алогизма и хаоса отчетливо связано тут с демонической силой. Эта связь оказалась решающей для дальнейшего развития у Гоголя фантастического и реального планов.
Следующий этап этого развития — повесть «Нос».
III. СНЯТИЕ НОСИТЕЛЯ ФАНТАСТИКИ. ПОВЕСТЬ «НОС»
Традиция гоголевской повести ведет к «Необычайным приключениям Петера Шлемиля» (1814) Шамиссо и «Приключениям накануне Нового года» Гофмана,— то есть к таким произведениям, где, во-первых, повествуется о странной «потере» — об утрате человеком части своего «я», а во-вторых, возникают мотивы двойничества, соперничества, замещения персонажа его двойником. (Эти два мотива вообще близки друг другу: то, что было «частью» человека, служило ему, вдруг выходит из-под его контроля, обращается против него. Так, у Шамиссо тень порою ведет себя как живое существо — увы, враждебное своему законному хозяину).
Генетические связи гоголевской повести освещены обстоятельно и хорошо (И. Замотин, В. Виноградов, А. Стендер-Петерсен, Чарльз Пессидж и др.). Но не отмечено как раз то принципиальное изменение, которое претерпела у Гоголя традиция. Мы увидим это измене-
стремящее вихрем душевное наслаждение; нам жалка наша милая чувственность, нам гкалка прекрасная земля наша». Брюллов «постигнул во всей силе эту мысль». Вообще статья «Последний день Помпеи», как мы еще будем говорить, теснейшим образом, связана с главными принципами гоголевской поэтики.
яие, если поставим вопрос о художественной мотивировке случившегося (потери, замещения и т. д.).
Традиционная обработка темы — это потеря персонажем «части» его «я» в результате действия сверхъестест-ренных сил. Решающую роль при этом играет мотив преследования, хотя он может быть осложнен (как в повести о Шлемиле, уступившем свою тень за деньги) и личной виной персонажа. Именно в духе этого мотива говорит Шамиссо о своем герое в более позднем стихотворении:
Мой бедный друг, со мной тогда лукавый Не так играл, как он играл с тобой...
и т. д. '
В повести Гофмана "(написанной под влиянием Шамиссо) мотив вины уже совершенно отпал. Остался лишь мотив преследования. Эразм Спикхер совершает проступок, лишенный свободы решения: «...им овладела какая-то чуждая власть», подчинившая его чарам Джульетты. Вводится персонифицированный носитель ирреальной злой силы: «волшебный доктор Дапертутто». Его облик очерчен с помощью традиционных деталей, характерных для такого рода персонажей (гофмановские Песочник, Альбано и т. д.; гоголевские Басаврюк, колдун, Петроми-хали и т. д.): «...высокий, худой человек с острым крючковатым носом, горящими глазами и насмешливо искривленным ртом...»
У Гофмана же, кстати, в другом произведении '(в «Выборе невесты») под влиянием действия сверхъестественной силы происходят злоключения с носом: едва Венчик приблизился к Альбертине, чтобы ее поцеловать, как «произошло нечто совершенно неожиданное, повергшее всех, кроме золотых дел мастера <то есть кроме самого виновника чуда), в ужас»: нос Венчика «вдруг вытянулся и, чуть не задев Альбертинину щеку, с громким стуком ударился о противоположную стену».
На этом фоне видна закономерность появления гоголевского гротеска. Подпочвенная сила традиции, то, что М. Бахтин удачно назвал субъективной памятью жанра, пробивается (возможно, независимо от воли автора) в повествование. «Черт хотел подшутить надо мною», —
'Шамиссо А. Необычайные приключения Петера Шлемиля. М., Гослитиздат, 1955, с. 13.
жалуется Ковалев т. Но это сказано так, мимоходом. Будничный, «бытовой» колорит подобной фразы мешает даже отнести ее к словесно-образной форме фантастики2.
У Гоголя полностью снят носитель фантастики —· персонифицированное воплощение ирреальной силы. Но сама фантастичность остается. Отсюда впечатление загадочности от повести. Даже ошарашивающей стран-*
ности.
Перечень попыток найти причину таинственного исчезновения носа Ковалева мог бы составить большой и курьезный список. И. Анненский в свое время писал, что виновник событий — сам Ковалев: «...майор Ковалев как попуститель, виновный в недостатке самоуважения, зачем он, видите ли, позволил два раза в неделю какому-то дурно пахнущему человеку потрясать двумя пальцами левой руки, хотя и без злостного намерения, чувствительную часть его майорского тела, притом же лишенную всяких способов выражения неудовольствия и самообо-роны» 3.
Сказано парадоксально, но, пожалуй, чересчур 4. Современный же исследователь пишет, что нос удрал от Ковалева, так как тот слишком высоко его задирал. Пожалуй, уж больше правды в словах самого Ковалева: «И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиною; но ведь пропал ни за что, ни про что, пропал даром, ни за грош!..»
Смысл событий «Носа» в их неспровоцированности. Нет их прямого виновника. Нет преследователя. Но само преследование остается.
1 Или в черновой редакции: «Сам сатана — дьявол захотел
подшутить надо мною». Укажем, кстати, еще на одно место —·
в повести «Рим» (1842), — которое выдает подспудную связь го-,
голевской «носологии» с традицией. В форме сна персонажа на
мечена (но не завершена) схема приключения с сатаной и носом.
Однажды Пенпе (в портрете которого подчеркнуто: «...выглянул
из перекрестного переулка огромный запачканный нос и, как
большой топор, повиснул над показавшимися вслед за ним гу
бами и всем лицом») приснилось, «что сатана потащил его за hos
по всем крышам всех домов...» и т. д.
2 Фраза эта из того же ряда повседневных речений, что и
«черт попутал», «черт догадал», «черт возьми» и т. д., в которых
обычно не ощущается уже никакого «инфернального» отпечатка,
3 Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., Наука,
1979, с. 8—9.
4 В системе рассуждений И. Апненского все это связано с той
мыслью, что нос «мстит» своему владельцу как его вышедшая из
повиновения часть,
Снимая носителя фантастики, Гоголь преобразует и тайну фантастического. Но прежде установим основные формы, в которых существовала эта тайна.
Самая распространенная форма — когда вводимая и накапливаемая в произведении фантастика постепенно идентифицировалась со сверхъестественной силой. Обычно повествование начиналось с какого-либо странного, необъяснимого события, то есть читатель с первых строк сталкивался с тайной. Напряжение тайны возрастало все больше и больше, пока в загадочном не открывалась наконец воля или влияние носителя фантастической силы — злой или доброй. Иногда покров тайны сохранялся буквально до последней фразы. У Клейста в «Святой Цецилии...» мы лишь к концу повествования узнаем, что чудо, отвратившее от монастыря погром и разрушение,— результат вмешательства божественных сил («Святая Цецилия сама совершила это страшное и в то же время дивное чудо»).
В произведениях с завуалированной фантастикой протекает тот же процесс узнавания, идентификации, с той только разницей, что оставалась возможность второго («реального») прочтения. В «Поединке» того же Клейста ([(вообще говоря, одного из тончайших мастеров поэтики тайны) на читателя обрушиваются одна за другой две тайны.
Верно ли, что Яков Рыжебородый убил герцога? Верно ли, что в ночь убийства Яков Рыжебородый был, как он утверждает, у госпожи Литтегард? Для выяснения второй тайны назначается «божий суд», то есть поединок обвиняемого и защищающего честь г-жи Литтегард ка-мерария. Побеждает Яков Рыжебородый (осложнение тайны), но его противник выживает от смертельной раны, а обвиняемый — от пустяковой раны — умирает (необычность, странное совпадение). Разъяснение обеих тайн дается в самом финале признанием Якова Рыжебородого в совершенном им преступлении, причем за читателем оставлено право видеть в необычайных совпадениях, неожиданностях и т. д. игру случая или вмешательство высшей силы.
Возможна и такая форма раскрытия тайны, когда идентифицируются не фантастические события с носителем фантастики (это дано с самого начала, в ходе повествования «открыто»), по один причастный к этим событиям персонаж с другим. В повести Тика «Любовные чары» (в которой, кстати, видят один из источников
гоголевского «Вечера накануне Ивана Купала» ') мы, начиная читать вторую часть, словно попадаем в мир новых персонажей. Лишь постепенно происходит узнавание в женихе странствующего энтузиаста из первой ча-< сти; в его невесте — девушки, участвовавшей (в первой части) в колдовском убийстве ребенка; выясняются об-> стоятельства жизни персонажей после обрыва повествовательной линии,— словом, вторая часть постепенно идентифицируется как продолжение и завершение первой части.
В тех случаях, когда фантастический план в ходе повествования уступает место реальному, снятие тайны также происходит с помощью реально-причинных (подчас даже бытовых) объяснений. Таково разоблачение тайны в гофмановской «Мадемуазель де Скюдери», где версия об участии ирреальной силы постепенно вытесняется фигурой конкретного преступника (но с отблеском демонизма, поданным в форме словесно-образной фантастики). В «Маркизе О...» (1808) Клейста две тайны — «бессознательное зачатие маркизы» и маниакальная идея русского офицера взять в жены маркизу — снимаются тем, что выясняется его поступок во время освобождения маркизы. Выясняется из еле заметных намеков, деталей, решающая из которых (по обыкновению Клейста) дается буквально в финале рассказа.
Поэтика романтической тайны обильно впитала опыт авантюрного романа и романа ужасов, с приемами усложнения тайны, ретардации, узнавания и т. д. В свою очередь, она повлияла на искусство построения (и снятия) тайны в детективной и приключенческой литературе XIX века. Не без права видят в «Мадемуазель де Скюдери» одно из ранних предвестий детективного жанра.
У Гоголя можно встретить все отмеченные нами формы тайны (кроме последней — снятие тайны с помощью реально-причинного объяснения). С точки зрения искусства тайны, пожалуй, на первое место должен быть поставлен «Портрет», где атмосфера тайны предельно сгущена и сумеречным или ночным фоном действия, и неоднократным напоминанием о существовании тайны (в
1 Первым на это указал II. И. Надеждпн в рецензии па I часть «Вечеров» (Телескоп, 1831, № 20, с. 563). Затем эту точку зрения аргументировал Н. С. Тихонравов в примечаниях к первому тому десятого издания Сочинений Гоголя.
форме размышлений персонажей) s Чертков решает, что Какая-то тайна, «может быть, его собственное бытие связано с этим портретом»; пользовавший Черткова доктор «старался всеми силами отыскать тайное отношение между грезившимися ему привидениями и происшествиями его жизни». Ответом на эти вопросы служит вторая часть повести (рассказ сына художника), из чего, кстати, можно заключить, что фантастической предыстории принадлежит главная роль в снятии тайны.
На этом фоне будет уже нетрудно показать, как в повести «Нос» Гоголь преобразует традицию.
«Нос» принадлежит к тем произведениям, которые ставят читателя перед тайной буквально с первой фразы. «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие». Если необыкновенное, значит, будет разъяснение, разгадка? Иван Яковлевич, первый столкнувшийся со странным фактом, думает о его «несбыточности»: «...ибо хлеб — дело печеное, а нос совсем не то. Ничего не разберу!» Необходимость разъяснения усилена приемом неоднократного напоминания о тайне |(сравните — только что в «Портрете»). Ковалев «не знал, как и подумать о таком странном происшествии». Но затем персонажи «Носа» (это свойство повести как фантастического предположения) довольно скоро забывают о [«несбыточности» истории и начинают вести себя в ней сообразно своим характерам. Зато об этой несбыточности не устает напоминать повествователь: «Это было, точно, непонятно. Если бы пропала пуговица, серебряная ложка, часы... но пропасть, и кому же пропасть? и притом еще на собственной квартире!..» Одновременно Гоголь искусно предотвращает возможность интерпретации «истории» как недоразумения или обмана чувств персонажа, предотвращает тем, что вводит сходное восприятие факта другими персонажами: «В самом деле... место совершенно гладкое, как будто бы только что выпеченный блин»,— подтверждает чиновник в газетной экспедиции. (Потом.тем же приемом Гоголь будет подтверждать подлинность возвращения носа к Ковалеву: реакция Ивана, цирюльника Ивана Яковлевича, наконец, майора, о котором сообщается: если уж и он не подаст вида, то это «верный знак, что все что ни есть сидит на своем месте».)
Словом, тайна достигает апогея, а разрешения все нет. Наконец, в финале, где существовала последняя возможность дать ее разрешение, повествователь вдруг
отходит в сторону и начинает изумляться вместе с читателем: «Чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия». И т. д.
Таинственно несовместимы и сюжетные плоскости «Но-са». В одной плоскости нос существует в своем «натуральном виде», причем если не виновным, то, по крайней ме-ре, причастным к его «отделению» кажется Иван Яковлевич. В другой плоскости — нос «сам по себе» со знаками «статского советника», а вина Ивана Яковлевича решительно отводится тем, что нос исчез через два дня после бритья. Вместо того чтобы хоть как-нибудь совместить обе плоскости, повествователь снова отходит в сторону, дважды обрывая событийную линию: «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно ничего неизвестно».
Ковалев, увидевший важного господина, «не знал, как и подумать о таком странном происшествии. Как же можно, в самом деле, чтобы нос, который еще вчера был у него на лице, не мог ездить и ходить — был в мундире!». Но комизм этого недоумения в том, что оставлен в тени, утаен еще более существенный вопрос: каким образом, став человеком, нос мог остаться носом и почему Ковалев решил, что перед ним именно его нос?
В одном месте Гоголь одновременно играет обеими плоскостями: полицейский, «который в начале повести стоял в конце Исакиевского моста» (то есть тогда, когда нос, завернутый в тряпку, был брошен в воду), говорит, что «принял его сначала за господина. Но, к счастью, были со мною очки, и я тот же час увидел, что это был нос» и т. д. Никакой художник не сможет проиллюстрировать эту метаморфозу, потому что он заведомо призван сделать зримым то, что должно остаться неуловимым и неразъясненным.
С. Родзевич, которому должно быть поставлено в заслугу, что он единственный (правда мельком) упомянул об устранении в «Носе» «дьявольского наваждения», приходит к выводу: Гоголь заменил «сверхъестественную причину исчезновения части существа своего героя анекдотической неловкостью парикмахера» '. Но говорить о вине Ивана Яковлевича можно с таким же правом, как, скажем, чиновника из газетной экспедиции.
1 Русский филологический вестник. 1917, т. 77, с, 221,
Тончайшая ирония Гоголя в том, что он все время играет на ожидании разгадки романтической тайны, пародируя ее поэтику и все дальше и дальше заманивая читателя в ловушку. Одним ударом Гоголь порывает со всеми возможными формами снятия романтической тайны. И это логично: ведь он устранил носителя фантастики, в идентификации с которым (прямой или завуалированной, допускающей возможность второго прочтения) заключалось раскрытие тайны. Понятно, кстати, почему «Нос» — единственная из фантастических повестей Гоголя с современным временным планом — не потребовал фантастической предыстории. Вместе с тем Гоголь далек и от снятия тайны реальным планом, с помощью реально-причинных мотивировок.
Гоголевская поэтика тайны заставляет нас обратиться к традиции Стерна. Автору «Носа», безусловно, близки стернианские приемы комической путаницы и недоговоренности, что уже отмечалось в литературоведении, прежде всего В. Виноградовым. Но в это представление нужно внести одно важное уточнение.
Остановимся на обычно приводимом примере «стерни-анства» — эпизоде с горничной (fille de chambre) из «Сентиментального путешествия». Освещение эпизода у Стерна все время меняется, так что читатель от одного толкования вынужден переходить к другому, противоположному, а от последнего — к первому и т. д. «Урок добродетели», преподанный Йориком накануне горничной, заставляет читателя ожидать победу над «искушением». Но следующее затем признание Йорика, что искушение — такой противник, с которым бороться трудно («но помышляя о том, как бы обратить его в бегство, я бегу сам»),— заставляет думать, что Йорик не устоял. Страстная защита Йориком прав природы («Если природа так соткала свою ткань доброты, что вплела в нее кое-какие нити любви желания — следует ли разорвать всю ткань, чтоб выдернуть их?») укрепляет читателя во втором мнении. Но замечание, что Йорик поцеловал свою гостью, лишь выведя ее из комнаты, вновь возвращает к первоначальному толкованию и т. д.
«Клинопись намеков, умолчаний, недоговоренностей, жеманных шуток вокруг слова «победа» — все направлено па то, чтобы оставить читателя в неизвестности относительно исхода борьбы и характера победы... Так в маске лукавого греховодника меняет Стерн сентиментальную
тональность, вводит в представление о любви ироническое сомнение» '.
Однако обратим внимание: под вопрос поставлено толкование эпизода, но не его реальность. У Гоголя же идет «игра» с реальным и фантастическим планом и возможностью перехода одного в другое.
В «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» (1760—1767) содержится множество намеков, сентенций, умозаключения о «носе». Их свойство — комическая многозначность и алогизм. Сообщаются, например, мнения специалистов (Шенди-отец собирает литературу специально о носах): один полагает, что «кровь и жизненные духи» привлекаются в нос «силою воображения» и поэтому «доброта носа... находится в арифметической пропорции с воображением того, кому он принадлежит»; другой оспаривает мнение, «что воображение произвело нос... напротив, можно доказать, что нос произвел воображение»; третий считает, что «долгота и доброта носа происходит от мягкости кормилицыной груди»2 и пр.
Вся эта «носология» увенчивается «девятой сказкой десятой декады» Слокенбергия, которую рассказывает Тристрам. Въехавший в Страсбург иностранец с огромным носом породил вихрь мнений. Стоявший у ворот часовой сказал, что нос натуральный; барабанщик — что он сделан из пергамента; трубач — что нос медный, а жена трубача — что нос иностранца звучит как флейта. Возникли ученые споры, образовались партии — «носоря-пе и аптипосоряне»; «целый город наполнился носом» 3. Нос Диего (так звали иностранца) упоминается и в письме Юлии к нему: «Теперь не время исследовать, справедливы ли были мои подозрения в рассуждении вашего носа» 4. Значит,нос послужил причиной их раз-«молпки, по каким образом и почему — не объяснено. Недостаточно ясен и дальнейший ход событий. Усилив комическую таинственность до предела, Стерн так и оставляет своих героев (и читателей) ни с чем.
Стерновская «посолошя» предвосхищает гоголевскую нагнетанием алогизмов в суждениях персонажей и повествователя, а «Слокепбергиева сказка», кроме того, на-
мечает и фабульный контраст — возбуждение целого города заведомо чепуховым фактом. Но у Стерна комическая недоговоренность и алогизм обыгрывают в основном значение и характер факта («Но истинный или фальшивый нос был у иностранца?»). У Гоголя — все передвинуто в план игры фантастики и реальности. Этот план мог быть подсказан ему послестерновским, романтическим художественным опытом, для того чтобы в «Носе» стать уже предметом пародии.
В одном месте гоголевской повести обыгрывается и форма сна: «Это, верно, или во сне снится, или просто грезится (думает Ковалев); может быть, я как-нибудь ошибкою выпил вместо воды водку...» (обыгрывается, как видим, и традиция «подготовки» фантастики возлиянием вина).
Версия сна приводится для того, чтобы тотчас же быть отвергнутой; но, как известно, в черновой редакции повесть заканчивалась пробуждением Ковалева.
В. В. Виноградов считает, что Гоголь отверг мотивировку сном, так как это был «избитый литературный прием», отверг под влиянием отзыва «Северной пчелы» о повести «Гробовщик»: «Развязывать повесть пробуждением от сна героя — верное средство усыпить читателя. Сон — что это за завязка? Пробуждение — что это за развязка? Притом такого рода сны так часто встречались в повестях, что этот способ чрезвычайно как устарел». В связи с этим В. В. Виноградов заключает: «Введение сна для развязки повести казалось литератору той эпохи избитым приемом». «Гоголь, избегая того, что уже сделалось привычным, выбрасывает сон как мотивировку композиции и оправдание контрастного конца» '.
Может быть, реплика «Северной пчелы» 2 была поводом для изменения, но оно диктовалось внутренней причиной, на которую еще не обращено внимание. Постараемся доказать, что уже по своим исходным принципам повесть не укладывалась в форму сна (в чем также выразилось переосмысление Гоголем традиции) и что отмена мотивировки сна в финале была лишь логичным, завершающим шагом.