Сборник «Литература второго тысячелетия», 2001г.
"Реализм - это ужасное слово" - сетовали полтораста лет назад первоназыватели этого литературного движения Э. Шанфлери и Ж. Дюранти, и с ними трудно не согласиться. Имея, как правило, позитивную оценочную коннотацию, слово обескураживает хотя бы уже тем, что, наряду со словом "правдивость", употребляется "в самом различном и неясном смысле". За ним и во времени тянется длинный шлейф противоречивых, даже взаимоисключающих ассоциаций. Читателю, искушенному в интеллектуальной истории, в понятии "реализм" аукается эхо далеких и близких идейных битв, в которых оно выступало антагонистом то "номинализма", то "идеализма", то "позитивизма", то "феноменологизма" и т. д. Усугубляет путаницу дисциплинарное разноречие: литературовед и философ, семиотик и психолог используют термин охотно, но каждый по-своему.
Во всех случаях, однако, обращение к нему предполагает проблематизацию исходного понятия "реальность" и, соответственно, таких категорий, как действительное и вымышленное, объективное и субъективное, истинное и ложное. Спор-разговор о реализме, в какой бы плоскости он ни велся, подразумевает (или должен подразумевать) постановку вопроса о природе познания и о способах представления (репрезентации) знания. Не удивительно, что последний по времени раунд спора разразился в европейской гуманитарной науке в начале 1960-х годов в связи с так называемым "кризисом рациональности", "кризисом репрезентации", - кризисом, иначе говоря, доверия к способности (или претензии) научного разума служить проводником к объективной истине. Оглядываясь на культурный опыт предшествующих двух столетий, можно констатировать, что именно степень гносеологического оптимизма, т.е. мера доверия человека к собственным познавательным возможностям служила мерой востребованности и актуальности "реализма" как эстетической, философской, мировоззренческой категории.
|
|
В самом широком и общем понимании реализм предполагает точку зрения на мир как данный человеку объективно, раскрывающийся постепенно в познавательном опыте и объемлемый в идеале единой теорией. Установка, в рамках которой "реальность" предстает как "абсолютизированная, то есть та же самая и такая же самая для всякого познающего субъекта и автономно для себя существующая", имеет глубокие корни в нововременной европейской культуре и по сей день воспринимается нами как "естественная". В понятиях современного человека даже на бытовом уровне "реальность" - нечто осязаемо прочное, надежное, равное себе, существующее независимо от сознания и восприятия и в этом смысле противоположное субъективному желанию, индивидуальной фантазии, - мы и говорим поэтому, что реальность "сопротивляется", или "напоминает о себе", или "диктует", или даже "мстит" тому, кто склонен ее недооценивать.
Такой взгляд коррелирует в целом с естественнонаучным подходом к жизни, во многом будучи именно им, если не порожден, то воспитан. Правда, в наши дни он характеризует ученых в неизмеримо меньшей степени, чем полтораста и более лет назад. Физика элементарных частиц моделирует исследуемые процессы, принципиально учитывая позицию наблюдателя, т.е. исходя из посылки, что субъект и объект, мысль и вещь лишь искусственно представимы в автономии друг от друга. Да и большинство современных естественников и гуманитариев сходятся в том, что вне опосредованности опытом, языком, интерпретацией (множественностью интерпретаций) мир не мыслим. Он поэтому не может быть охвачен единой теорией. В отсутствие же верховной инстанции или метода, способных удостоверить (гарантировать) соответствие концепта-представления природе сущего - даже в физической, не говоря уже о метафизической сфере - дискуссия по вопросу об истине перемещается в психологическое и социологическое измерение. Истина тогда начинает определяться как "согласованность" между убеждением и опытом, индивидуальным убеждением и убеждениями, принятыми в конкретном человеческом сообществе.
|
|
В свете и вследствие общеметодологического сдвига, характеризующего мысль ХХ столетия, естественно было ждать реинтерпретации представлений о литературном реализме. Она и происходила в последние десятилетия, правда, по преимуществу в контексте западной гуманитарной науки. В российской академической среде теория реализма в искусстве, если не считать недолгой формалистической "интерлюдии", развивалась в русле объективистской логики и уже в силу этого склонялась к апологии "честного метода" более, чем к его глубинной проблематизации. Длительное и повышенное внимание к реализму в итоге обидным, но характерным образом обернулось притуплением зрения.
Чтобы дать явлению определение, надо видеть его пределы, а для этого необходимо занять позицию извне. Английский семиотик К.Маккейб формулирует эту позицию с отчасти "провокативной" резкостью: плодотворное истолкование реализма, считает он, возможно "только в свете антиреалистической эпистемологии". Впрочем, идея поиска новой "оптики" взамен привычной, как бы самим предметом заданной, зрела и в отечественном литературоведении. Косвенно, ее необходимость подразумевал А.В. Карельский, когда писал о прозе середины XIX века: "Писатели данного этапа испытывают возможности строго последовательного, как бы "буквального" толкования (курсив наш - Т.В.)... понятий "реализм" и "правда жизни". "Буквализм" писателей носил для своего времени экспериментальный, творчески-продуктивный характер, - законсервировавшись в качестве нормативной теоретической установки, он в какой-то момент неизбежно утратил продуктивность и в изменившемся культурном, научно-гуманитарном контексте должен был подвергнуться переоценке. Самоописание явления культуры заслуживает доверия, но заслуживает и вопрошания с использованием преимуществ которые дает историческая дистанция. Современный взгляд на реализм должен предполагать как бережное реконструирование тех дискуссий, в которых он ("изм") сам себя обосновывал, так и усилие проникнуть в их невысказанную подоплеку, - переформулировать их центральный сюжет, то есть задать литературному прошлому вопросы, которые оно в свое время не умело или не хотело себе задать.
|
|
В целом, на протяжении XIX и значительной части XX в. не только в отечественной (от В. Белинского до Д. Затонского), но и в западноевропейской литературной науке (от Гегеля до Э. Ауэрбаха и Г. Лукача) преобладал "генетический" подход к реализму, в рамках которого он определялся как верное отображение социальной действительности, - не механическое, а творческое, улавливающее сквозь дотошно воспроизводимую материальную поверхность, "вещность" (res) жизни ее "правду", сущностные закономерности. В пределах этого подхода был продемонстрирован богатый спектр исследовательских возможностей, но его эпистемологическая ограниченность и, отчасти, эстетическая глухота также проявились со временем. Последняя в начале ХХ в. была подвергнута критике "формалистами", справедливо указывавшими на то, что, если художественный смысл рассматривать лишь с точки зрения его социального (внелитературного) генезиса, отдать должное реализму как искусству не представляется возможным.
Раннюю, еще конспективную постановку вопроса о реализме как о специфическом виде художественной условности мы находим у Р.Якобсона и Б. Томашевского, - в 1960-1970-х годах она разрабатывалась в русле структуралистской и постструктуралистской методологии. Р. Барт, Ж. Женетт, Ц. Тодоров и др. развивали мысль о том, что реализм по сути есть "иллюзионизм", художественная "чара" (по выражению М. Бютора, "hantise", - "удивительная власть наделять присутствием отсутствующие предметы") или, если выражаться более филологически, специфический код, манера письма.
Если в рамках генетического подхода писатель-реалист представал как медиум объективной правды жизни, то в рамках подхода формалистического он - искусный мастер слова, работающий в герметическом пространстве текста и посредством определенной совокупности приемов успешно создающий "эффект реальности". Первый подход, длительное время "царствовавший" в российском литературоведении в качестве официальной нормы (если не догмы), сегодня справедливо воспринимается как архаичный, вызывая подчас даже излишне резкую реакцию отторжения. Формалистический подход, тоже далеко не новый, сохраняет инструментальную ценность, хотя и усталость от имманентно-текстового анализа ощутима сегодня весьма сильно (в западном литературоведении, кажется, даже более, чем в нашем).
В 1970-1980-е гг. в фокусе дискуссий о реализме оказался третий подход, который следовало бы назвать "прагматическим". Он сформировался в русле феноменологической традиции и рецептивной эстетики, связан с именами таких теоретиков, как Х.-Г. Яусс, В. Изер, П. Рикер. Все они исходят из представления о литературном произведении как системе, открытой в контекст культуры (который сам по себе имеет отчасти текстовую природу) и наиболее полно раскрывающейся в акте восприятия, взаимодействия с читателем. Отчасти эта перспектива была намечена еще формалистами, в той мере, в какой их занимал не мимесис, а семиосис: "референциальная иллюзия", вырабатываемая средствами текста, но по сути своей адресованная тому, кто читает, партнеру по семиотическому процессу.
Все три обозначенные подхода внутренне неодносоставны, жили и живут во множестве индивидуальных вариаций. Полемизируя друг с другом и отчасти сменяя друг друга во времени, они по-настоящему друг друга не отменяли. Каждый ценен тем, что дает возможность по-новому сформулировать ключевой вопрос, версии которого в итоге таковы. Каким образом литература отражает реальность? - спрашивали критики генетического направления. Формалистов интересовало скорее то, каким образом литература заставляет нас поверить, что она отражает реальность. На взгляд прагматистов, последняя постановка вопроса правомочна, но узка: ориентируя ученого на поиск внутритекстовых приемов, она его тем самым и ограничивает, мешая увидеть проблему в ее общекультурном измерении. Если нам интересно и важно знать, как "сделана" реалистическая художественная иллюзия, то не менее важно и интересно спросить: почему она столь живо востребуется читательской аудиторией, причем в одних исторических контекстах больше, а в других меньше? какова ее культурная функция? каков ее антропологический смысл? - Именно эти вопросы, предполагающие культурологический, междисциплинарный подход к той совокупности литературных явлений, за которыми закрепилось обозначение "реализм", представляются сегодня наиболее актуальными.
Это возвращает нас к ключевой для реализма проблеме подобия - жизни и правде жизни (категории жизнеподобия и правдоподобия не тождественны, но и в бытовом, и в литературоведческом дискурсе употребляются зачастую без должной строгости, порой едва ли не взаимозаменимо). Одной из важных вех в современной дискуссии на этот счет явилась знаменитая статья Р. Барта "Эффект реальности" (1968). Центральная ее мысль вырастает из комментария к пассажу в "Простой душе" Г. Флобера, где описывается гостиная м-м Обен и, в частности, упоминается, что "на стареньком фортепьяно, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок". Исходя из общеэстетического предубеждения, что в художественном повествовании висящие "ружья" должны стрелять, а используемые автором детали - значить, можно предположить (что и делает Барт), что фортепьяно - индекс буржуазного благосостояния хозяйки, "пирамида из коробок и картонок" - знак безалаберной, словно выморочной атмосферы дома Обенов и т.д. При всем том остается без ответа вопрос: к чему и зачем барометр? Упоминание о нем функционально разве лишь как указание на физический референт ("то, что имело место"). Но ведь никакого референта не было! Читатель прекрасно понимает, что "на самом деле" не было ни барометра, ни гостиной, ни самой м-м Обен. Но даже и понимая, добровольно и условно верит, что было, принимая предложенную автором "иллюзию референциальности", - т.е. культивируемые данным типом литературного творчества правила игры.
Важнейшим признаком реализма XIX в. Р. Барт предлагает считать "новое правдоподобие", в рамках которого происходит демонстративное слияние означаемого с референтом: реализм определяется как "дискурс, включающий высказывания, гарантированные одним лишь референтом". На сходное определение опирается в своих работах и Ц. Тодоров: "Жизнеподобие это маскарадный наряд, в который одеваются законы текста, становясь в наших глазах незаметными, заставляя воспринимать произведение исключительно в его отношении к реальности" Отличие "старого" подобия от "нового" состоит, по Тодорову, в том, что первое зиждилось на соблюдении законов жанра или "законов текста" как некоторой формально-смысловой рамки, заданной культурной традицией, относительно стабильной и таким образом предорганизующей индивидуальное восприятие. В новых условиях "рамка" словно пытается стать прозрачной, незаметной: означаемое прячется за мнимый референт. Историко-культурные основания и мотивы этого "маскарада" нас и будут далее занимать.
* * *
Размышляя над словом "real" ("реальный", "настоящий", "подлинный"), английский лингвист и философ Дж. Л. Остин замечает, что от обычных слов-определений (например, слова "желтый") оно отличается отсутствием позитивного, определенного значения. Я могу сказать: "It is yellow" ("оно - я не знаю что - желтое"), но не могу: "It is real" ("оно -? - реальное, настоящее)". С другой стороны, говоря, к примеру, "Эта птица настоящая", я могу иметь в виду целый веер разнообразных значений: что она не является чучелом, или не является игрушкой, или не является картиной, или не является галлюцинацией и т.д. Высказывание в итоге имеет смысл, только если участники речи представляют себе, какое из возможных негативных значений актуально для данного случая. Вопрос "настоящее ли?" ("is it real?"), подытоживает Остин, - всегда плод сомнения, неуверенности, подозрения, что вещи могут быть иными, чем кажутся.
Очень конкретное наблюдение лингвиста возвращает нас к литературной ситуации середины позапрошлого века: именно к тому в ней, что свидетельствовало явно об очередной смене эстетических вех, а косвенно - о более глубоких и исторически конкретных сдвигах в культуре. Литераторы этого времени исполнены подозрительности в отношении условностей художественного восприятия и творчества (жанровых, стилистических, этикетных), - словно обуяны стремлением с ними окончательно расправиться. Давно ли романтики бунтовали против классицистической иерархии стилей и жанров? Теперь объектом отрицания становятся романтические стилевые и образные формы, вдруг ставшие остро ощутимы в своей отработанности, искусственности, "усталости". Впервые приехав в Париж, 17-летний Анри Бейль был, по собственным воспоминаниям, несказанно удивлен и разочарован тем, что не нашел в городе... гор: "Так это и есть Париж?" - спрашивал себя обескураженный юноша. Год спустя сходное недоумение он высказал товарищу-драгуну на Сен-Бернарском перевале: "Это всего-навсего и есть Сен Бернар?". "Это немного глупое удивление и восклицание преследовали меня всю мою жизнь. Мне кажется, что это зависит от воображения; я делаю это открытие, как и многие другие, в 1836 году, когда пишу это". Ирония автобиографа направлена здесь на зашоренность (т.е. ограниченность) воображения ходульно романтическим представлением о высоком и исключительном.
Сходное самоослепление позже подвергнет критике Джон Рескин, широко его истолковав и определив как "pathetic fallacy". Имеется в виду расположенность слышать в шуме ветра жалобный вой, а в рокоте волн - рыдание; в виде крайности - готовность, как в стихотворении Г.Гейне "Разговор в Падерборнской степи", видеть на месте свиного стада "рой красавиц шаловливых" и т.д. Склонность романтической личности воспринимать собственные эмоциональные проекции (и оформляющие их сентиментальные клише) как признаки родственного "соития" души и природы у Рескина сочувствия не вызывает. Его скорее удручает ситуация, когда человек видит не то, что видит, а то, что желает видеть, - и даже не то, что (сам) желает видеть, а то, что его - без его даже ведома - принуждают видеть традиция и привычка, отлившиеся в "общее место". Зависимость от традиции, - естественная (даже похвальная в культуре более ранних эпох!) вторичность восприятия - художниками пост-романтических поколений переживается как род бессознательного самоуничижения. Еще недавно почтительно оберегаемое, драгоценное наследство начинает тяготить как "мертвый груз".
Я желал бы родиться слепым, заявляет Э. Моне, чтобы вдруг прозреть и запечатлеть увиденное впервые, избежав таким образом опосредования чужими образами и невольно усвоенными условностями восприятия. Последовательное стремление к оригинальности, индивидуальности видения ввергает искусство - парадоксальным, казалось бы, образом - в отчаянную борьбу с романтическим "субъективизмом". Усилия художника направлены к тому, чтобы наиполнейшим образом "отречься от себя". Также и художественное слово - в прозе, отчасти и в поэзии - словно пытается преодолеть собственную природу, притвориться чисто визуальным эффектом, зеркальным отражением (роман, в знаменитом стендалевском определении, хочет стать зеркалом, "с которым идешь по большой дороге...").
Любопытно, что именно в этих терминах и современные исследователи описывают переход от романтизма к реализму. Для А. В. Михайлова это переход слова в особый регистр функционирования: "слово напрягает все свои силы, чтобы в итоге уступить место картине действительности", слово "даже исчезает перед смыслом, какой передает". С точки зрения строгой лингвистики эти положения уязвимы, но как метафоры они весьма точно передают утопический порыв, которым обуреваема и в котором черпает новую энергию литература, после того как иссякает "заряд" романтического радикализма. Слово как бы желает слиться с объектом, с референтом, его непосредственной мне-здесь-сейчас явленностью. И Р. Барт, и А.В. Михайлов видят в этом симптом масштабной тенденции, связанной с модернизацией европейской культуры, с последовательным высвобождением индивидуального самосознания из объятий традиционализма, риторичности, устойчиво-конвенциональных схем и наследных истин, которые становятся болезненно ощутимы и отвергаемы как "иллюзии".
Итак, реалистическое художественное слово и "практически", и теоретически настаивает на своей "прозрачности", и отношения с действительностью определяет как принципиально "транзитивные" (взаимопереходные). Не потому ли литература середины века, в противоположность романтическому периоду, - царство прозы? Не поэзии - "речи-построения", по В. Шкловскому, - а именно прозы, подчеркнуто и демонстративно бесформенной, бесстильной ("синсеризм", "анти-формизм" - варианты наименования новой школы, которые рассматривались Шанфлери и Дюранти). Бесстильность, кстати, проявляла себя по крайней мере двояко: в яростном искоренении литературных клише (тактика Стендаля, у которого вызывала отвращение всякая выспренность и вторичность выражения, например, употребление слова "скакун" вместо слова "лошадь") или, напротив, в безмятежно-бесцеремонном их использовании (именно в силу своей привычности, клишированные фразы обеспечивали искомый эффект "неосязаемости" языковой среды - здесь тактика Бальзака была противоположна той требовательной муштре, которой подвергал свои тексты Стендаль).
В новой системе эстетических координат, литературное произведение, кажется, в первую очередь озабочено отрицанием собственной "произведенности". "Писатели ничего не выдумывают", - утверждает Бальзак и со страниц романа "Отец Горио" почти заклинает читателя: "Знайте, эта драма - не выдумка и не роман. All is true". Вопреки очевидности, романист настаивает здесь, что его сочинение - не вымысел, его "драма - не выдумка", его роман - не роман. Со своей стороны и опять-таки вопреки очевидности, читатель готов принять это допущение и поддаться "неподражаемому бальзаковскому гипнозу,.. наваждению жизненности, которым ошеломляет "Человеческая комедия". Искусство реализма утверждает себя в акте великолепного самоотрицания.
Реалистический тип литературного творчества мы попытаемся описать ниже как исторически конкретный "пакт о взаимопонимании" между писателями и читателями. Наиболее явной приметой его становления явился уже описанный в общем виде акт "натурализации": непризнание вымышленности вымысла и искусственности искусства. Радикальная и обоюдная (с позиций как письма, так и чтения) ставка на внеконвенциональность опознается пост фактум как специфическая конвенция. На вопросе о причинах ее актуализации в литературной культуре середины XIX в. нам предстоит сосредоточиться далее.
* * *
Период, с которым в истории литературы традиционно связывается понятие "реализм", - 1830е-1860е годы. В европейской политической истории это пора относительно мирная, иными современниками воспринимавшаяся даже как "скучная" - без полета, без героики, без внешних признаков драмы. После конца наполеоновских войн вплоть до австро-прусских и франко-прусских кампаний 1866 и 1870 годов, конфликты возникали разве лишь на периферии континента - в Греции, Италии или в еще более отдаленных колониях. С относительной регулярностью в столицах и крупных городах вспыхивали революционные волнения (1830-й, 1848-й годы), "призрак коммунизма" обнаруживал себя то тут, то там, но эти потрясения и провоцируемые ими приступы социалистических мечтаний и националистического энтузиазма не шли в сравнение с катаклизмами полувековой давности и не воспринимались (пока) как возможная угроза будущему. Западная Европа середины века производит впечатление чинной "обители", которую населяют лавочники, промышленники и стряпчие, газетчики и просвещенные буржуа.
Но за фасадом самодовольной стабильности развивался, набирая темп, процесс внутренних преобразований. Не случайно так легко приклеивались к этому, на первый взгляд, малоподвижному времени этикетки - "век перемен", "век перехода". Как образцовую банальность на букву "Э" Флобер воспроизведет эту мысль в своем "Лексиконе прописных истин": "Эпоха. - Ругать. Жаловаться на отсутствие в ней поэзии. Называть переходной…" Смутное и вместе с тем неотразимое ощущение подвижности явлений и смыслов пронизывало общественное сознание во всех его "этажах", включая и самые массовые, общедоступные.
Подвижность имела в том числе и вполне конкретное, демографическое измерение. "Вся Англия устремилась в Индию, Германия - в Америку, Франция - в Париж", - свидетельствует современник. Действительно, как было подсчитано уже в ХХ в., с 1820 по 1920 год Европу покинуло более 60 млн человек: целая огромная страна снялась с места и рассеялась по планете - кто в Индию, кто в Америку, кто в Австралию. Действовала, впрочем, и противоположная, центростремительная тяга, повсюду провинция штурмовала метрополию: Франция - Париж, Англия - Лондон и т.д. С городом и опытом городской жизни - ее мозаичностью, дробностью, мобильностью, неестественно ускоренным ритмом и темпом - все отчетливее ассоциировала себя культурная элита.
"Знаки времени" уже не стоят перед глазами, а скользят, мелькают, мельтешат. В контексте бурно развивающейся индустриальной революции немыслимое вчера становится сенсацией сегодня, назавтра - привычкой, как марка на почтовом конверте, или пароходное сообщение через океан, или фотография, телеграф, телефон, газовое, а затем электрическое освещение, наконец, маргарин - первый в истории искусственный пищевой продукт (символическая мелочь, симптом радикально преобразуемого качества окружающей среды!). Способность искусства "остановить мгновение", о-формить, подчинить себе поток опыта остро и по-новому востребована в обществе.
Бальзак начинает роман ("Кузина Бетта") как ни одному сочинителю XVIII в. не пришло бы в голову: "В середине июля месяца 1838 года по Университетской улице проезжал экипаж, так называемый милорд, с недавнего времени появившийся на парижских извозчичьих биржах...". Запечатлеть эфемерность моды ("так называемый милорд"), соблюсти дотошную точность календарной даты - до месяца, дня, порой и часа - все это становится неожиданно важно.
Но вот подробность уже не из романа, а из биографии Чарлза Диккенса: в последние годы жизни, приглашая гостей в свой загородный дом, он нанимал специальный экипаж, чтобы те почувствовали себя в "диккенсовском" мире (между тем в Лондоне в это время уже действовало метро!). В этом жесте находит выражение двоякая нужда, характеризующая культурный климат времени: с одной стороны, литература, поспешая за жизнью, почти отчаянно стремится к точности и жизнеподобию - к фиксации того, что есть, пока оно еще не перестало быть; с другой стороны, жизнь через "литературоподобие" почти так же отчаянно пытается обрести видимость стабильности. Шокирующая изменчивость социального бытия и быта рождала острейшую потребность в компенсации - в том, что на языке современной теории можно назвать "стабилизацией референта". Потребность, иначе говоря, в том, чтобы, запечатлев картину непосильно изменчивого мира, обрести тем самым подобие власти над нею. А также, косвенно, над собой как причиной, двигателем и жертвой перемен.
Что за герой выходит на культурную авансцену в качестве протагониста? Это человек "среднего класса", - принадлежащий к социальному образованию, до тех пор в истории не существовавшему или проявлявшему себя весьма скромно. Вбирая как амбициозный низ, так и склонный к компромиссу верх общества (красноречивые примеры - французский "король-гражданин" Луи Филипп, английская королева Виктория, по жизненным ориентациям откровенная буржуазка), средний класс отличается от прежних сословий тем, что в него можно пробиться, но из него можно и выпасть (между тем как аристократом или земледельцем человек, за редкими исключениями, рождался и умирал). В новом, пост-традиционном типе общества именно середина выступает средоточием динамики. Единица среднего класса -"self made man", человек-самоделка, человек-выскочка, чей девиз - "Преуспеть, пробиться!" ("Рагvenir!" - в духе бальзаковского Растиньяка). Никто, ничей, ниоткуда, - он определяет себя не через принадлежность к общине или культурной традиции (чему-то большему, глубже укорененному исторически, чем он сам), но исключительно через индивидуальную деятельность и ее результаты.
Тень Наполеона в Европе середины прошлого века тревожили охотно, порой неожиданным образом и неслучайно. С точки зрения американского философа Эмерсона, Наполеон - "доверенное лицо среднего класса современного общества, той массы людей, что заполняет рынки, лавки, конторы и мастерские, преследуя цель личного обогащения". Психологический статус героя времени - мини-Наполеона, запечатленного во множестве жизненных и литературных образцов, остро проблематичен: будущее манит его "великими ожиданиями" и пугает вероятными катастрофами. Отсюда - внешняя самоуверенность, вечная неудовлетворенность уже достигнутым, внутреннее беспокойство, острое ощущение собственной уязвимости.
Символический аналог этого состояния - молодость, переживаемая особым образом, иначе, чем в традиционной культуре. Не как пора освоения прошлой мудрости и предуготовления к принятию на себя наследственного долга, но как самоценная, "экспериментальная" фаза жизни, связанная с индивидуальным - на свой страх и риск - освоением социального пространства. "Роман о молодом человеке" (известный также как "роман воспитания") - исключительно важная, едва ли не центральная в литературе XIX столетия жанровая разновидность. Личность пребывает в состоянии поиска возможных жизненных опор, ценностных "якорей", которые не даны ей, но долго (сами произведения, как правило, весьма объемны!), наощупь искомы. Находимы ли? Короткие строчки американки Э. Дикинсон блестяще резюмируют ситуацию: "Departed Standards// And a few Criterion Sources here". В отсутствие исчезнувших самоочевидных Норм-"Стандартов" в распоряжении культурного героя остаются "немногочисленные Критерии", приемы ориентации "на местности" (here). Возможно ли удовлетвориться ими? - этот вопрос в явной и в имплицитной форме настойчиво обсуждается в философской эссеистике середины столетия.
Один из неизбежных эффектов научно-промышленной революции и распространения городского стиля жизни - прогрессирующая секуляризация западноевропейской культуры Томас Карлайл определял свое время как "век, лишившийся веры, но страшащийся скептицизма". Религиозная жизнь, с одной стороны, сводилась все более к проформе публичного и привычного соблюдения ритуала, а с другой, "приватизировалась", уходила в глубину заповедно личного опыта и переживания. Регулирующая роль традиции теряла силу по мере того, как все новые сферы жизни вовлекались в круговорот экономического обмена. На "ярмарке тщеславия" (универсальная метафора современного общества, метко найденная У.М. Теккереем) все становилось доступно как предмет покупки и продажи и вместе с тем ненадежно, не равно себе. В жажде найти защиту от скептицизма, вернуть утраченное ощущение "гарантированности", осмысленности и упорядоченности бытия, человек XIX в. свои главные надежды склонен возлагать на науку.
Наука осознается, с годами все шире, как ключевой цивилизационный и культурный фактор, более того: выступает как стержень формирующейся мифологии среднего класса, фактически, эрзац веры. "Возникнет новая церковь, основанная на науке и морали, - почти слово в слово с О. Контом пророчит Р.У. Эмерсон в лекциях 1850-51 годов. - В этой церкви новых людей... вместо стропил и балок будут земля и небо, а наука станет ее символом и украшением". Свойственный естественной науке способ освоения жизни постулирует себя как универсальный, общезначимый. Со своей стороны, общество готово видеть в нем источник желанных "Критериев", а то и самих "Стандартов". На научную модель организации опыта в поисках самообновления не прочь опереться и искусство.
Основные принципы, исповедуемые наукой XIX в., можно сформулировать как принцип всеобщности (стремление к тотальному охвату и упорядочению явлений посредством классификации, систематики, таксономии), принцип детерминизма (обусловленность всякого явления средой, окружением, системой причинных взаимосвязей) и принцип эволюции (объяснение явления в генетическом, историко-диахроническом аспекте, через происхождение и развитие). Ориентация на них характеризует в той или иной степени и литературное сознание середины века.
Романы, создаваемые в это время, словно одержимы желанием объять необъятное - тяготеют к широкой панорамности, даже всеохватности. В основание "Человеческой комедии" Бальзак полагает этюды о нравах, где планирует описать все социальные явления и жизненные ситуации, все характеры, возрасты, профессии и т.д. В том, как он идет потом к осуществлению задуманного, нет ничего от капризной вольности художника, - куда более ощутимы упорство и педантизм ученого, который каждым новым томом будто ставит галочку: представлена парижская жизнь, провинциальная, сельская, военная и т.д. Каждую из них еще надо классифицировать, разложить на виды и подвиды - шутливый экзерсис на эту тему не лишен, конечно, серьезного подтекста: "Рантье, по Линнею, существо человекообразное, по Кювье - млекопитающее, отряд парижан, семейство акционеров, племя тупиц". Кропотливость описания не исключает, а предполагает титанизм общего замаха. Создатель "Человеческой комедии" оптимистически обещает "отобразить все общество в своей голове", а под портретом Наполеона оставляет многозначительное обязательство: "То, что он не совершил мечом, я совершу пером". Подразумеваемое освоение-завоевание мира Бальзак осуществляет разом и вширь, и вглубь, - после следствий намечая описать причины, от причин, в желанном пределе взойти к началам вещей - к закономерностям, имманентным социальной жизни и бытию вообще.
Принцип детерминизма - взаимопринадлежности, взаимообусловленности человека и среды - также утверждается как важнейший ориентир художественного письма. В науке он интенсивно разрабатывается биологией, которая устами и в лице Ч. Дарвина призывает "царя природы" к скромности, даже самоуничижению. Человек привык считать себя жемчужиной мироздания? Но что есть жемчужина, как не продукт жизнедеятельности моллюска? И что есть личность, как не функция бесконечного числа обстоятельств, пересекшихся в некоторой точке пространства и времени? Существует ли она вообще вне паутины причин и следствий, обусловленности происхождением и окружением?
Аналогом детерминистской научной логики в искусстве реализма следует признать то, что Р. Якобсон определил впоследствии как метонимическое воображение. Метонимия, в отличие от метафоры, не предполагает разрывов и капризных прыжков фантазии: она сопрягает не далекие и видимо посторонние явления, но целое и часть, пространственно и логически прилегающие друг к другу. Связь по смежности, как правило, кажется самоочевидной, естественно убедительной. Нет дыма без огня, свидетельствует здравый смысл, - руководясь сходной логикой, мы полагаем, что вещь, принадлежащая человеку, несет на себе печать его характера, характер предопределяет жизненную историю, жизненная история характеризует социальную среду, в которой развертывается и т.д.
Вот, к примеру, Диккенс - совсем молодой, еще только пробующий литературное перо автор "Очерков Боза" - рассуждает о многообразии лиц и характеров, встречающихся наблюдателю на улицах Лондона, и по ходу дела замечает: отнюдь не меньше характерности заключено в дверных молотках. "Прекрасный и интересный предмет для изучения представляет собой человеческое лицо со всеми оттенками сменяющихся на нем чувств; но и в физиономии дверного молотка есть нечто едва ли не столь же своеобразное и почти столь же верно отражающее характер владельца. Посещая человека впервые, мы с величайшим любопытством всматриваемся в черты молотка на двери его дома, ибо хорошо знаем, что между хозяином и молотком всегда есть большее или меньшее сходство и единодушие".
В этой фразе следует обратить внимание на слова "мы... хорошо знаем, что", то есть на апелляцию к общему знанию. Разумеется, ничего подобного утверждаемому Диккенсом мы в действительности не "знаем". Сходство дверного молотка и домохозяина может быть не более чем капризом воображения. Важно однако, что писатель заставляет нас поверить в это сходство, приняв его не на уровне фантастического допущения (в духе Гофмана), а на уровне повседневно-здравого смысла. Читая диккенсовский роман или другое произведение в реалистической традиции, мы принимаем как заведомую условленность, аксиому (или "дано" в условии задачи) закон взаимосогласования, в соответствии с которым личность отпечатывается в материальном окружении, а последнее, со своей стороны, резонирует, вбирая в себя черты личности (в "Мимесисе" Э. Ауэрбаха такой способ видения жизни описан как определяющий для реалистического искусства).
Исключительно важен для культурного сознания XIX в. и принцип эволюции - непрестанного изменения, развития жизни. "Выношенный" опять-таки биологией, он был ею подарен социальной науке, где и без того сохраняла сильные позиции идея прогресса, неизрасходованный еще просветительский оптимизм. XIX в. в Европе нередко характеризуется ка