«Ему очень нравился тот хаос, который возникал на репетициях, мне даже кажется, что он немного жалел, что из этого восхитительного беспорядка надо выстраивать спектакль»
Из интервью с Мартином Вуттке.
«Я был однажды в онкологической клинике и услышал душераздирающий крик больного. Мое творчество – такой же крик» Сэмюэль Беккет.
Вы можете любить искусство. А можете не любить. Одно произведение искусство вам может нравиться, а может и не нравиться. Свобода выбора неотъемлема. Но когда вы начнете понимать искусство, то освободитесь от оценочного восприятия. А это ли не самое ценное на данный момент – целостное понимание? Спектакль, в котором слышен крик автора, и есть это понимание. Услышав его, вы кричите вместе с ним.
Серебренников всегда старается говорить на языке времени. Его творчество напрямую откликается на современность, но не напрямую, не документально в лобовую, а на эстетической ноте. Серебренников часто в спектакль включает рефлексию над методом и личностью автора, которая близка и лично мне. И именно ее я предвзято, не спорю, стараюсь увидеть в произведениях Кирилла Семеновича. Ярчайшим примером воплощения личности автора я считаю «Сон в летнюю ночь». Серебренников, являясь еще и художественным вдохновителем своего театра, развивает ее, создавая циклы. Таковой была трилогия спектаклей по киносценариям («Братья», «Идиоты», «Страх»). Или, например, дуэт «Кому на Руси жить хорошо» и «Русские сказки», совместившие в себе фольклорную (или близкую к ней, почти притчевую) идею в современной коннотации. Таким же представляется мне и уже не очень новый цикл, посвященный важным для художников театра личностям. К нему можно отнести и спектакль прошедшего сезона «Хармс. Мыр», и на момент написания этого текста уже вышедший «Пастернак: Моя жизнь» (оба поставлены М. Диденко). Вскоре выйдет и «Кафка». Определение «цикл», безусловно, следует взять в кавычки, потому что деление это субъективное и условное. Конечно, все спектакли существует индивидуально, не влияют напрямую друг на друга, создаются авторами разных поколений и идей. Но эти логические цепочки я все равно невольно создаю в голове, и «Машину Мюллер» присоединяю к последней.
Спектакль сплетен из очень интимного переживания авторами спектакля (потому что автор тут не только названный режиссер, а все участники процесса) творчества Х. Мюллера. И через это полипонимание, полисознание создается, если хотите, трехмерная личность автора. Вот он. Смотрит с проекций, читается из строчек, вдыхается с воздухом. Это не рассказанный сюжет. Это воплощение мысли и боли уже умершего и разложившегося человека, которое несется сквозь время, гравитационные волны и бозоны. Но что еще?
Знакомство с личностью начинается взаимодействием с ее историей. Любая личность превращается в музейный экспонат, когда луч жизни становится отрезком. Диалог с прошлым – это всегда путешествие во времени. Но не в банальном смысле «костюмированного бала», а в честном разговоре о хронотопе творчества. В том случае же, когда речь заходит о близком прошлом, сразу чувствуется эффект разомкнутой телефонной связи. На самом деле мы сами оборвали провода, и только постепенно начинаем ремонт. Травмированное же сознание отдаляет нас от этой цели. Анализировать и брать ответственность всегда тяжелее, чем просто взять и отрезать. Но это уже немного не в ту сторону.
Как пишет Марина Давыдова в своей статье, посвященной отчасти «Машине», но в большей степени отношениям между творчеством Мюллера и русским театром, все проблемное связано с нашим специфичным восприятием близкого, и не очень, прошлого, в противоположность западноевропейскому. А именно об этом Мюллер и пишет свои строки, стихотворные ли, драматически ли. «Сильнее, чем кто бы то ни было в драме, Мюллер выразил мысль о том, что разрушение — это и есть созидание. Мир можно сохранить только посредством постоянной ревизии правил игры, постоянного выхода за пределы навязанных правил» - пишет она. Эта цитата важна мне тут для абриса понимания самого спектакля.
Первая сцена посвящена аудиальному восприятию диалога Его и Ее. Само пространство нагромождено предметами быта, которые можно воспринять биографически. Но при этом оно строго расчерчено на мир светский и мир больничный, как будто, публичный и внутренний. Пока звучит текст, будущие участники спектакля мизансценично зафиксированы, не привлекают своим действием внимания. Это похоже на дезинфицирующий душ перед входом в операционную палату. После этого знакомства будет совершен резкий скачок внутрь текста. В музей сознания.
Сцена заполняется материей человеческих тел, которая потом обрамляется персоналиями героев «Квартета», которых играют Сати Спивакова и Константин Богомолов. Харизма их дуэта привлекательна сама по себе, она сглаживает чавкающие от цинизма диалоги с помощью лошадиной дозы собственного сарказма. Идеальное попадание ярких личностей в личины героев Мюллера и де Лакло. Но главное внимание сначала привлекают не их беседы, а обнаженная натура вокруг.
Физическая нагота в спектаклях Серебренникова была и ранее, но там она работала как индивидуальный прием, вступающий в конфликт с пространством или провоцирующий на него: самовыражение Госпожи («Идиоты») или обратное превращение Мотка («Сон в летнюю ночь»). Здесь же обнаженное тело живет безличностно, становясь частью пространства. Это одна из самых сильных сторон спектакля в силу непривычности факта обнажения не как высказывания, а как органичного существования актера. И именно отсутствие перевоплощения или игры подталкивает к смене терминологии, называя исполнителей перформерами. В процессе подготовки спектакля это была отдельная пластическая лаборатория Евгения Кулагина, целью которой было создание единого пластического «организма». Не имея закрепленных мизансцен, движений, молодые люди изначально должны были настолько доверять друг другу, убрав все навязанные социумом барьеры, чтобы суметь предугадать движение другого. И достигнутый ими результат решает всю идею спектакля. Тело действует здесь, как часть биологического механизма, часть симбиоза клеток. Ведь что мы, по сути, из себя представляем? Всего лишь союз неисчислимого количества клеток, работающих слаженно на благо всему целому. Такой биологический социализм получается. Шутка.
Атмосфера пространства сильно зависит от видеоряда, проецируемого на натянутый вдоль стен экран. Илья Шагалов, видео-художник спектакля, собирает клип, который, как и музыка Алексея Сысоева, переворачивают привычное восприятие. Слово теряет свой вес и превращается в «фон для фона», на первый план выходит тело. А видео вымещает материальную сценографию, становясь главным законодателем интонации спектакля. Дымящиеся печи, всепоглощающий огонь и буквы, похожие на формулы, – все это пульсирует с экрана, как хаотическое сознание, замкнутое на рефлексии внешнего мира. Естественность человеческого тела и холодная видео-проекция вместе воплощают в себе синтез современного мышления, все глубже погружающегося в цифровую информацию, уходя от реального существования. Максимальная стертость отличий в телесном различии и лабораторная практика позволяют пластической группе поддаваться изменениям видеоряда. Задача тела подстраивается под идею, являясь органической оболочкой для нее. Обезличенная пустота сама наполняется наделяемым смыслом. В зависимости от тона спектакля их пластика говорит о социально-нравственных проблемах («Уничтожение племянницы»), социально-политических (первое появление Гамлета) или же чисто эстетических, сливаясь в единое полотно эпохи Возрождения, где в центре простой и естественный человек. Но тела также служат живой сценографией для «подвисших» во времени образов-мифов: героев «Квартета» и «Гамлета-Машины».
История «истлевших страстей» Вальмона и Мертей в тексте Мюллера разворачивается в бункере после Третьей мировой войны. Здесь же дуэт Константина Богомолова и Сати Спиваковой разыгрывает собственный театр, упиваясь смысловой скукой и бессмысленностью морали перед неминуемым исходом. Они жонглируют социальными и гендерными ролями, обмениваясь циничной философией разрушения. Все сцены невероятно эстетичны и красивы при далеко не тонком тексте. Но весь обаятельный изюм именно во взаимодействии самих личностей-исполнителей. Они тоже здесь не играют, оставаясь самими собой, комикуя на публику и играя собственными образами. И при этом в бесконечно физиологичных диалогах, которые настолько органично произносятся, что не создают фальши, они в своем театре и интермедиях воплощают процесс разложения. «Мы в гробу продолжаем развиваться»: процесс гниения должен же рождать новую жизнь, так?
Совершенно иной природы вторжение в спектакль Гамлета-Машины-Горчилина. Сквозь время персонаж настолько сдружился со Смертью, что уже имеет ответ на вопрос, что же там, где «не быть». Там действительно тишина. Свобода от божественного надзора привела к личностному одиночеству. Бессмысленно нести ответственность, если все дозволено. И этот Гамлет видит эту пустоту в любой идее, в любой мысли. Но сосуд должен быть заполнен, будь это газ из духовки или клубный угар. Персонаж Горчилина обречен вечно кровоточить, являя собой пример разрушительного поиска истины.
«Спасибо этому ключу...
Но почему-то я молчу,
И ничего я не хочу
Один в пустой квартире»
Агния Барто «В пустой квартире».
Спектакль являет собой истинную красоту разрушения. Она обаятельна и притягательна. Персонаж современности - человек обособившийся, не желающий брать за что-либо ответственность. Он не хочет быть Макбетом, он хочет, чтобы не было больно. Тексты Мюллера, его дневники и идеи идеально сливаются с тревожной реальностью современности, где распустились ядовитые цветы цинизма и фальшивой многозадачности, где важнее всего научиться механизму защиты. И я согласна с позицией Марины Давыдовой, что творчество Мюллера воспринято в спектакле не целостно до конца, в нем не чувствуется гармонии перехода из смерти к жизни, от разрушения к созиданию. Ведь вряд ли что-то хорошее вырастет из перегноя персонажей «Квартета», а Гамлет-М. вряд ли найдет избавление от собственной мятущейся мысли. Естественное тело в финале будет одето, смиренно ли, насильственно ли. Это единое сознание превратится в отдельных индивидуумов, выброшенных в реальный мир, в котором они сразу почувствуют себя неуютно, одиноко. И будет слышен крик, похожий на тот, что издается при рождении. Сознание автора переведено нам на современный язык, где целостное понимание самое ценное, что есть. Но иногда крик заполняет собой все.
В мой мир этот спектакль ворвался с ножом мясника.