А.Г.Рубинштейн
Антон Григорьевич Рубинштейн – одна из центральных фигур русской музыкальной культуры 60 – 80-х гг. Трудно соразмерить различные стороны деятельности Рубинштейна:
· гениальный пианист, заложивший основы русской фортепианной школы. Положил в основу стиля исполнения мелодичность, распевность, одухотворённый лиризм и эмоциональную выразительность. Выдающимся явлением стали 58 лекций-концертов «Исторические концерты».
· блестящий дирижёр, составивший целую эпоху в концертной деятельности РМО.
· педагог и организатор, заложивший основы русского профессионального образования. 1862 г. – открытие первой русской консерватории в Петербурге (директор). Организатор БМШ, Певческой академии. В 1890 г. организовал международные конкурсы пианистов и композиторов.
· публицист: «Автобиографические рассказы», «Музыка и её представители. Разговор о музыке», «Короб мыслей», курс лекций по истории фортепианной литературы.
· композитор исключительной плодовитости.
Достижения Рубинштейна‑пианиста, дирижёра, композитора, педагога, организатора выступали в единстве, благодаря которому имя долго оставалось легендарным.
Композиторское наследие Рубинштейна огромно – 119 опусов охватывает почти все жанры:
– опера (13): «Куликовская битва», «Фомка-дурачок», «Сибирские охотники», «Дети степей», «Демон», «Маккавей», «Нерон» и др.; 5 духовных опер-ораторий: «Потерянный рай», «Вавилонское столпотворение» и др.
– оркестровая музыка: 6 симфоний, 4 увертюры, сюита, 9 концертов (из них 5 фортепианных).
– камерно-инструментальный жанр: 5 фортепианных трио, 10 струнных квартетов, квинтеты для фортепиано и струнных, фортепиано и духовых, струнные секстеты и октеты, 6 сонат для скрипки и фортепиано, фортепианные пьесы (более 200).
– камерно-вокальный: более 160 вокальных пьес, около 30 ансамблей, хоры a cappella.
Жанры творчества:
1. Опера. В целом его оперы различны по жанрам: лирическая, комическая, жанр большой оперы, историческая, на библейские сюжеты. Прокладывал пути, по которым шли русские композиторы. «Демон» – один из первых образцов лирико-психологической оперы. Большое новаторство имели сцены сквозного развития. Особое значение придавал жанру духовной оперы, нетрадиционному для русской музыки. Интересно, что западный по генезису жанр трактовал как ветвь русской музыки о Востоке.
2. Инструментальная. До 60 – 70-х гг. многие жанры вообще не существовали в русской музыке. Рубинштейн сыграл роль первопроходца в жанре симфонии, фортепианного концерта, струнного квартета.
3. Фортепианная музыка. Занимала большое место в творчестве, сам исполнял в своих концертах. Воплощал контрастные образные сферы: мужественность, героизм, лирика. В итоге – заложил основу реалистического лирико-героического концертного стиля. Впервые в русской музыке начал писать циклы пьес.
4. Вокальная музыка. По мнению критиков, слабой стороной его романсов является отсутствие психологизма. Наиболее ценны: цикл «Персидские песни», «Баллада», «Узник», «Азра», «Зюлейка».
Оперное творчество С.Рахманинова
Особое и своеобразное место в творчестве Рахманинова занимает оперный жанр. На протяжении многих лет он искал в этой области свой путь, обращаясь к различным оперным замыслам и стремясь найти сюжет, в наибольшей степени отвечающий его внутренним стремлениям. Лишь незначительная часть этих замыслов была реализована композитором, в большинстве же случаев работа над ними не продвигалась далее предварительных планов и драматургических наметок. Но значение оперного жанра в его творчестве в целом остается все же периферийным.
Дальнейшая работа Рахманинова в области музыкального театра связана с его деятельностью оперного дирижера, сначала в частном театре с Мамонтовым, а затем в Большом театре. Интерес к оперному жанру определялся не только его работой, изучением оперных партитур классиков, ног и творческим общением с мастерами русского музыкального театра – Ф.И.Шаляпиным, Л.В.Собиновым, А.В.Неждановой, Н.И.Забеллой-Врубель.
Жанр опер Рахманинова можно определить как лирико-психологические. Его произведения принадлежат к числу тех, в которых отразилась трагедийная концепция. В них автор поднимает вопросы этико-филосовского характера – о счастье, о любви, о сущности трагического в жизни. Не менее важным оказалось то, что его оперы одноактные. Это неслучайно, так как русский оперный театр того времени тяготел к камерности. («Иоланта» Чайковского, «Рафаэль» Аренского, «Пир во время чумы», «Мадмуазель Фифи» Кюи, «Елка» В.Ребикова – первый образец моно-оперы русского композитора.)
Интересной особенностью опер Рахманинова становится их музыкальная драматургия. Нередко в музыкально-драматургическом развертывании можно обнаружить большие сцены монологического характера
· Монолог размышление (монолог Барона- скупой рыцарь, монолог Ланчотто – Франческа да Риини)
· Сцена, в которой высказывается одно лицо
· Развивается один музыкальный образ, выражающий общие чувства обоих персонажей (Франческа и Паоло).
Чрезвычайно важная роль принадлежит оркестру. Рахманинов как мастер оркестра поручает ему важные драматургические задачи. Оркестровая партия в операх носит преимущественно мелодический характер, она поддерживает и дополняет вокальную мелодию, но нередко заключает в себе основное образно-музыкальное содержание того или иного эпизода.
Первая опера Рахманинова «Алеко», представленная к окончанию консерватории в 1892 году, написана на готовое, предложенное ему (наряду с двумя другими выпускниками по классу композиции) либретто, автором которого был Вл. И. Немирович-Данченко, известный в свое время как писатель и драматург. При переделке поэмы Пушкина «Цыганы» в оперное либретто Немирович-Данченко ориентировался на веристский тип одноактной оперы с острой, напряженной драматической интригой и стремительно развивающимся действием. Ближайшим образцом послужила для него «Сельская честь» Масканьи, с огромным успехом представленная в Москве итальянской оперной труппой весной 1891 года.
Задача создания оперы на предложенный сюжет увлекла Рахманинова. Молодому композитору оказался близок образ одинокого романтического героя, обуреваемого губительными страстями и не находящего себе нигде понимания и сочувствия. Привлекал его и жанровый колорит действия, связанный с кочевым цыганским бытом, огненно страстными песнями и плясками цыган. Стилистически музыка еще не вполне самостоятельна, но сквозь заметные влияния Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова уже проступают черты собственной творческой индивидуальности.
В опере один главный герой, по имени которого она названа. Его эгоистическому индивидуализму противопоставлен мир простых и цельных чувств народа, не знающего бед и недугов цивилизованного общества. Центральный конфликт – столкновения Алеко и цыган. Этот конфликт проявляется уже в рассказе Старого цыгана о покинувшей его Мариуле, которому предшествует небольшой, идиллически светлый хор «Как вольность весел наш ночлег», и бурной реакции Алеко на это спокойно-печальное повествование. Дальнейший ход действия несколько задерживается народно-жанровыми сценами — пляски женщин и мужчин, еще один хор «Огни погашены». Драматическое напряжение нарастает в сцене у люльки, в состав которой входит песня Земфиры «Старый муж, грозный муж», вызывающая гнев и раздражение Алеко. В иронически окрашенных интонациях песни (ходы мелодии на интервалы увеличенной кварты и уменьшенной терции) звучит открытый вызов гордой вольнолюбивой Земфиры ее опостылевшему супругу.
Центральный момент в характеристике Алеко — его проникнутая скорбными размышлениями каватина «Весь табор спит». Написанная не без влияния Чайковского, она отмечена вместе с тем печатью типично рахманиновской патетики, граничащей порой с мелодраматизмом. После этого действие быстро идет к катастрофической развязке. Поэтичное оркестровое интермеццо, передающее картину предутренних летних сумерек, отделяет этот монологический эпизод от финальной сцены: убийство Земфиры и ее возлюбленного обезумевшим от ревности Алеко, изгнание его из среды миролюбивого племени цыган.
Некоторая механичность «номерной» структуры до известной степени преодолевается последовательным развитием в оркестре лейтмотива Алеко, который неизменно сопровождает его на протяжении всего действия полностью или в виде отдельных фрагментов. Ему противопоставлена узорчатая мелодическая фраза ориентального характера, которая звучит как своего рода музыкальная заставка в начале оркестрового вступления, а затем в заключительных тактах оперы. Вносимые Рахманиновым в оперу элементы симфонизма способствуют ее музыкально-драматургической цельности и единству действия.
При сравнительной несложности фактуры в «Алеко» есть ряд интересных гармонических и оркестровых находок. Особенно выделяется тонкостью письма легкое воздушное по колориту оркестровое интермеццо с его тональной зыбкостью, переменчивостью, лишь в последних тактах сменяющейся устойчивым фа мажором. Жанровые эпизоды носят порой общеориентальную окраску в духе «русской музыки о Востоке». Более определенно выражен национальный характер в двух танцах — томном, грациозном женском в движении медленного вальса и стремительном мужском, в основу которого положена мелодия популярной в свое время цыганской песни «Ай, нэ, нэ».
Намного превышающая уровень хорошей, талантливой ученической работы, юношеская опера Рахманинова после московской премьеры 1893 года с успехом была поставлена в Киеве и вскоре заняла прочное постоянное место в отечественном оперном репертуаре. Более сложной оказалась судьба двух последующих опер — «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини», в первые показанных на сцене Большого театра в один вечер 11 января 1906 года. Оба произведения были во многом новы и необычны с точки зрения сложившихся традиционных норм оперной драматургии XIX века. Как и «Алеко», они отличаются
· краткостью, сжатостью формы,
· отсутствием развернутого, постепенно развивающегося действия: все внимание сконцентрировано на немногих важнейших его моментах и переживаниях одного-двух главнейших действующих лиц.
Но если там это определялось характером полученного задания, то в «Скупом рыцаре» и «Франческе» было результатом свободного выбора композитора.
· Полностью исключены «нейтральные», фоновые элементы, связанные с характеристикой времени и места действия.
Ярким, глубоким трагизмом проникнута музыка рахманиновской оперы. Зловещая, но сильная и импозантная фигура Барона-скупца, в котором жажда накопления достигает степени одержимости, заглушающей все естественные человеческие чувства, господствует над действием от начала до конца. Ее присутствие как бы скрыто ощущается даже тогда, когда она не видна зрителю и непосредственно не участвует в том, что происходит на сцене. Остальные действующие лица обрисованы лишь постольку, поскольку они связаны с образом Барона и находятся в той или иной зависимости от него.
Написав «Скупого рыцаря» на полный неизменный текст пушкинской трагедии, Рахманинов продолжил традицию, идущую от «Каменного гостя» Даргомыжского. Вокальные партии его оперы выдержаны в декламационной манере, полностью отсутствуют условные закругленные вокальные формы сольного или ансамблевого плана. Наряду с этим в «Скупом рыцаре» чрезвычайно велика роль оркестра, приобретающего временами не только равноправное с вокальными партиями, но и первенствующее значение. Вся опера проникнута единым, непрерывным потоком симфонического развития, основанного на развернутой системе лейтмотивов. Своими музыкальными темами наделены все действующие лица, при этом, однако, характеристики юного, рыцарственно смелого и порывистого Альбера или спокойно-рассудительного, исполненного чувства достоинства Герцога одноплановы и не претерпевают сколько-нибудь значительного изменения. Выразительна тема еврея-ростовщика, характеризующая его льстивость, подобострастие в соединении с лукавым притворством, но фигура его остается все же эпизодической и второстепенной.
В отличие от этих персонажей психологически сложный образ Барона обрисован с помощью группы мотивов, вступающих в различные взаимоотношения между собой и изменяющихся в зависимости от той или иной ситуации. Основной и важнейший из них — мотив золота, скользящий хроматический рисунок которого создает впечатление призрачного мерцания. Элементы этого лейтмотива входят в состав остинатной фигуры, которую можно охарактеризовать как мотив мрачной одержимости скупца, поглощенного мыслью о своих богатствах. Третий лейтмотив связан с мыслью о человеческом горе, слезах и страданиях, приносимых золотом и борьбой за обладание им.
Особенно широкое развитие получают все эти три темы в центральной по своему драматургическому значению сцене «В подвале» (вторая картина оперы), куда спускается Барон, чтобы насладиться созерцанием своих сокровищ. Сложная гамма возникающих у него при этом чувств, мыслей и воспоминаний передается сменой различных эпизодов, объединяемых непрерывным симфоническим развитием. Кульминационным моментом этой картины является большой оркестровый эпизод после слов Барона.
Сцена озаряется в этот момент ярким блеском, и тема золота, звучавшая ранее у струнных басов глухо и тревожно, приобретает в сияющем ре мажоре в проведении четырех валторн на фоне мощного tutti величавый торжествующий характер.
Но эта вспышка ликования быстро угасает и сменяется мрачными размышлениями Барона о судьбе накопленных богатств после его смерти, сопровождаемыми той же темой в одноименном миноре. Три проведения темы золота в начале, в кульминационной точке и в конце, в тональностях ре мажор — ре минор создают конструктивную опору этой замечательной по мастерству и по силе трагизма сцены.
«Франческа да Римини» на известный сюжет из «Божественной комедии» Данте была задумана еще в 1898 году, но к работе над ней Рахманинов приступил вплотную только весной 1904 года, после окончания «Скупого рыцаря». Непосредственное творческое соприкосновение с пушкинской драматургией сказалось и на окончательной композиции этой оперы. Первоначальный замысел большой четырехактной оперы был сжат до размеров «маленькой трагедии» в двух картинах с прологом и эпилогом. Первые два действия, содержанием которых являлся достигнутый с помощью обмана брак Франчески с хромым Ланчотто (Изменение имени Джанчотго на Ланчотто было вызвано соображениями благозвучия.) Малатеста, были отброшены по желанию Рахманинова: остались сцена Ланчотто, мучимого ревнивыми подозрениями, и сцена Франчески и Паоло, обрамляемые картинами адского вихря, в котором носятся обреченные на вечные мучения души несчастных любовников.
Уже давно было замечено, что по своему общему плану рахманиновская «Франческа» близка к симфонической фантазии Чайковского на тот же сюжет. Но образно-эмоциональный строй музыки в произведениях обоих композиторов различен. Это, как пишет Асафьев, «театральная декоративная описательная музыка с жуткими проходящими хроматическими гармониями — шаг к „Острову мертвых", и даже к гулу, к ужасу набатного звона в „Колоколах"». Неизменное звучание малосекундовой интонации стона, превращающееся по мере наслоения голосов и уплотнения фактуры в сплошной вой, производит впечатление безысходной фатальной обреченности. Несмотря на широкие линии длительного, постепенно развертывающегося динамического нарастания, музыка остается, по существу, статичной.
Этому оцепенению ужаса и страдания противопоставлены в двух центральных картинах оперы живые, трепетные человеческие чувства. Вокальные партии «Франчески» более мелодизированы, чем в «Скупом рыцаре», речитативно-декламационные эпизоды чередуются с напевными построениями ариозного типа, которые, однако, не приобретают законченного самостоятельного характера. Рахманинов и здесь прибегает к методу лейтмотивных характеристик, но пользуется ими очень экономно. По существу, в опере всего два лейтмотива (если не считать эпизодических характеристик местного значения).
ü Один из них — сурово-патетический мотив мрачной страсти Ланчотто, грозно и зловеще экспонируемый в октавном изложении тромбона и трубы.
ü Другой — безмятежно светлый, спокойный мотив Франчески, основанный на плавно нисходящем движении в диапазоне более двух октав.
Первая картина представляет собой, в сущности, большой монолог Ланчотто. Кардинал, благословляющий его на бой с врагами папского престола, — фигура безмолвная. Франческа, которая появляется в последней сцене этой картины, по приказанию Ланчотто отвечает на его обращения к ней только краткими репликами. Музыка всей картины отличается сгущенно мрачным колоритом: в оркестре преобладают «темные» тембры медных и деревянных духовых в низком регистре, модуляционный план основан на чередовании ряда минорных тональностей (до-диез минор, ми минор, до минор с более кратким «вкраплением» ре минора и фа минора).
Ярко контрастна первой вторая картина, словно озаренная мягким и нежным сиянием, исходящим от образа Франчески. Почти на всем ее протяжении музыка окрашена в светлые прозрачные тона. Структура второй картины аналогична строению диалогических сцен в операх Чайковского: участники ее выступают поочередно, причем иногда эти сольные построения образуют подобие небольших ариозо, и только в конце голоса их сливаются воедино. Красота и поэтичность музыки искупают некоторую «недосказанность» сцены Франчески и Паоло, ощущавшуюся и самим композитором. «...Есть подход к любовному дуэту, есть заключение любовного дуэта, но нет самого дуэта», — замечает композитор в письме к своему либреттисту М. И. Чайковскому. Отсутствие настоящей кульминации в этой сцене отмечалось и критикой.
Задуманная в конце 1906 года новая опера «Монна Ванна» по одноименной пьесе Метерлинка осталась неоконченной: написав первое ее действие, композитор по каким-то причинам отказался от продолжения этой работы и в дальнейшем не обращался к оперному жанру.