Опера-трилогия Танеева на сюжет Эсхила, создававшаяся в 80- 90-е годы, одновременно" с "Черевичками", "Чародейкой", "Пиковой дамой" и "Иолантой" Чайковского, "Младой" и "Ночью перед Рождеством" Римского-Корсакова, "Гарольдом" и "Дубровским" Направника, стоит особняком в ряду других русских опер.
Контекст танеевской трилогии отнюдь не исчерпывается сферой собственно музыкальной культуры. Она соотнесена с системой историко-культурных явлений в немузыкального характера. Так, важное значение имеет отношение к античному сюжету в русской художественной культуре второй половины ХГХ века. Античность, которая была "универсальной питательной средой" (273,56) искусства в России ХУШ века (заметим - века классицизма), в следующем столетии утратила актуальность. Реализм в искусстве XIX века испытывал неизмеримо меньшую потребность в мифологическом типе художественного мышления.
Разумеется, античность оставалась открытой для образованного общества России - страны, где господствовало классическое гимназическое образование с обязательным изучением древних языков. Продолжали выходить переводы, однако по-настоящему крупными событиями - после гомеровских переводов Н. И. Гнедича и В. А.
Жуковского - стали лишь в середине 90-х годов переводы И. Ф. Анненского и Д. С. Мережковского. Оригинальное литературное творчество давало обильный материал, но вторая половина века не выдвинула нового подхода к античности: А. Н. Майков и другие поэты, обращавшиеся к антологической лирике, развивали сложившиеся в предыдущую эпоху принципы. В русской камерно-вокальной лирике претворение античной темы было опосредованным и шло через антологическую линию в поэзии. В романсах Римского-Корсакова и Глазунова обращение к стихотворному наследию Пушкина, Майкова, А. К. Толстого было связано с опорой на классическую традицию.
В последней четверти века больших успехов достигло русское ан-тиковедение, прежде всего археологические экспедиции в Северном Причерноморье. В эту эпоху вообще на первый план выступило научное, позитивное отношение к античности. Среда, из которой вышел Танеев, его окружение, круг чтения показывают, что ему были близки общекультурные, научно-исторические, просветительские тенденции эпохи. Они присутствовали и в подготовительном процессе сочинения "Орестеи", о чем свидетельствуют многие материалы его архива и личной библиотеки. 3 июля 1887 года Сергей Иванович сообщал Чайковскому: "Сочиняю ежедневно свою будущую оперу... и.получаю большое удовольствие от этого занятия. Я взял с собой разные сочинения греческих писателей: Эсхила, Софокла, Еври-пида, а также специальные сочинения о их произведениях вообще, об Эсхиле в частности. Занимаюсь чтением оных применительно к моей будущей опере и нахожу, что сочинение оперы есть самое осмысленное и привлекательное занятие" (286,145).
Интерес к эсхиловскому сюжету был отнюдь не ретроспективного свойства. Традиция русской реврлюционно-демократической критики, находившей в Древней Греции черты идеального общественного устройства, в последние десятилетия века "привязывалась" к более узким, порой собственно правовым вопросам. Например, в сборнике по греческой истории (96) была напечатана статья близкого знакомого Танеева - юриста, в будущем лидера кадетов В. А. Маклакова "Избрание жребием в афинском государстве". В последней части трилогии Эсхила, "Эвменидах", богиня Афина учреждает ареопаг - как бы судейскую коллегию из числа афинских граждан. "В целом "Эвмениды" остаются произведением о государстве и его судьбах", - отмечает современный исследователь (314,196). Общественные, правовые, нравственные проблемы "Орестеи", которые имели актуальность и злободневный интерес для Эсхила и его зрителей, оказались по-новому актуальными для Танеева и его современников.
Но как оперный сюжет "Орестея" очутилась в "межвременье" и была воспринята с недоумением и неодобрением. Танеев собрал и наклеил в альбом отклики на постановку - в массе своей отрицательные. Даже Н. Д. Кашкин - критик чуткий и доброжелательный, высоко оценивший музыку "Орестеи", счел сюжет "неудобным для современной оперы"; ибо содержание трилогии Эсхила "современный человек" может скорее "обозревать умственным оком, нежели ценить непосредственным чувством" (125). Едва ли не один Г. А. Ла-рош высказался в другом роде: "..древность сохраняет невыразимую и неотразимую прелесть для фантазии музыканта, и мы, вероятно, никогда не перестанем воплощать образы Гомера и Софокла, Эсхила и Вергилия в вокальных и инструментальных сочинениях" (160; 154,344).
Обратившись к контексту танеевского творчества, отметим, что в формировании и эволюции его миропонимания, идейно-эстетических основ и сфер образности его музыки, даже самого процесса сочинения "Орестея" занимает центральное положение. Замысел возник еще в начале 80-х годов, активная работа началась в 87-м и продолжалась в течение почти семи лет. В 1900 году М. П. Беляев издал партитуру и клавир "Орестеи" (до того существовало литографированное издание клавира 1894 года); в связи с этим Танеев вновь много работал над текстом и, в сущности, создал вторую редакцию оперы.
Еще задолго до окончательной готовности "Орестеи" композитор сочинил одноименную симфоническую увертюру (1889), которая воплощает ту же концепцию, что и опера в целом и в основе которой лежат главные музыкальные темы будущей оперы. Во вступлении звучит тема "рока", главная партия построена на теме фурий, олицетворяющих душевные терзания Ореста-матереубийцы. Побочная партия - музыкальный материал будущего "дуэта мести" Клитемнестры и Эгиста. Завершает увертюру светлая музыка - тема Аполлона и Афины, образы всепобеждающей любви и разума. Увертюра "Орестеи" - единственное программное симфоническое произведение Танеева, и программа его носит обобщенный, не событийный, а идейно-образный характер. Она была напечатана осенью 1889 года в связи с исполнением увертюры в концерте под управлением Чайковского и завершалась так: 'Чтобы сокрушить роковую силу жестокого обычая... Аполлон и Афина учредили народный суд эфоров, которому передается право судить и наказывать. Для людей настает новая эра мира и правосудия под покровительством бессмертных богов. <...> Автор увертюры желал дать музыкальное выражение противоположным настроениям, вызываемым движением действия драмы от мрачного господства Эвменид к светло му торжеству Аполлона". Такой дедуктивный путь - от концепции к разработанному действию - весьма необычен; он указывает на оперу Танеева как на драму идей, а не драму характеров по преимуществу.
Жанровая природа "Орестеи" не укладывается в сложившуюся типологию опер XIX века: эпические, драматические и лирические (лирико-психологические) (82). Эта классификация, пусть и несколько схематичная, отражает художественную действительность той эпохи. Отдельные компоненты драматургии и музыкального языка, разумеется, определялись индивидуальностью композитора, целое же укладывалось в типологические категории. "Орестея" являет собою едва ли не обратное: индивидуализацию на уровне художественной целостности при опоре на известные, сложившиеся компоненты. Н. В. Туманина отмечает: "По стилю музыки и особенно по своей драматургии "Орестея" приближается к типу оперы-оратории" (264, 207). Действительно, самостоятельность каждой из трех частей, характер и значение хоровых сцен (особенно монументального и возвышенного финала), эпическая неторопливость развертывания событий на больших отрезках (за исключением последних картин каждой части) подтверждает такую характеристику, - но не исчерпывает. Оперу эту можно связать и с лирико-драматическим (лирико-психологическим) оперным жанром, когда в центре сюжета - небольшое число действующих лиц (солистов), основных носителей конфликта, и внимание композитора привлекает душевная жизнь героев. Но это - тоже только в общем плане: уточняя, нужно и в лирико-драматической опере поставить "Орестею" особняком. Античный миф (и вообще миф) для русской лирической оперы нехарактерен. И хотя Танеев "лиризует" миф, все же остается свойственная мифу внеличностная, надличностная идея (и содержание вообще). В последней части оперы лирика вытесняется, а в предпоследней картине исчезает вовсе. В лирической опере XIX века, напротив, любая вечная идея дается как сугубо личностная, и идейная концепция большей частью актуализируется в качестве социальной, бытовой. У Танеева локальный колорит минимален, а "фоновых" бытовых эпизодов почти нет; нет'самой задачи, типичной для русской оперы всех жанров, - показать народ в жизни, в быту.
По основным чертам стиля "Орестея" следует традиции, идущей от лирических музыкальных трагедий Глюка: мифологический сюжет, опора именно на античную обработку мифа; возвышенная этическая проблематика; внеличные силы и идеи, персонифицированные в героях (каждый герой - воплощение одной идеи, что не исключает внутренней борьбы, противоречивости); общий монументально-строгий и сдержанный тон.
В наибольшей мере об идеях оперы, ее драматургии и других особенностях дает представление сама музыка, что чрезвычайно характерно для Танеева, мыслившего и в сценическом произведении прежде всего категориями чисто музыкальными.
Части оперной трилогии Танеева, как у Эсхила, называются "Агамемнон", "Хоэфоры" (совершающие надгробные возлияния) и "Эвмениды" (богини-мстительницы). В первой части - две, в следующих - по три картины; картины делятся на номера, общим числом тридцать. Можно предложить следующее понимание общей композиции: ч. I, к. 1, № 1-4 (рассказы Стража, Клитемнестры и Эгиста о событиях, предшествовавших действию, ожидание и подготовка к прибытию Агамемнона) - экспозиция; к. 2, № 5-10 (от встречи Агамемнона и пророчеств Кассандры до убийства Агамемнона Клитемнестрой и объявления Эгиста царем Эллады) - завязка действия; вся ч. П - к. 1-3, № 11-22 (сцены Клитемнестры с тенью Агамемнона, с Электрой, появление Ореста и встреча его с Электрой на могиле их отца, сцены Ореста с матерью и убийство ее) - развитие, ход действия. Кульминацией является № 23 - ч. Ш, к. 1 (развернутая сцена Ореста с фуриями). Наконец, последние две картины (ч. Ш, № 24-30) - развязка. Таким образом, сквозное действие в трилогии, безусловно, есть. При этом действие является тут скорее движением идеи, нежели характера, на что указывает в своей статье Б. В. Асафьев (18, 495). Отмечая в анализе оперы свыше сорока мотивов, он группирует их на мотивы идей и отвлеченных понятий, мотивы действующих лиц и мотивы, если так можно сказать, ситуаций и состояний героев в этих ситуациях. Первая группа - наиболее содержательная, выразительная, действенная, полярно противоположные сферы здесь - лейтмотив неизбывности зла, страдания, возмездия, с одной стороны, и Аполлона - с другой; они резко контрастны по эмоциональному содержанию и музыкальному языку.
Первый из них открывает оперу, ее короткое вступление: лаконичный, жесткий мотив, изложенный в унисон (три октавы), с ок-тавным скачком и активно звучащей уменьшенной квартой (нотный пример 5).
Из этого мотива-звена вырастает все вступление: только пять тактов из пятидесяти четырех не содержат его интонаций. В ц. 2 начинается построенное на лейтмотиве ostinato (полифонический характер развития усиливается благодаря одновременному звучанию в басу - у фаготов и валторн - модификации этого лейтмотива в увеличении, где два звена секвенции создают битональные эффекты; нотный пример 6). Тема фурий, преследующих Ореста, "выращена" из того же интонационного зерна (нотный пример 7).
Музыка, олицетворяющая Аполлона, впервые появляющаяся в речи Ореста ("сам Аполлон, великий Бог, мне помощь обещал", ц. 181) и широко развитая во второй картине третьей части, концентрирует музыкальное выражение света, покоя, радости (нотный пример 8). Начинаясь в верхнем регистре тишайшим тремоло скрипок на фоне арфы, звучность разрастается, разгорается и, дойдя до ff, приобретает характер мощного утверждения. Антракт ко второй картине был при жизни Танеева одним из самых часто исполнявшихся его произведений для оркестра. Можно вспомнить, что Рим-ский-Корсаков включал его в программы своих концертов за рубежом. Противопоставляя музыку Танеева царящему в кругах музыкантов декадентству, Римский-Корсаков пишет из Брюсселя: "...Им полезно послушать Вашего До мажора" (250,47).
В характеристиках действующих лиц наиболее ярки образы женщин. Можно усмотреть русскую литературную и собственно оперную традицию в том, как Танеев переосмысливает образ Клитемнестры. Он психологически углубляет роль, и это важный аспект. Царица-мужеубийца мучится угрызениями совести, в сцене с Орестом взывает к сыновним чувствам. Сцены ночных мучений "Клитемнестры (Клитеместры) у Эсхила вовсе нет. У Эсхила Эгист (Эгисф) впервые появляется на сцене уже после убийства Агамемнона женой. В опере злобный, трусливый, хвастливый любовник царицы выступает еще до убийства с рассказом о злодеяниях в доме Атри-дов и как бы берет на себя значительную часть вины. Известно, что Танеев принимал активное участие, вместе с либреттистом А. А. Венкстерном, в создании литературной основы оперы.
Сцена в спальне Клитемнестры раскрывает разные грачи образа героини: драматизм - речитатив "О, горе мне, преступнице несчастной!", лирику - мольба о даровании забвенья (нотные примеры 9 а, б). Чрезвычайно привлекательна музыка, характеризующая Кассандру - несчастную пленницу Агамемнона, которой также суждено пасть от руки Клитемнестры. Нетрудно найти черты русского причета в ее теме - основе ариозо (нотный пример 10).
Музыкальный стиль "Орестеи" - сложный сплав, ассимиляция разных традиций. В художественное осмысление и трактовку мифа Танеев, несомненно, внес опыт русской оперы (и вообще музыки) на западный сюжет. Подобно музыке "рассказа Франчески", русским колоритом отмечена партия Кассандры. Помимо уже приведенного примера, триольное движение вокальной мелодии перед ц. 87 ("горе ужасное, непоправимое") напоминает причитание -и даже, конкретнее, причитание Купавы в "Снегурочке". Ариозо Кассандры (ц. 90) - романс-жалоба с сочувствующим хором --продолжение линии Гориславы. Сцена и ариозо Клитемнестры (№ 11) перекликаются в известной мере с партией Воиславы - другой злодейки, му чимой раскаянием. Заключающая оперу "Слава Афине" (6/4), несомненно, исходит из глинкинско-бородинских финальных славлений. В русской манере написан женский хор, оплакивающий Агамемнона.
Очень многое идет от Чайковского - и опора на ариозность, на вокальную мелодику обобщающего типа, и конкретные прообразы (дуэт Клитемнестры и Эгиста во второй картине - дуэт Марии и Мазепы из второго действия; сцена Агамемнона и Клитемнестры - сцена Лионеля и Иоанны - д. Ш, к. 1), и многие особенности изложения, в частности, диалоги инструментов. Более всего родством с мелодикой Чайковского отмечены партии Клитемнестры и Кассандры.
Прямые параллели возникают и с западноевропейской оперой. Начало оркестрового вступления "Орестеи" сходно с началом увертюры "Альцесты" Глюка: движение четвертями при метре 4/4, тональность ре минор, скачки на октаву в сочетании с движением по узким интервалам и особая роль ум. 4. Хор женщин (№ 2, "Слава Зевсу") напоминает женский хор (№ 48) "Ифигении в Тавриде".
Оперу Танеева сравнивали с музыкальными драмами Вагнера (например, Г. А. Ларош - 159). Значительность и абстрактность нравственной, философской проблематики, внеличностность концепции (эпичность в широком смысле) и в то же время лирическая трактовка мифа, почти полное отсутствие бытового начала, наличие лейтмотивов и симфонического метода развития - эти черты оперной эстетики и стиля Вагнера действительно отразились в "Орестее". Несмотря, на формально присутствующие обозначения номеров, композиция "Орестеи", по существу, сквозная. Композиционная основа - не номер традиционного типа (ария, хор, ансамбль), а более или менее свободно построенная сцена, с чередованием сольных и хоровых, кантиленных и декламационных эпизодов. Зачастую наблюдается текучесть музыки на гранях сцен. Следует при этом оговориться: центральной для оперной эстетики и структуры Вагнера лейтмотивной системы как таковой у Танеева нет, а симфоническое развитие и смешанный тип композиции характерны в той или иной мере для всей европейской оперы конца XIX века, в том числе и для оперного творчества Чайковского. Наконец, в "Орестее" при большой роли оркестра сохраняется ведущее значение вокальных партий. Главное же - Танеев находит и утверждает искомую гармонию, что для романтика Вагнера гораздо менее характерно.
Сам Танеев воспринимал оперное творчество Вагнера (прежде всего, по-видимому, позднее) как нечто ему чуждое и для него неприемлемое (подобно Римскому-Корсакову, также, впрочем, не прошедшему мимо опыта немецкого мастера). В разгар работы над
"Орестеей" Танеев слушает в Москве "Кольцо нибелунга" и пишет Чайковскому: "Вагнер меня в высшей степени заинтересовал, в особенности в отношении гармонии и инструментовки. Многому у него можно научиться, между прочим, и тому, как не следует писать оперы" (286,158).
В "Орестее" слушатель встречается с эпизодами, имеющими интонационные, жанровые, композиционные прообразы в западноевропейской опере XIX века. Сходство темы рока с "роковой" темой Кармен было отмечено в одном из откликов критики. Марш на въезд Агамемнона в ми-бемоль мажоре напоминает не только марш из "Аиды" в той же тональности, но и другие марши "большой" романтической оперы. Женский хор (№ 2) вызывает ассоциации с благодарственными хорами хорального типа, скажем, в "Фиделио". Перечень можно продолжить.
Эстетическое качество, функция таких "наследований", вероятно, состояли в сознательной апелляции автора к слушательскому опыту, к семантике сложившихся жанров, приемов, даже интонационно-тематических комплексов. Пройдет четверть века - и естественно входившие в музыкальную ткань прообразы отделятся в эстетике музыкального неоклассицизма от художника, станут откровенно воспроизводимыми (стилизуемыми) моделями. В "Орестее" Танеев все произносит "от первого лица", без отчуждения, встречающиеся прототипы - "знак", способствующий узнаваемости.
Но важнейший элемент сплава, каким является стиль "Орестеи", - это индивидуальный музыкальный язык Танеева, складывавшийся по преимуществу в его инструментальных сочинениях. Вокальные партии оперы не обладают яркой выразительностью речевой интонации, их тематизм носит более обобщённый и нейтральный характер. Такие особенности, как, скажем, сочетание скачков с движением по узким интервалам или часто встречающиеся тритон и уменьшенная септима, не только делают многие музыкальные темы узнаваемо-танеевскими, но и вообще уводят мелодику оперы к характерному уже для следующего исторического этапа "инструментальному" типу вокальной партии. Еще важнее проникновение в оперу определенных методов развития. Это в первую очередь стремление к интонационному единству, выражающемуся в тесных тематических связях между сценами, - единству, столь свойственному позднему оперному творчеству Чайковского. Здесь имеется в виду не столько принцип лейтмотивизма, сколько иные, лежащие вне собственно оперной сферы тенденции.
Все большая роль формообразующих принципов инструментальной музыки, возрастающее стремление к максимальной музыкально-структурной организации драматического действия - эти черты, столь присущие опере XX века, присутствуют в "Орестее".
В опере много обобщающих оркестровых эпизодов. Особое значение имеют симфонические антракты перед каждой из трех картин третьей части. Первый и второй содержат конфликтное сопоставление сфер фурий и Аполлона, в третьем торжествует ненарушимая гармония. Идейная концепция утверждается в самой музыке - инструментальной внутри оперы.
Множественность стилевых истоков обусловила известную неоднородность "Орестеи", синтез оказался не во всем органичным. К тому же современники не могли оценить те черты оперы Танеева, которые роднили ее с новым, еще не наступившим тогда XX веком - ее сюжет, ее жанрово-стилевое наклонение; язык же оперы, достаточно традиционный, делал ее малопривлекательной для многих музыкантов и театральных деятелей следующих десятилетий.
"Орестея" не стала репертуарной оперой, но художественный опыт Танеева привлек внимание многих музыкантов - не только в России - и отразился в творчестве композиторов следующих поколений. Так, можно провести известную аналогию между "Орестеей" и "Царем Эдипом" Стравинского, который хорошо знал и ценил "античную" оперу своего предшественника.
На протяжении творческого пути у Танеева возникали, но остались нереализованными и другие оперные замыслы. Нам почти ничего, кроме самого факта - но факта интересного, не известно о замысле "Портрета" по Гоголю, (начало 900-х). Общая стилевая направленность раскрывается Танеевым в отношении к другим оперным намерениям. Увлекшись в 1884 году сюжетом "Овечьего источника" Лопе де Вега, Танеев сообщает П. И. Чайковскому, что в будущей опере "ансамблям должно быть отведено большое место. Контрапункт применен в самых обширных размерах (мне кажется Ваше мнение не совсем верным, что в опере мало места для контрапункта; напротив, и лучшее доказательство - оперы Моцарта)" (286,108). И десятилетием позже, уже после "Орестеи", обдумывая оперу по пьесе А. Морето-и-Каваньи "Презренье за презренье" (в переводе А. А. Венкстерна - "Спесь на спесь"), композитор предполагает, что "в ней будет много ансамблей в стиле Моцарта" (дневниковая запись от 8 января 1895; 247,56).
Многие годы (вплоть до 1913) Танеевым владеет желание написать оперу "Теро и Леандр", либретто и ряд материалов которой сохранились в архиве. И либреттист предполагался тот же - А. А. Венкстерн, и подход аналогичный "Орестее" - погружение в мир античных подлинников, научно-исторических материалов, о чем свидетельствуют записи в дневнике 1903 и других лет. Из всех оперных планов вторая "античная опера" была наиболее реально осуществимой, продлись жизнь композитора.
Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева место, которое никогда прежде в русской музыке не принадлежало этой сфере творчества: "мир композиторов" в гораздо большей мере воплощался в их операх или симфониях. Камерные циклы Танеева не только относятся к высшим достижениям его творчества, но принадлежат к вершинам отечественной дореволюционной музыки камерного жанра в целом.
Общеизвестно усиление интереса в XX веке к камерно-ансамблевой музыке в разных национальных культурах. В России во второй половине прошлого столетия, и особенно к его концу, у этого явления была почва. Для русского искусства той поры важен и характерен психологизм. Углубление в мир человека, показ тончайших движений души присущи и литературе того времени - Л. Толстой, Достоевский, позже Чехов, - и портретной живописи, и опере, и вокальной лирике. Именно психологизм в сочетании с установкой на непрограммность инструментальной музыки нашел у Танеева воплощение в камерно-ансамблевом творчестве. Важное значение имели и классицистские тенденции.