Наброски картины «Гибель Помпеи».

В конце 20-х годов XIX века художественная Европа была увлечена открытием Помпеи, маленького римского городка, став­шего в 79 году н. э. жертвой извержения Везувия. Почти мгно­венная гибель этого города под потоками раскаленной лавы со­хранила в неприкосновенности обстановку городской жизни — улицы, здания, вещи, даже людей — так, как их застигла катастрофа.

Брюллов приезжает в Помпеи, и некогда разыгравшаяся тра­гедия живо предстает перед его глазами. Здесь же, на полураз­рушенных улицах в прошлом шумного города, рождается замы­сел «Последнего дня Помпеи». Но говоря о «Последнем дне Пом­пеи» как о произведении, стяжавшем художнику самую громкую славу, чаще всего не анализируют при этом путей, которые при­вели к возникновению этой картины. Письмо, написанное Брюлловым сразу после посещения города, не позволяет предугадать будущей картины. Брюллов поражается, задумывается над уви­денным в Помпеях, но все это не настолько сильно, чтобы поме­шать тут же перейти к описанию последовавшего на другой день восхождения на Везувий. С другой стороны, характер подготов­ленности художника, стремление к решению общечеловеческой и отмеченной большим внутренним наполнением темы обусловили то, что едва ли не аналогичное посещению мертвого города впе­чатление производит на него постановка оперы современного итальянского композитора Д. Паччини «Последний день Пом­пеи», пользовавшаяся большим успехом у зрителей. И совершен­но справедливо один из учеников мастера замечает: «Брюллову нужна была только великая идея и большой холст, остальное приложилось само собой».

Обуреваемый жаждой большой исторической темы, в 1830, побывав на месте раскопок древнего города, Брюллов начинает работу над полотном "Последний день Помпеи". Результатом становится величественная "картина-катастрофа" (завершенная в 1833 и хранящаяся в Русском музее), которая иконографически примыкает к целому ряду родственных по духу произведений мастеров романтизма (Т. Жерико, У. Тернера и др.) — произведений, возникающих по мере того, как череда политических потрясений, вызванных начальным сейсмическим импульсом Великой французской революции, охватывает разные страны Европы. Трагический пафос картины усиливается бурной пластической экспрессией фигур и резкими светотеневыми контрастами. Брюллову удалось изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковой момент ее исторического бытия, создав тем самым первый пример той многофигурной исторической картины-итога, которую вся русская живопись 19 века осознавала в качестве своей сверхзадачи.

"Последний день Помпеи" производит фурор — как на родине мастера, так и за рубежом. В Италии и Франции картину приветствуют как первый триумф русской художественной школы. Н. В. Гоголь посвящает ей одноименную восторженную статью (1834), назвав ее "полным, всемирным созданием", где "все отразилось", — отразилось в образе "сильных кризисов, чувствуемых целой массой". Политический заряд "Помпеи" чутко ощутил и А. И. Герцен[6] ("Новая фаза русской литературы", 1864).

Хотя последующие поколения художников связывали обычно брюлловское полотно исключительно с искусством Академии пер­вой половины XIX века и многим оно представлялось высшим проявлением проповедовавшихся последней принципов, свести к этому значение «Последнего дня Помпеи» невозможно и невер­но. Эта картина не была памятником уходящему и отжившему художественному методу. Рядом со старым в ней поднимались ростки нового, настолько бурные и ощутимые, что они не могли не вызвать столь же сильной ответной реакции у зрителей. И для самого художника, и для всего русского, а в известном смысле и для европейского искусства картина явилась живым откликом на современность. В ней нашли свое решение сюжетные поиски тех лет, решение, актуальность которого и определила мировую из­вестность картины.

Господствовавший в начале века романтизм, был порожден стремлением передать в искусстве «чувствующего человека», а сами чувства как драму страстей. Романтизм про­явился в различных жанрах живописи — портрете, пейзаже, сю­жетной картине, он сказывался на общественной и культурной жизни, накладывая на их явления специфический отпечаток.

Как немногие произведения в европейском искусстве картина Брюл­лова с большой полнотой и четкостью подытоживала и форму­лировала принципы этого направления. Все положительное и от­рицательное, отживающее и обещающее новое в живописи, что заключал в себе овеянный сильнейшим влиянием романтизма поздний классицизм, было воплощено в этом полотне Брюллова с такой силой и убедительностью, что на пороге нового искусства художники и зрители восприняли его как нечто очень живое и полнокровное.

Стремление к точному вос­произведению исторического факта заходит у Брюллова так да­леко, что он только в виде компромисса решается ввести в кар­тину один эпизод, связанный с гибелью не Помпеи, а другого римского городка — Геркуланума. Но вместе с тем он нигде и никогда не впадает в описательство. Метод раскрытия темы, ко­торым пользовался живописец, и в основе которого лежали луч­шие традиции Академии, предполагал создание обобщенного об­раза человеческих чувств и действий. Только исключительность изображаемого момента позволила Брюллову выйти за пределы обычных переживаний и обусловила известную их приподнятость. В эмоциональном и живописном отношении завязкой картины послужил эффект молнии, невероятной вспышкой осветившей происходящее, и в то же время объяснившей и подчеркнувшей трагизм происходящего. От нее и в связи с ней, как по камерто­ну, строились отдельные фигуры, сам строй человеческих чувств, неудержимой лавиной обрушившихся на полотно.

Хотя первую прописку «Последнего дня Помпеи» в два тона Брюллов закончил в две недели, работа над картиной заняла в общей сложности целых десять лет, с 1824 по 1833 год. Правда, одновременно художник выполнил множество других работ, но именно эта картина оставалась на протяжении долгого десяти­летия центром его творческих усилий. Брюллов писал ее с вос­торгом, упоенно, забывая себя, сразу же по ее окончании полу­чил такое широкое признание, какое только вообще когда-нибудь выпадало на долю художника при жизни. Выставка 1833 года в Милане становится началом триумфального путешествия карти­ны по городам Италии и Франции вплоть до залов Лувра.

О ней пишутся десятки статей, одна восторженней другой. Художники, критики и зрители единодушны в своих оценках, отмечая прису­щее Брюллову чувство современности, остроту восприятия дейст­вительности, человечность, выразительность и естественность в передаче человеческих переживаний, виртуозное, не знающее ни­каких трудностей мастерство. За Брюлловым утверждается, по выражению современника, слава «общеизвестного, торжествую­щего гения, всеми признанного и оцененного». Не менее восторженный прием встречает «Последний день Помпеи» и в России. Первоначальный заказ на картину исходил от А. Н. Демидова, который и приобрел ее у художника, а затем преподнес Николаю I. Как собственность императора полотно помещается в Эрмитаже, откуда специально для обозрения ши­рокой публики переносится в Академию художеств.

Решающую роль в успехе картины сыграло то, что Брюллов нашел сюжет, ис­черпывающе полно выразивший его отношение к действительнос­ти, которое разделялось современниками, и было близко им. Имен­но в России картина раскрывается во всей глубине ее содержа­ния, возможно, даже не вполне осознанного самим художником. «Художник, развившийся в Петербурге, — замечает А. И. Герцен под сильнейшим впечатлением картины, — избрал для кисти сво­ей странный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в «Помпее» — это вдохновение Петербурга… Внутренняя связь эпизода из древней истории с гнетущим бытием современной ни­колаевской России ощущалась слишком очевидно.

"Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя"

(1827, ГРМ),

Заключение.

Таким образом, Брюллов-педагог в истории русского искусства не менее, а может быть, и более значителен, чем Брюллов-жи­вописец. Он не только обновил академическую методику, но внес те коренные изменения в национальный художественный метод, без которых не представлялось возможным развитие русской жи­вописи во второй половине XIX столетия.

Говоря об общих методических установках Брюллова, можно сказать, что он явился одним из первых худож­ников, положивших в основу всего изобразительного искусства изучение натуры. «Брюллов во всю свою жизнь не переставал изучать встречающееся ему прекрасное, отзывается о нем Рамазанов, да и по природе своей он никогда не мог быть к не­му равнодушен; его тонкая наблюдательность всегда была на­стороже; от его зоркого глаза не ускользали ни случайные игры света, ни необыкновенное сияние тонов, ни стройная шея лебедя, ни красиво растущее дерево. Где был Брюллов — там было и изучение».

Это был дальнейший шаг в развитии академической педагогики, который полностью совпадал с потребностями раз­вития национального художественного метода. Но в то же вре­мя, будучи представителем искусства, обладавшего известной исторической ограниченностью, Брюллов в ряде вопросов не мог этой ограниченности преодолеть. Так, он считает, что личность художника имеет значение не только при отборе отдельных ка­честв и черт натуры, но сказывается и на том, как он работает. Необходимость переработки наблюдений и впечатлений натуры заставляет его в обучении художника отводить большое место как композиции, так и выработке живописцем собственного ви­дения.

Все эти посылки закономерно сказывались на трактовке Брюлловым рисунка, живописи и композиции. Брюллов считал, что, когда художник научится передавать те­ло, ему необходимо дальше обращаться не к идеализации, не к поправкам натуры, а к выработке умения более живо и правдо­подобно ее изображать. Здесь он советовал самым широким об­разом использовать наброски с натуры, добиваясь предельной жизненности изображения. Зачастую в качестве примера худож­ник ссылался на собственные работы, показывая их ученикам и объясняя те задачи, которые в них ставил. Все это признавалось необходимым для того, чтобы молодой художник мог перейти к творческому рисунку и по-настоящему использовать его и для ра­боты над картиной, и для фиксирования своих идей, представле­ний, наблюдений над действительностью и натурой.

Единственным условным требованием, которое выдвигал Брюллов в отношении создания картины, было понятие «наго­ты», однако его условность очень относительна, если правильно раскрыть вложенный в него художником смысл. Брюллов в действительности подразумевает под ним пластический характер решения композиции, и, значит, вопросы собственно композици­онные отодвигаются им на третий план относительно правды чувств, страстей и натуры. Построенность композиции представ­ляется ему важной лишь тогда, когда она естественно вытекает из правды события, и это утверждение представляло огромный шаг вперед, расцениваясь многими из современников как важ­нейшее достижение «великого Карла» в области работы над кар­тиной. Интересно отметить, что только после картин, раскрываю­щих ту или иную жизненную ситуацию, Брюллов начинает тре­бовать композиции с правильным построением. Иногда он пред­лагает даже мифологические сюжеты, лишь бы они не мешали правде и естественности композиционного решения.

Но, говоря обо всех этих трех условиях работы над картиной, Брюллов как бы определяет их современностью, «приноровленностью к требованиям XIX века» как сюжетным, идейным, тема­тическим, так и художественным. Композиция связывается для него с интересами общества, в котором и ради которого создает­ся искусство, но, с другой стороны, то, что люди хотят и должны увидеть, не отделимо для Брюллова от того, как они это увидят, то есть от проблемы художественной формы. Замечательный художник всегда учитывал воздействие на зрителя художествен­ных средств, которыми он располагал. Он считал необходимым, чтобы картина в своем сюжете, в композиции, а также в живо­писном решении давала полное выражение того назначения, ко­торое имела. И это также была принципиально новая точка зре­ния на картину и одновременно на труд художника. Из некоего пересказчика идей живописец превращался в человека, создаю­щего произведение искусства, близкое людям не только по своим идейным и общественным устремлениям, но и по форме претво­рения последних.

Подобное слияние темы, личности художника и характера исполнения составляло для Брюллова очень важное условие работы над картиной, хотя и было быстро забыто его учениками. В идеологической борьбе 40-х годов это единство ста­вилось в упрек Брюллову, и только искусство конца XIX века по достоинству оценило его значение. В полотнах Репина и Сурико­ва оно обрело новую жизнь.

Список использованной литературы.

1. Книга «Выдающиеся русские художники-педагоги» Автор: Н. М. Молева.

2. «Советский энциклопедический словарь» Составители: А. М. Прохоров, М. С. Гиляров, Е. М. Жуков.

3. Библиография: Аленова О. А. «Карл Брюллов» Москва 2000 года.

4. А. И. Герцен "Новая фаза русской литературы", 1864

[1] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года

стр. 170

[2] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года

стр. 171

[3] Аленова О. А., «Карл Брюллов» Москва, 2000 года

стр. 177

[4] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года

стр. 182

[5] Молева Н. М. «Выдающиеся русские художники-педагоги» Москва, 1991 года

стр. 190

[6] А. И. Герцен "Новая фаза русской литературы", 1864