<стр. 192>
из b-moll op. 20 и много других, я беру наудачу — первые попавшиеся); кроме того, темы Метнера отличаются, я бы сказал, прямолинейностью; отсюда преобладание вообще линейности в его произведениях, иначе говоря, рисунка, или, сочетая с бескрасочностью, еще общее — графичности» 1.
В понимании Мясковского, именно графичность — то есть рельефность, выпуклость, а в конечном итоге тематическая значимость каждой мелодической линии («мастерство рисунка», по определению композитора) — представляет одну из существенных сторон музыкальной ткани произведения. Это столь показательное для стиля Метнера качество получило оригинальное преломление и в творческой практике автора «Причуд» и Сонаты с «Dies irae» (прежде всего в его камерных работах — квартетах, фортепианных сочинениях, романсах).
Другим постоянным объектом внимания Мясковского-критика была музыка Прокофьева. Его фортепианным сочинениям он посвя-
(e-moll) — шедевр, одно из наиболее содержательных и выдающихся сочинений современности» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 308).
Вот еще одно свидетельство о поразившем сочинении, услышанном в исполнении автора в Петербурге, где Н. Метнер «впервые [...] показал свою e-moll’ную сонату—произведение, показавшееся нам одним из глубочайших созданий современности, хотя по своей чрезвычайной длине, разнообразию материала и суровой замкнутости выражения едва ли могущее сразу приобрести искренних друзей. На нас эта соната оказала действие незабываемое; мы редко переживали такое глубокое и сильное потрясение, как при слушании этой горячей, напряженной по мысли, то мужественно-стремительной, то возвышенно-трогательной, прочно спаянной нигде не ослабевающим вдохновением музыки; цельной не только тематически, но и по удивительному гармоническому развитию проникающих ее настроений и чувствований; притом богатейшей по технической отделке и глубоко органичной по форме. Мы с непоколебимым убеждением утверждаем, что соната эта, несмотря на ее столь, казалось бы, несовременный материал, духовно одно из высших созданий современности» (Мясковский Н. Петербургские письма (XI). — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 114).
1 Мясковский Н. Н. Метнер. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 121.
<стр. 193>
щает наибольшее число развернутых рецензий. В поле зрения Мясковского попадают многие значительные фортепианные работы Прокофьева 1900—1910 годов, среди них Четыре этюда (op. 2), Четыре пьесы (op. 4), Первый концерт для фортепиано с оркестром (op. 10), Токката (op. 11), «Мимолетности» (op. 22), Третьи фортепианная соната (op. 28) 1.
Если высказывания Мясковского о Метнере прежде всего обнаруживали сходство стилей двух художников, то его статьи и рецензии о произведениях Прокофьева выявляли скорее обратное: в фортепианном творчестве своего современника Мясковский очень высоко ценил как раз те черты, которые не были присущи его собственной художественной натуре. Так, например, раскрывая читателю новаторскую суть музыки Прокофьева, Мясковский подчеркивал ее глубинную оптимистичность, радостную перу в человека, задорный или мягкий юмор, острый гротеск. Чрезвычайно привлекали Мясковского и такие индивидуально-характерные свойства стиля Прокофьева, как динамика контрастов, особая пластичность и образная характерность тематизма, упругость ритмики.
Уже первое самобытное и новаторское сочинение Прокофьева— Этюды op. 2 (а не творение, малосамостоятельное по музыкальной лексике — Первая соната) — вызывают восторженную оценку Мясковского: «Вот сочинения, от которых веет первобытной силой и свежестью. С каким наслаждением и вместе удивлением наталкиваешься на это яркое и здоровое явление в ворохах современной изнеженности, расслабленности и анемичности. Прекрасные этюды эти полны то причудливой фантастики, то мягкого, но бодрящего лиризма, то жгучей иронии, то, наконец, могучей порывистости.
1 Показательно, что из семи рецензий Мясковского на сочинения Прокофьева пять посвящены исключительно фортепианной музыке. Две заметки рассматривают камерные вокальные опусы — «Гадкий утенок» (op. 18) и «Пять стихотворений на стихи Анны Ахматовой» (op. 27).
<стр. 194>
Несмотря на неизменный минор во всех пьесах, ни в одной из них нет следа тоскливости или уныния. Проникающая их сила и энергия как бы нейтрализует этот минор, и он обнаруживается лишь в отпечатке глубокомыслия и суровости, обволакивающем этюды. Трудно выделить какой-нибудь из них, так они разнообразны и равноценны. Циклопичность первого, оттененная моментами спокойного лиризма, вкрадчивые переливы второго, необузданный юмор и дикая порывистость последнего или, наконец, таинственные шорохи и фантасмагории третьего — все так самодовлеюще, так исключительно и в то же время законченно, что нет возможности отдать предпочтение какому-либо одному» 1.
Не насыщая свой фортепианный стиль концертной броскостью, виртуозностью письма, Мясковский, сам никогда не обращавшийся к рецензируемому жанру концертного этюда, чрезвычайно высоко ценил эти качества в произведениях Прокофьева — выдающегося пианиста XX века.
Одно из самых популярных концертных сочинений Прокофьева — Третья соната, в которой композитор новаторски-дерзновенно претворяет принципы романтической одночастной сонаты-поэмы,— получает очень обстоятельную и тонкую (эстетико-стилевую и аналитическую) характеристику Мясковского2. Показательно, что среди ранних сонат Прокофьева именно сочинение поэмного типа, какие не раз встречались у самого Мясковского, послужило объектом для критического выступления.
Подчеркивая свойственные этому произведению «пылкость, заражающую и увлекающую устремленность, серьезную страстность» и особый концертный размах, Мясковский считает, что ее исполнитель должен обладать «законченной техникой — тонкой и титанически сильной, неукротимым темпераментом, глубочайшей проникно-
1 Мясковский Н. С. Прокофьев. Ор. 2. Четыре этюда для фортепиано. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 87.
2 Мясковский Н. С. Прокофьев. Третья соната (из старых тетрадей) для фортепиано, ор. 28. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 221—223.
<стр. 195>
венностью, чтобы охватить все разнообразие прокофьевских красок, и, наконец, способностью к искреннему, притом здоровому лиризму. Для концертной эстрады Третья соната Прокофьева — произведение незаменимое» 1.
В рецензии на пьесы op. 4 («Воспоминание», «Порыв», «Отчаяние», «Наваждение») и Токкату op. 112 определяется столь типичный для Прокофьева тип конкретной образности фортепианного мышления, для которого характерны «полное отсутствие какой бы то ни было расплывчатости в изложении, ясная, свободно отлившаяся форма, редкая — почти афористическая — краткость, выпуклость и характеристичность тем, четкий, живой ритм».
И снова, как и в анализах Этюдов и Третьей сонаты, Мясковский возвращается к мысли об особых свойствах виртуозности в прокофьевских фортепианных сочинениях, возникающих на основе их большой внутренней содержательности, тематической значительности материала.
«Вся серия представляет богатейший материал для исполнителя по своеобразию и яркости содержания, частью по техническим свойствам; что же касается последней указанной в заголовке пьесы — Токкаты, то эта представляет собою главным образом техническую задачу, и, надо думать, осуществимую лишь для пианиста с огромной техникой и выдержкой. Токката колоссально трудна и притом непрерывна, но ее тематический материал так занимателен, несмотря на свою чрезвычайную краткость, изложение так значительно и богато и притом так законченно и, в пределах поставленной задачи, так разнообразно, что уж по одному этому Токката должна привлечь внимание; но, что всего важнее — она глубоко содержательна и по своему характеру примыкает к стремительным пьесам Прокофьева; лишь мысль в ней, стиснутая
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 223.
2 Мясковский Н. С. Прокофьев. Ор. 4. Воспоминания. Ор. 11. Токката для ф-п. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 139—143.
<стр. 196>
технической затеей, с сосредоточенно-неудержимой силой мчится, словно глубоководный поток, сжатый гранитными берегами» 1.
Настоящую критическую бурю (по выражению Д. Б. Кабалевского) вызвало появление Первого фортепианного концерта Прокофьева. Резкие голоса протеста чередовались с восторженными оценками сочинения, отмеченного взрывчатой силой, насыщенного волевым, утверждающим началом.
«Концерт этот может быть по преимуществу назван блестящим в одинаковой мере и по характеру его тем, и по манере изложения фортепианной партии, изобилующей бесчисленными и необычными трудностями, но интересной и выигрышной», — писал Мясковский 2.
Характеризуя рельефный, лапидарный тематизм концерта, Мясковский сравнивает эффект его воздействия с «блеском тщательно отполированной стали». «Вероятно, этот же жесткий блеск, придающий концерту столь своеобразную красоту, но в то же время изгоняющий всякие помыслы красивости, вызывает во многих негодующие вопли, и в особенности, как это ни странно, со стороны большинства наших прогрессивных музикусов, очевидно более склонных к «ушеугодию», чем даже простая широкая публика, которая в необходимые моменты вдруг обнаруживает в себе запас гораздо более острого чутья, нежели самые что ни на есть маститые судьи».
1 До опубликования печатного отзыва свое непосредственное впечатление от Токкаты Мясковский изложил в письме к Вл. Держановскому от 11 апреля 1912 года: «С. Прокофьев на днях сочинил штуку, от которой я совершенно без ума, — фортепианную токкату. Чертовски остроумно, колко, энергично и характерно. Темы — верх простоты и физиономичности. Может показаться странным, что о пьесе в 10—12 страниц я пишу целый дифирамб, но не могу удержаться от вопля восторга. Пока это одно из его лучших и во всяком случае наиболее зрелое сочинение» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 345).
2 Мясковский Н. С. Прокофьев. Ор. 10. Первый концерт для ф-п. с оркестром. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 194—195.
<стр. 197>
В своей рецензии Мясковский резко полемизирует с критиками, которые говорили о перенасыщенности Первого концерта тематическим материалом (в частности, с Каратыгиным, в целом давшим очень высокую оценку произведению). Здесь композитор, сам склонный к многотемности сонатной структуры, во многом исходит из собственных творческих принципов: «В концерте Прокофьева масса материала, и это часто вызывает упреки в недостатках его формальной структуры. Основателен ли этот упрек? Правда, материала в концерте очень много, но, с другой стороны, авторская мысль течет в произведении таким могучим, словно лавовым потоком, что недостаток этот почти не ощущается. И скорей не обратно ли? Не превосходная ли форма концерта, если, при всем обилии тем, при применении в репризе разработочно-вариационных приемов, все же музыка воспринимается с необычайной легкостью и никогда не оставляет впечатления длинноты. Мы склоняемся скорей к такому обороту мысли, а в конце концов утверждаем, что концерт Прокофьева является одним из оригинальнейших произведений вообще, а в особенности в фортепианно-концертной литературе, тем более что, будучи сочинением по преимуществу виртуозным, он в то же время всегда остается на уровне чистой, самодовлеющей музыки».
Рождение такого значительного фортепианного опуса, как «Мимолетности», Мясковский рассматривает в контексте работ композитора в разных жанрах и подчеркивает новизну и значительность внутреннего содержания цикла. «Особенное значение пьесы эти приобретают, если вспомнить все, что до настоящего времени было Прокофьевым написано, главным образом в недавний, вулканически-пламенный его период, период Второй сонаты, Второго концерта, «Сарказмов», «Скифской сюиты», только теперь опубликованного балета «Шут» и «Игрока» 1.
Внимательно наблюдая за эволюцией творчества раннего Прокофьева, Мясковский отмечает усиление в его музыке психологиче-
1 Версилов А. [Н. Мясковский]. С. Прокофьев. «Мимолетности». Ор. 22. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 216—217.
<стр. 198>
ского начала, умение передать в звуках тонкое душевное движение, настроение, мысль: «В «Мимолетностях» явно чувствуется какое-то органическое углубление, обогащение авторской души [...], чувствуется, что автор реагирует не только на внешнее, что всякое свое впечатление стремится теперь выразить не только в звуке-жесте, но уже углубляется в себя, его душа ищет уже звука-слова». Как точно ощутил и зафиксировал критик важный образно-эмоциональный сдвиг в стиле Прокофьева!
Мясковский публикует ряд рецензий о сочинениях композиторов более старшего поколения, влияние которых он, несомненно, испытал в своем творчестве (и в фортепианном, в частности), таких в первую очередь, как Рахманинов и Глазунов.
Широко известно огромное уважение Мясковского к творческой личности С. Рахманинова. Николай Яковлевич называл его имя в числе самых выдающихся художников XX века.
Сохранились печатные отклики Мясковского на разные сочинения Рахманинова («Колокола», Вторая симфония). Из фортепианных работ в поле зрения Мясковского-критика оказалась Вторая соната: «Соната нам в сущности понравилась: она заинтересовала нас и своим мятежно-суровым характером, и хорошими темами первой части, и весьма необычными для Рахманинова гармониями (вторая часть), и изумительным богатством технической отделки, и благородством общего тона. Если же что нам не понравилось, так это некоторая пестрота изложения, в финале доходящая до всклокоченности, излишний конструктивный трафарет, бледноватость средней части и злоупотребление специфически виртуозными приемами письма, порой мало оправдываемыми обстоятельствами момента; во всяком случае 2-я соната — произведение крупное и ценное» 1.
Отдавая себе отчет в том, что критические замечания усиливают позиции недоброжелателей искусства Рахманинова, Мясков-
1 Мясковский Н. Петербургские письма (XV).—В кн.:Мясковский. СМ, т. 2, с. 159.
<стр. 199>
ский заканчивает рецензию следующими прозорливыми и существенными строками: «...будучи в числе рьяных сторонников творчества этого композитора, даем своим отрицательным отзывом лишнее оружие в руки его противников. Но, впрочем, какое дело Рахманинову до каких бы то ни было противников, сторонников и т. п. Он величина такого калибра, что займет свое место в истории, едва ли спрашивая у кого бы то ни было позволения» 1,
Несколько рецензий публикует Мясковский об инструментальных сочинениях А. Глазунова (Фортепианный концерт) 2 и С. Ляпунова (Второй фортепианный концерт, Вариации на русскую тему). В концерте Глазунова Мясковского привлекает «благородство общего выражения», оригинальность гармонического мышления, отточенность формы. Особых похвал удостаивается полифоническая техника письма. Характеризуя фортепианную фактуру сочинения, автор рецензии подчеркивает ее «массивность», «вязкость», слишком длительное использование одного фактурного принципа.
В своих откликах на исполнение фортепианных сочинении Ляпунова Мясковский с сожалением отмечает, что его пьесы «вообще мало играют, и очень напрасно, так как редко у кого теперь встречается такое интересное, стильное и богатое фортепианное письмо, независимо от высоких качеств музыки» 3.
В короткой нотографической заметке, посвященной фортепи.ш ним Вариациям на русскую тему (ор. 49), Мясковский сжато характеризует стиль произведения, определяет его место и значение среди других работ композитора и приходит к выводу, что это «сочинение представляет разнообразный и благодарный для исполнителя концертный материал» 4.
1 Мясковский Н. Петербургские письма (XV).— В кн: Мясковский. СМ, т. 2, с. 160.
2 Мясковский Н. Фортепианный концерт А. Глазунова. В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 89—93.
3 Мясковский Н. С. Ляпунов. Ор. 49. Вариации на русскую тему для фортепиано. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, С. 128—129.
4 Там же, с. 128.
<стр. 200>
Вместе с тем, и это очень свойственно Мясковскому-критику, его общий взгляд на пьесу, как всегда, объективен и содержит ряд точных и конкретных профессиональных замечаний. Положительно оценивая саму тему, Мясковский пишет, что некоторые вариации, несмотря на изящество рисунка и общее благородство письма, сделаны «с налетом академизма», «очень уж по-немецки, сухо, если сопоставить с мягкой ласковостью темы».
Фортепианные работы менее популярных авторов старшего поколения, например А. Гречанинова и Вл. Ребикова, получают у Мясковского различную оценку. Хорошо знакомый с ранними инструментальными сочинениями А. Гречанинова, Мясковский характеризует «Пастели» ор. 61 как пьесы удачные, содержащие черты и принципиально новые, и давно устоявшиеся в творческой практике этого композитора: «...искренность пьесок, изящество гармонического и мелодического склада их таковы, что исполнение «Пастелей» может доставить несколько поистине приятных минут, тем более что они не трудны и хорошо, красиво звучат»1.
Резкую критику Мясковского вызывают фортепианные работы Вл. Ребикова, цикл которого «Игра звуков» удостаивается лишь одной уничтожающей фразы: «В каждой пьеске есть недурная мысль; к сожалению, ничего из мыслей этих не выходит, и автор с явною бепомощностью барахтается в струях разжиженных модернизмов и шуманизмов» 2.
С пристальным вниманием следит Мясковский за становлением фортепианного творчества молодых композиторов, таких, как Ан. Александров, А. Станчинский, Гр. Крейн.
Уже первый опубликованный опус Ан. Александрова — Пять прелюдий op. 1 — получает положительную оценку Мясковского-критика, подчеркнувшего в анализе произведений как оригинальные черты, так и ассимилированную автором сферу влияний (Скрябин, Лядов): «Прелюдии г-на Александрова свидетельствуют о музыканте отличного вкуса, хорошо владеющего как средствами форте-
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 185.
2 Там же, с. 131.
<стр. 201>
пианной, так и чисто композиционной техники. Свободное, изящное, лишенное какой бы то вязкости и неловкости голосоведение, весьма разнообразные рисунки письма, красивая, естественная и гибкая гармония» 1.
Интенсивное развитие яркого дарования Ан. Александрова побудило Мясковского и в последующие годы выступать в печати с анализом его новых работ и наблюдениями над развитием стиля. «Анатолий Александров — один из наиболее значительных и даровитых современных композиторов. Творчество его имеет уже ясный отпечаток сложившейся и довольно характерной индивидуальности. Тонкий мелос, полный необычных интонаций, своеобразно терпкий гармонический склад, контрапунктически богатая ткань изложения, широко задумываемые и естественно выполняемые формальные построения и над всем этим налет мечтательности при склонности к повествовательному тону в инструментальных произведениях», писал Мясковский после авторского концерта в 1923 году 2.
Мясковский публикует развернутый стилистический очерк об Ан. Александрове — с преимущественным вниманием к его фортепианным сочинениям 3. Критик выявляет наиболее характерные стороны образной палитры Александрова, связывает их с особенностями его музыкального языка, высказывает мысли о высоком профессионализме и мастерстве, присущих лучшим работам этого композитора.
Говоря о роли повествовательного начала в музыке Александрова, Мясковский приводит убедительные примеры, доказывающие близость к стилистике Метнера: «...созвучность балладе, повествованию, сказочности, часто очень сильно дающая о себе знать,
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 210.
2 А. В. [А. Версилов — Н. Мясковский]. Второй вечер современной музыки из произведений Анатолия Александрова. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 217—219.
3 Мясковский Н. А. Александров. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 236—239.
<стр. 202>
[....]напоминает иногда Николая Метнера. В такие моменты оба композитора действительно обнаруживают родственность...» 1
Очень теплые строки посвятил Мясковский «Эскизам» Станчинского2 — единственному сочинению, изданному при жизни безвременно умершего композитора, работавшего преимущественно в сфере фортепианной музыки (сонаты, прелюдии, каноны). Критик назвал «Эскизы» произведениями, «далеко выходящими за пределы массы обычно хороших фортепианных сочинений», отметил как ярко индивидуальное их качество «мелодическую первооснову пьес».
Останавливаясь на особенностях пианизма Станчинского, Мясковский обращает внимание на многие фактурные детали (широкий регистровый разрыв, индивидуализация мелодической линии и др.), которые стали типичными и для его творчества: «...фортепианное изложение — в высшей степени оригинальное и личное, какое-то колкое, чуть суховатое, хотелось бы сказать, растрепанное, если бы не чувствовалась в этом какая-то внутренняя сжатость, напряженность свернутой стальной пружины. В нем заметно частое пользование широко расставленными регистрами, [...] склонность к индивидуализации каждой партии, исходящей, пожалуй, из контрапунктического склада мысли, но в то же время и отсутствие часто вытекающей отсюда черствости звучания; в итоге — красивая, прозрачная, иногда технически трудная, но всегда ясно звучащая фортепианная ткань» 3.
Много разнообразных откликов Мясковского — негодующих или поощряющих, содержащих конкретные советы авторам или рекомендации исполнителям — вызывали фортепианные произведения композиторов, имена которых сейчас представляют лишь чисто исторический интерес: М. Кузмин, И. Добровейн, А. Ильяшенко, И. Айсберг, Е. Гунст, Н. Хвощинский, Н. Рославец, Я. Степовий, Д. Мелких...
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 236—237.
2 Этот цикл послужил поводом для опубликования первой рецензии С. Прокофьевым («Музыка», 1913, № 148, с. 602—603).
3 Мясковский. СМ, т. 2, с. 207.
<стр. 203>
Отмечая отдельные удачи молодых авторов, Мясковский-критик упрекает их «в трафаретности приемов письма», в ошеломляющем однообразии гармонического языка и фортепианной фактуры».
Постоянно интересовался Мясковский и зарубежной фортепианной музыкой, публикуя об отдельных художниках и их произведениях (К. Дебюсси, М. Равель, М. Регер, Ф. Бузони, Г Эйслер) заметки и рецензии.
Критик восхищается тонким мастерством Дебюсси — музыкального пейзажиста, отмечает свойственное французскому мастеру богатство оттенков и полутонов.
Специальную рецензию посвятил Мясковский второй тетради фортепианных прелюдий Дебюсси, полной «очаровательных пьес, в высшей степени разнообразных по содержанию, часто весьма неожиданному и остроумному». Рецензент отмечает тонкий музыкальный юмор композитора, его блестящее умение нарисовать жанровую картинку, воспроизвести почти театрально зримую сценку Однако среди прелюдий обеих тетрадей Мясковский выделяет те которые «посвящены передаче самых, казалось бы, неуловимых ощущений, самых паутинных настроений, самых изысканных, восхитительно поэтических образов, и притом передаче меткой всегда свежей и нежно-волнующей. Тут длинной вереницей скользят то пейзажи, то настроения, где автор просто развлекается игрой звуков («les tierces alternée» — почти этюд в тремолмрующих терциях); но все это с наклоном к неуловимому, сказочному, вечернему, только не к солнечному, дневному, ярко-открытому. Таковы чудесно холодноватые «Туманы» (1), подернутые меланхолической дымкой «Опавшие листья» (2), «Терраса в лунном свете», «Ундина», «Танцующие феи» и другие, одна другой обаятельнее, своеобразнее и поэтичнее. Тем, кто любит творчество Дебюсси, новые прелюдии доставят неисчислимые наслаждения, так он в них умеет быть, несмотря на довольно ограниченную область настроений, переживаний и даже приемов, все же новым и неповторяемым» 1.
1 Мясковский H. Claude Debussy. Préludes pour piano. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 138—139.
<стр. 204>
В критическом наследии Мясковского встречаются очень теплые строки и о соотечественнике Дебюсси — М. Равеле. Автор «Аластора» и «Молчания» высоко оценивал его «изумительное владение оркестровыми средствами», «редкое чутье к достижению пикантно-красочных звучностей».
Хорошо знакомый с известной фортепианной сюитой Равеля «Вальсы», Мясковский сравнивает новую оркестровую версию с «уртекстом» и в ряде случаев отдает предпочтение исходному, фортепианному варианту.
Обозревая концертные программы, Мясковский всегда с пристальным вниманием следит за новинками — симфоническими и камерными, отечественными и зарубежными. Многое здесь представляется композитору малоинтересным, творчески бесперспективным. Фортепианный концерт Ф. Бузони критик называет «пестрым по стилю, ни внешне, ни внутренне не объединенным и каким-то [...] никчемным» 1.
Не менее резко отозвался Мясковский о другом фортепианном концерте, принадлежащем перу М. Perepa: его не устраивали бледность тематизма, инертность развития, однотонность общей эмоциональной сферы.
Постоянно интересовался Мясковский и творчеством молодых зарубежных художников. Несомненный интерес, например, представляют его отзывы о фортепианных сочинениях Г. Эйслера (Соната op. 1, «Маленькие пьесы для фортепиано», op. 8, Сонатина op. 45). Более подробно Мясковский останавливается на фортепианном дебюте «одного из юнейших питомцев А. Шёнберга» и отмечает, что «в этой сонате есть крепкий скелет, упругие мышцы и горячая, здоровая кровь». Критик поясняет свою мысль, для чего характеризует важнейшие особенности музыкальной лексики сочинения: «Сжатое изложение, угловато-острые, лаконичные темы, не квадратный, но ясный ритм, разнообразно, отлично звучащий, как бы скользящий фортепианный стиль, притом в современном смыс-
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 161.
<стр. 205>
ле — почти средней трудности; свободный от нагроможденности и очень четкий рисунок как гармонических, так и мелодических контуров делает все произведение очень легко усвояемым и весьма приятным для исполнения. Но, правда, глубины мысли, цепкости звуковых образов, наконец, своего языка, своего мира еще, пожалуй, да и естественно, не чувствуется. Это в полном смысле юное, бодрое и талантливое, брызжущее непосредственностью и задором произведение, не лишенное местами проблесков искреннего, хотя и мельком затронутого лиризма» 1.
Другие фортепианные сочинения Г. Эйслера («Маленькие пьесы», Сонатина), вызвавшие разные оценки Мясковского, были отрецензированы в связи с возможностью их публикации в Советском Союзе.
Как известно, в 30—40-е годы Мяскозский отходит от широкой критической деятельности, и ведущим «жанром» в оценке камерных (в том числе фортепианных) сочинений становится короткий отзыв для издательства на педагогическое пособие («Пьесы для начинающих» Ю. Абелева), концертные пьесы («Вариации на две темы Баха» С. Разоренова, Рапсодия Г. Киркора) или камерный ансамбль (фортепианное трио Г. Свиридова).
Стиль и манера Мясковского-критика не изменились: прямота суждений, точность, лаконизм.
Горячо поддерживает Мясковский обращение Г. Свиридова к фортепианному трио: «...произведений этого жанра в русской музыке вообще немного, и потому появление ценного по качеству и нового трио Г. Свиридова необходимо должным образом оценить… Оно написано с подлинным темпераментом, отлично сделано с технической стороны, интересно инструментовано (хотя и не без вычурностей), а главное, свежо по замыслу и очень образно. Последнее придает сочинению большую жизненность и потому, мне
1 Мясковский Н. Г. Эйслер. Соч. 1. Соната для ф-п. — В кн.: Мясковский. СМ, т. 2, с. 234—235.
<стр. 206>
думается, обеспечит ему прочную судьбу в исполнительской практике» 1.
Работы и отзывы Мясковского о фортепианной музыке составили важную часть объемного критического наследия композитора. Их главная особенность заключается в том, что, оценивая то или иное сочинение, Мясковский подходил к нему не столько с точки зрения исполнителя фортепианной музыки или рецензента-профессионала, а прежде всего с позиций художника-творца, автора многих замечательных фортепианных произведений.
Вот почему в его отзывах существенное внимание уделялось вопросам фортепианного стиля композитора (например, Метнера, Прокофьева или Ан. Александрова), а также проблемам драматургии сочинения во взаимосвязях с принципами музыкального языка и фактуры. Отмеченные блеском литературного изложения, критические этюды Мясковского свидетельствуют о живом отношении их автора к музыкальной современности, о его отзывчивости на все талантливое, новое, передовое.
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 264.
<стр. 207>
Приложение II